Scena wyobraźni i teatru artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • rozmawiają
  • Jerzy Grzegorzewski, Maria Brzostowiecka
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Kulturalny” nr 26
  • data publikacji
  • 1970/06/28

Scena wyobraźni i teatru

29 bm. teatr TV zaprezentuje Irydiona Zygmunta Krasińskiego w inscenizacji i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego. Ten dość głośny już spektakl powstał na scenie Teatru im. Jaracza w Łodzi; w telewizji obejrzymy go oczywiście w formie zaadaptowanej.

Maria Brzostowiecka: Stworzył Pan przedstawienie niezwykle sugestywne, ekspresyjne, które od momentu premiery w styczniu cieszy się zainteresowaniem łódzkiej publiczności, zdobyło też pierwszą nagrodę na festiwalu w Kaliszu. Czy zechce Pan powiedzieć, dlaczego podjął Pan realizację właśnie Irydiona, jakie interesują Pana problemy, dla których wyrazu szukał Pan w tym dramacie?

Jerzy Grzegorzewski: Chciałbym przede wszystkim w teatrze realizować sztuki współczesne. A tymczasem w ubiegłym roku opracowałem Wesele Wyspiańskiego, Bzika tropikalnego i Nowe wyzwolenie Witkacego, a obecnie Irydiona. Może nie umiem szukać dramatu współczesnego, może go po prostu nie ma. Idealną, jak sądzę, sytuację osiągnąłbym, gdybym potrafił sam napisać sztukę i wspólnie z aktorami zrobić z niej spektakl. Wtedy, być może, przestano by mnie rozliczać z tego, czy dość precyzyjnie sformułowałem swój stosunek do literackiego utworu, czy znalazłem dostatecznie klarowną wykładnię dla jakże czasem złożonej i zawiłej materii utworu. Natomiast w przypadku Irydiona moja interpretacja tekstu jest zawarta, przynajmniej powinna być zawarta, w przedstawieniu i dlatego nie mogę jej tłumaczyć ani też komentować. Myślę zresztą, że dotarcie do różnych znaczeń spektaklu prowadzi poprzez utajone drogi, często również te, których nie podejrzewają realizatorzy. Tak że lepiej będzie, jeśli zrezygnujemy z jakichkolwiek ustaleń, mogłyby one jedynie przeszkadzać przyszłemu widzowi.

MB: Nie chodzi bynajmniej o kierunkowanie myślenia widza, raczej o odtworzenie toku Pańskich refleksji, kiedy Pan nad tym tekstem pracował.

JG: Podczas pierwszych prób dyskutujemy w zespole, jakie treści chcemy przekazać poprzez przedstawienie, próbujemy porozumieć się w kwestiach, jak je przekazać i jak chcielibyśmy, żeby przedstawienie było odczytywane. Potem w toku pracy nasza wizja materializuje się i zaczyna liczyć się nie to, co zamierzaliśmy, ale fakt, którym jest przedstawienie. Po zrobieniu przedstawienia nie mam chyba prawa informować, o czym ono miało być, to by zresztą nikogo nie obchodziło, ponieważ widza interesuje tylko spektakl i idee, które on przekazuje. Opinie odbiorców są sygnałem, na ile nasze zamierzenia się powiodły.

MB: Krytyka miała do Pana pretensje, chyba właśnie o to, że w spektaklu całkowicie zrywającym z tradycją sceniczną tego dramatu nie dość zdecydowanie określił Pan własne propozycje intelektualne.

JG: Nigdy nie wiadomo, jak to jest naprawdę. Przedstawienie ogląda parę tysięcy osób, a znamy opinię kilkunastu. Ponieważ zdradziłem się, że jestem plastykiem i sam robię scenografię, pomawia się mnie, że strona wizualna jest dla mnie rzeczą najważniejszą w teatrze. Wybór estetyki imputowany na podstawie wyrwanych elementów nie zawsze odpowiada prawdzie. Kiedy mam ochotę, to po prostu maluję obrazy, a zajmuję się teatrem nie po to, żeby ustawiać obrazki na scenie.

MB: W dzisiejszym teatrze odpowiednio zakomponowana sytuacja sceniczna pozwala często sensowniej zamanifestować takie czy inne treści niż rozbudowany dialog. Obraz sceniczny daje szansę skrótu, co przy ograniczonym czasie teatralnym ma chyba znaczenie.

