Spektakl o Narodowym artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Rzeczpospolita” nr 271
  • data publikacji
  • 1997/11/21

Spektakl o Narodowym

„Wizjonerstwo Wyspiańskiego stwarza nam pewien dyskomfort, jego wizje były dla nas czynnikiem inspirującym i hamującym równocześnie” — mówił Andrzej Kreütz-Majewski, scenograf Nocy listopadowej przed premierą. Co więc sprawiło, że właśnie ten utwór miał uświetnić jedno z największych wydarzeń teatralnych tego wieku w Polsce? A za takie właśnie trzeba uznać rozpoczęcie działalności zespołu dramatycznego Teatru Narodowego w niepodległej już Polsce, po trwającej 12 lat odbudowie spalonej sceny. Pierwszy odruch nasuwa odpowiedź banalną, godną lekcji polskiego z Gombrowiczowskiej Ferdydurke — Wyspiański to po Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim czwarty wieszcz, Noc listopadowa zaś zaliczana jest do arcydzieł dramatu polskiego. Ale przecież rozsądek podpowiada, że utwór Wyspiańskiego chwilami brzmi archaicznie, a przez niektórych uważany jest wręcz za grafomański.

Kłopoty z klarownością
Obawy towarzyszące premierze wzmagał fakt, że inscenizatorem bardzo trudnego scenicznie tekstu miał być Jerzy Grzegorzewski, reżyser wybitny, jednak tworzący spektakle erudycyjne, operujące zaskakującymi skojarzeniami, sięgający w kolejnych spektaklach po skomplikowany język symboli. Bywało, że wizjonerstwo Grzegorzewskiego — synteza sztuk teatru, plastyki i literatury — stawało się nieczytelne, autotematyzm zaś zamykał publiczności i krytyce drogę do zrozumienia jego myśli. Sprawiał, że budziły kontrowersje i zażarte polemiki. Nawiązując do fascynacji Grzegorzewskiego dziełem Wyspiańskiego, można wręcz powiedzieć, że potrafił dorównać swemu mistrzowi w tym, co niezrozumiałe, zagmatwane, nieskończone, niepojęte. Noc listopadowa mogła być tego najlepszym przykładem.

Dlaczego tak się nie stało, wyjaśnia inna wypowiedź Andrzeja Kreütz-Majewskiego: „Pracując nad tym utworem muszę przyznać, że w rozwichrzonych strofach Wyspiańskiego kryją się niesamowite, zakodowane w tekście wizje malarskie”.

Grzegorzewski premierowym spektaklem rozwinął tę myśl. Noc listopadowa w rękach wybitnego inscenizatora może stać się pretekstem do opowieści o naturze i kulisach nowoczesnego teatru, jego konwencjach i ograniczeniach. To na poziomie ogólnym — bo przecież zobaczyliśmy również, jakie możliwości daje nowoczesna technika Narodowego. Tekst Wyspiańskiego odnowił też dyskusję o znaczeniu wydawało się niektórym — martwej dla nas, współczesnych, klasyki. Co najbardziej zaskakujące, przywołanie problemu niepodległości w Królestwie Polskim pomogło odpowiedzieć na palące kwestie dotyczące powikłań naszej historii powojennej.

Walka z patosem
Kluczem do interpretacji Nocy listopadowej stały się sceny prób z Wyzwolenia. Zabieg wprowadzenia teatru w teatrze stworzył niewyczerpane wręcz możliwości inscenizatorskie. Nie tylko dla wątku mitologicznego, który brawurowo poprowadziła Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Pallas Atena). Gdy Krzysztof Wakuliński wkracza na pustą scenę i mówi triumfalnie: „A my mamy wielką scenę: dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż / Przecież to miejsce dość obszerne, by w nim myśl polską zamknąć już” — towarzyszą mu chichoty jak w kabarecie. Trudno o bardziej trafioną pointę dotyczącą niegdysiejszych monumentalnych projektów Kazimierza Dejmka i technicznych problemów odbudowy Narodowego, które wzięły górę nad kwestiami artystycznymi. Kiedy Wakuliński z pewną nonszalancją powie: „Romantyzm sobie buja, wodzi, coraz to wyżej, nie dba nic, a światek coraz niżej schodzi” — Grzegorzewski ujawnia bolesne rozdarcie między romantycznym i postromantycznym teatrem poetyckim a rzeczywistością, która skrzeczy dźwiękami MTV. Nie znaczy to, że zamyka się w wieży z kości słoniowej. W postaci Reżysera, jego egzaltacji, rozwichrzonym wizjonerstwie można przecież dopatrzyć się autoironii, dystansu wobec własnego teatru.