JG: Stworzenie sytuacji o znaczeniu symbolicznym, o pewnej nośności treściowo-emocjonalnej należy do zadań reżysera. Protestuję jednak przeciwko traktowaniu scenicznej metaforyki tylko jako ozdobnika zewnętrznego, tworzącego urodę przedstawienia. Każda sztuka dąży do pewnych formalnych rygorów, posługuje się wyborem, skrótem. Z drugiej strony doświadczenia dramaturgii i malarstwa ostatnich lat idą w kierunku parabolicznych i metaforycznych rozwiązań. Współczesny reżyser powinien mieć świadomość wielowymiarowości i wieloznaczności sytuacji i słów zawartych w utworze literackim, i umieć wyciągać z tego wnioski. Inaczej będziemy w sytuacji inspicjentów. Zadaniem reżysera jest skomponowanie rzeczywistości, w której każde działanie, obecność każdego elementu ma swoją funkcję i jest uzasadnione, ale podstawę stanowi znaczenie, nośność tych metafor.

MB: Zastanówmy się nad adresem Irydiona w akcie trzecim…

JG: Chodzi Pani o to, że w scenie Irydiona z Ulpianusem nad zwłokami Elsinoe wprowadziłem postaci z powstania listopadowego. Na stosie, gdzie znajduje się ciało Elsinoe, siedzą również umarli powstańcy polscy, a Irydion w starciu z przedstawicielem imperium rzymskiego przemawia także w ich imieniu. Jestem tutaj chyba w zgodzie z autorem, ponieważ Irydion jest również głosem w sporze na temat powstania listopadowego. Cała materia utworu jest dość swobodnie kształtowana, stąd nie jest nadużyciem mieszanie czasu, gdyż, jak wiadomo, antyk w tym tekście stanowi tylko kostium dla spraw bliskich Krasińskiemu.

MB: Podobnie i scena w Katakumbach poprzez wybór i opracowanie tekstu, układ i stylizację zwielokrotnia swe funkcje znaczeniowe. Zaciera się ostrość przeciwstawienia idei chrześcijańskiej fanatyzmowi ideowemu Irydiona, a pojawiają nowe skojarzenia. Wplótł Pan ten tłum w rytm nieustającej pracy, ich zbiorowym wysiłkiem trzyma się owa kula, która chyba symbolizuje glob ziemski, wprowadzony tu cały zespół działań powoduje, że scena jest wieloznaczna.

JG: Drugi akt w Katakumbach jest pomyślany na zasadzie kontrastu wobec aktu pierwszego i trzeciego, jest zresztą najkrótszy, trwa zaledwie 15 minut. I stylistycznie jest poprowadzony inaczej niż pozostałe. Centralnym punktem w układzie tej sceny jest grafitowa ogromna kula — pole skojarzeń z nią związanych może być szerokie, najprostsze skojarzenie pozwala traktować ja jako symbol świata. Kula ta jest jednocześnie terenem działań, wokół niej cały czas żyje drugi plan, trwa zorganizowana, nieustająca praca, anonimowy wysiłek, trud, który symbolizuje czy uzmysławia tę społeczność, która w danym momencie nie ma szans, aby zamanifestować swoją obecność w życiu jawnym, w życiu publicznym. To zgrupowanie obrazuje los ludzi odtrąconych, pozbawionych bezpośredniego wpływu na życie społeczne, ludzi, którzy jednak wierzą, że reprezentują wartości pozytywne i znajdują sens swego istnienia w pracy dla tych wartości.

MB: Czy rozpad kuli oznacza jakiś moment zrywu, buntu przeciw własnej sytuacji, słowem, wyjście z Katakumb?

JG: Moment kulminacyjny nastroju wyznacza muzyka w scenie ślubowania. Muzyka drugiego aktu z motywami pieśni chóralnych ujęta została w rytm, który powoduje, że w planie dźwięku powtarza się jakby falowanie zbiorowości ludzkich, momenty aprobaty i dezaprobaty, fale emocji, które się koncentrują, schodzą i potem rozpadają. W ten sposób organizowany jest cały akt drugi, aż znajduje kulminację w chwili ślubowania. W planie dźwięku pojawia się efekt jakiegoś kataklizmu. W tym momencie rozpada się też kula, a Kornelia wyrywa z ziemi żywy ogień. Z wejściem Masynissy następuje ściszenie tonacji, zaczyna się powrót do ogólnej apatii. Na tym załamaniu kończy się drugi akt. Chciałbym jeszcze dodać, że muzykę zarówno do Wesela, jak i Irydiona skomponował Stanisław Radwan. Jest on współautorem przedstawienia, ponieważ muzyka ma w tym spektaklu znaczenie szczególne: wyznacza dynamikę i charakter wielu scen, a ponadto przy opracowaniu kilku układów wychodziłem właśnie od propozycji Radwana.

MB: Przedstawienie teatralne jest przecież integralną całością, w której każdy element funkcjonuje tylko w relacji z innym elementem, sam w sobie jest szczegółem bez znaczenia. Jak Pan wobec tego stanu rzeczy godzi się na przeniesienie spektaklu do telewizji, skoro z naturalnych ograniczeń TV wyniknie cały ciąg eliminacji momentów znaczących w tym przedstawieniu?

JG: Przeniesienie w ciągu czterech prób kamerowych spektaklu, który trzeba pomyśleć od strony formalnej prawie na nowo, jest zadaniem dość karkołomnym. Zachowujemy układ tekstu z niewielkimi skrótami, zrezygnować trzeba będzie natomiast z całej widowiskowości przedstawienia. Ale w Irydionie strona widowiskowa nie jest zbyt rozbudowana, bo raczej starałem się koncentrować na tekście i aktorze, właściwie prawie nie ma dekoracji. W telewizji będę próbował doprowadzić do jeszcze większej ascezy pod tym względem.

MB: Co zostanie z oprawy scenograficznej?

JG: Jest w spektaklu jedna duża forma i ona chyba nie zmieści się w studio. Są to dwie pary równoległych kół ułożonych jedna nad drugą. Otwór pomiędzy dwoma niższymi tworzy jakby wejście na arenę cyrku. W górnej części tej formy wisi układ rytmiczny składający się z form metalowych o powtarzającym się kształcie, nawiązujący do architektury Colloseum. Ten rytm w finale zostaje zburzony. Zorganizowany układ statyczny, który w pewnym momencie ulega zburzeniu, symbolizuje tu rozkład i upadek.

MB: Kojarzyły się te koła z kołami fortuny, zegarem czasu, itp.

JG: Kilkakrotnie pytano mnie, co znaczą owe koła. Jeden z rozmówców zaproponował kilka możliwości i pytał, które skojarzenia uważam za najwłaściwsze. Zgodziłem się na wszystkie, każde z podanych znaczeń było trafne, nie w tym stopniu jednak, aby wykluczyć możliwość następnych. Idzie tylko o to, aby kierunek skojarzeń był wspólny, ale żadnej dosłowności.
Decyduję się na przeniesienie spektaklu teatralnego do telewizji, ponieważ w moim pojęciu kapitałem tego przedstawienia są role zrobione przez aktorów i oczywiście tekst Krasińskiego, a nic scenografia, która w moich przedstawieniach powstaje w czasie prób, nigdy przed przystąpieniem do pracy, niczego zatem nie implikuje. Do momentu, kiedy postać nie jest określona, kiedy aktor ma jeszcze wątpliwości jak zaproponować postać, którą gra, wstrzymuję się z oddaniem kostiumu. Dopóki scena nie jest rozwiązana, nie oddaję dekoracji. Efekty plastyczne moich przedstawień są więc czymś wtórnym, co pojawia się w wyniku pracy z aktorem. Pewne elementy muszą jednak być, bowiem organizują spektakl.

MB: Dotychczasowe propozycje — Wyspiański, Krasiński — można by potraktować jako pewnego rodzaju deklarację programową z Pańskiej strony. Nad czym zamierza Pan pracować w przyszłości?

JG: Aktualnie przygotowuję w macierzystym teatrze Grube ryby Bałuckiego w wersji muzycznej, z piosenkami. Chciałbym kiedyś wystawić Kniazia Potiomkina Micińskiego, myślę również o Norwidzie, Gombrowiczu, Parawanach Geneta oraz Odprawie posłów greckich.

MB: Czy to znaczy, że chce Pan zaprezentować tych autorów, których dramaty teatr dość zaniedbał?

JG: Miciński jest po prostu dla mnie fascynującym dramaturgiem, którego należy przywrócić scenie, a poza tym pewne propozycje repertuarowe i stylistyczne stały się dzisiaj dość oczywiste i dlatego w pewnym momencie zaczyna się odczuwać potrzebę zmiany. Stąd może myślę o Odprawie.

MB: Czy jest to — zdaniem Pana — repertuar dla szerokiego widza?

JG: Troska o widzów nie może się sprowadzać do tego, że z pozycji koneserów będziemy się zastanawiać, co jest właściwe do zaproponowania. Moim zdaniem, w każdym przypadku należy robić rzeczy najtrudniejsze w sposób najdoskonalszy i starać się dla tych propozycji pozyskać odbiorcę. Teatr im. Jaracza współpracuje z kilkoma zakładami Łodzi. Na nasze próby przychodzą robotnicy. W ich obecności próbowaliśmy poszczególne sceny Irydiona, w rozmowach okazało się, że nasze intencje były zrozumiałe, uwagi, jakie zgłaszano, były bardzo trafne. Dlatego myślę, że lepiej jest zaprosić ludzi do teatru i rozmawiać z nimi na podstawie konkretnych propozycji niż rozważać, czy nie będą to propozycje za trudne. Widz jest bardziej otwarty i inteligentny niż to się wydaje wielu specjalistom od kultury masowej.