Z takim samym dystansem Jerzy Grzegorzewski odnosi się do „bujającego romantyzmu” Wyspiańskiego. Właściwie każdej scenie towarzyszą zabiegi rozbijające iluzję teatralną. „Zgaście lichtarze” Konstantego skierowane jest do ekipy oświetleniowców Narodowego. Do portretu carski brat pozuje niczym Sobieski, którego łazienkowski pomnik stoi w tle. Zamordowany przez spiskowców naczelnik policji Lubowidzki (Marek Barbasiewicz) podnosi się nagle ze sceny i idzie w kulisy. Umierający w ramionach Hermesa ojciec Lelewela wchodzi chwilę potem na scenę żywo dyskutując z nim całkiem prywatną sprawę. Podobne przykłady można mnożyć.

Grzegorzewski nie „przepuścił” także teatralności, która ma swe korzenie w sztuczności i patosie stylu Wyspiańskiego. Gdy Konstanty mówi „Słyszysz ty ten szum liści i w liści pogwarze szepty”, sala odpowiada śmiechem, bo tak naprawdę Krzysztof Globisz kpi w tej kwestii ze słynnego łamańca językowego, który przeszedł do historii aktorskiej anegdoty. W ten sam sposób akcentuje fragmenty zbanalizowane przez lekturę szkolną, jak choćby słynne „Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora”.

Kluczową sceną dla zrozumienia tych zabiegów Grzegorzewskiego jest jednak rozmowa Konstantego z Joanną w Belwederze. Nieznośny sentymentalizm tego fragmentu dramatu reżyser spointował sekwencją operetki. Tuż za szpalerem książęcej gwardii pojawiają się ubrani we fraki muzycy. Intonują rzewne, chwytające za serce tony. Grający znakomicie Krzysztof Globisz i Joanna Segda w objęciach śpiewają wtedy kwestie melodramatu swych bohaterów. I nie jest to wcale pusty żart. Grzegorzewski nie tylko wybrnął z niezwykle trudnej reżysersko sytuacji. Pokazał też, że cała sfera uczuciowych komplikacji, uniesień towarzyszących miłości i nienawiści przypomina najgorszy melodramat, operę mydlaną. Tylko tak przedstawiona uczuciowa szamotanina Konstantego i Joanny nabrała psychologicznego prawdopodobieństwa.

Dramat miejsca
Ale scena ta ma również niewątpliwie wątek autotematyczny. Podkreśla ciągłość teatru Grzegorzewskiego. W tym przypadku jest to czytelne odwołanie do operetkowego spektaklu Usta milczą, dusza śpiewa. Sekwencja Teatru Rozmaitości i wątek Fausta (Wiktor Zborowski), Mefista (Jan Peszek) i Chłopickiego (Jan Englert) to z jednej strony motyw zniewolenia, Satyry śpiewają Polakom „żadnych marzeń”. Z drugiej zaś nawiązanie do wystawianej przez Grzegorzewskiego Opery za trzy grosze. Ta sama jest jarmarczna konwencja teatrzyku, nawet taneczny krok. Satyry pojawiły się już wcześniej w Dziadach: Dwunastu improwizacjach.

Noc listopadowa rozwija podjęty w Dziadach wątek rozliczeń Polaków z własną historią. Zaskakująco żywo wypada motyw polsko-rosyjski — pogarda Konstantego dla Polaków, którzy służą carowi, kiedy on widzi, że Polska mogłaby być wolna. Trochę dla szyderstwa, trochę dla zabawy Konstanty podrzuca Krasińskiemu przykład Łukasińskiego. To ważny moment spektaklu. Bo choć Grzegorzewski nie operuje językiem aluzji, trudno pojawienie się więźnia Belwederu w tłumie zawodzących starych kobiet odebrać inaczej niż jako ukłon w stronę tego, co nazywa się ludowym katolicyzmem.

Noc listopadowa określana bywa „dramatem miejsca” — tak silnie związana jest z pejzażem warszawskich Łazienek. Dzięki scenografii Andrzeja Kreütz-Majewskiego, spektakl stał się również utworem o scenie Teatru Narodowego. Uruchomiono całą jego maszynerię. Jedną z ról w widowisku zagrały balkony maszynistów i kulisy — główną pomnik Jana Sobieskiego przedstawiony w trzech formatach. Z rozmachem zostały skomponowane monumentalne ściany Belwederu. Skrzydło Teatru Na Wodzie przedstawiono w operowej skali 1 do 1. Sceny ulicznych walk, którym tempo nadała muzyka Stanisława Radwana, rozgrywają się kilku poziomach zapadni. Kiedy indziej jedna z nich opuszczona poniżej proscenium staje się łodzią Charona.

Czy można sobie wyobrazić wspanialszy spektakl na otwarcie sceny dramatycznej? Tak spełniła się wizja teatru widzianego oczami Konrada w Wyzwoleniu. Teatru ogromnego, będącego realizacją idei Wielkiej Reformy, syntezą sztuk. Teatru, którego Wyspiański był współtwórcą, a którego Grzegorzewski jest kontynuatorem.