Stanisław Ignacy Wyspiański artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 22/1997
  • data publikacji
  • 1997

Stanisław Ignacy Wyspiański

1
Przy rozświetlone| widowni unosi się kurtyna. Pusta scena, tylko w głębi jakiś element scenografii, póki co przykryty kawałkiem materiału. Milknie gwar, zapada pełna oczekiwania cisza. Jakiś mężczyzna przechodzi przez scenę z egzemplarzem sztuki pod pachą… i znika za kulisami. Stłumiony śmiech na widowni.

Dla wszystkich, którzy pamiętają dramat Wyspiańskiego, albo choćby przedstawienie Andrzeja Wajdy, to zaskoczenie. Noc listopadowa rozpoczyna się gwałtownie, ostro, dramatycznie: nagłym pojawieniem się Pallas Ateny i jej patetycznym wezwaniem. Grzegorzewski jakby na wstępie już chciał rozbroić nasze oczekiwania wobec niego, Teatru Narodowego, Wyspiańskiego — pragnienie silnych wzruszeń i pamięć niegdysiejszych przeżyć (nie było chyba na widowni nikogo, kto nie pamiętałby teatralnej lub telewizyjnej inscenizacji Wajdy).

Noc listopadowa w Teatrze Narodowym nie zaczyna się jednak Nocą listopadową, lecz Wyzwoleniem. Mężczyzna, który dopiero co znikł za kulisami, wchodzi na scenę raz jeszcze. To Reżyser (Krzysztof Wakuliński). Za moment zjawia się Konrad (Ryszard Barycz), już postarzały, pozbawiony siły i pasji. Potem dołączy do nich Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) z hełmem pod pachą. Temat przedstawienia zostaje podany już na wstępie:

REŻYSER
Romantyzm sobie buja, wodzi,
coraz to wyżej, nie dba nic
a światek coraz niżej schodzi.
Cóż tam? Jest jaka Sztuka?

KONRAD
Nic.

To „nic” zawiera, jak się domyślam, wszystkie pytania i wątpliwości Grzegorzewskiego, ale także nasze, dotyczące Sceny Narodowej, żywych jej tradycji, dzisiejszych wyzwań i oczekiwań. Natomiast diagnoza Reżysera znacząco rozmija się ze współczesnym stanem rzeczy. Być może „światek coraz niżej schodzi”, ale czy rzeczywiście „romantyzm sobie buja, wodzi”? Czy to rozdarcie jest dziś żywym dla nas doświadczeniem?

Reżyser i Konrad znikają. Opada znów kurtyna. Słychać gromy. Muza zakłada hełm, mocno osadza na głowie, poprawia jeszcze. Gotowa! A więc: „Do mnie! Do mnie! Do mnie!”. Teresa Budzisz-Krzyżanowska umie uderzyć w patetyczny ton, który natychmiast porywa, brzmi wiarygodnie, nie drażni. Mościmy się wygodnie w fotelach. Kurtyna podnosi się… I tu zaskoczenie kolejne, silniejsze jeszcze niż na początku. Niki wylegujące się u stóp srebrzystej monumentalnej konstrukcji, stanowiącej skrzyżowanie antycznej architektury z maszyną do szycia, wyglądają, jakby przywędrowały tu z operetki Offenbacha, a nie z dramatu Wyspiańskiego. Minoderyjnie upozowane, eksponują dekolty i ramiona. Gdy zaczynają mówić, podejrzenie zamienia się w pewność. To parodia — ostra, właściwie trywialna. I rzecz staje się jasna przynajmniej pod jednym względem: Grzegorzewski nie cofnie się przed niczym, gotów jest zakwestionować wszystko. Tym ciekawsze staje się pytanie: co ocali?

2
Wyspiański polemicznie przetwarzając tradycję romantyczną otworzył nowy wiek w kulturze polskiej: wiek trawestacji i parodii. Błazeńskich, tragicznych, szyderczych, bolesnych — we wszystkich tonacjach i odcieniach. Jego twórczość też stała się ich przedmiotem. Grzegorzewski odsłania ten mechanizm: Noc listopadową umieszcza w ramie Wyzwolenia, poddaje tej samej próbie, jakiej Wyspiański poddawał współczesny sobie teatr. Dlatego zapewne Niki zostały tu potraktowane, tak jak „harfiarka Lila, z rodu Wenedów” w Wyzwoleniu.

Mówi się dziś o wyczerpaniu się romantycznych paradygmatów, kodów i idiomów. Choć może powinno się mówić raczej o końcu „postawy szyderczej”, z której artyści czynili bardzo rozmaity użytek: ośmieszali lub poddawali próbie romantyczne mity, manifestowali odmienne światopoglądy lub przewrotnie wpisywali się w romantyczną tradycję. Grzegorzewski pokazuje w przedstawieniu „krajobraz po bitwie”: ujawnia naszą bezradność wobec wielokrotnie, w imię różnych celów, zakwestionowanych znaków, symboli, mitów. To węzeł, którego nie da się rozsupłać, a wydaje się za gruby, aby go przeciąć. Czy koś, kto mówi dziś o tradycji, zna prawdziwy sens i wartość tego słowa? A może właśnie ten węzeł dwuznacznych emocji jest naszą tradycją?

Łatwo pomylić się co do intencji Grzegorzewskiego. Jaki miałby cel, aby ośmieszać Wyspiańskiego, do którego twórczości wciąż powraca? Wystawiał Wesele (dwukrotnie, 1969 i 1977),  Warszawiankę (razem z Wnętrzem Maeterlincka, 1975), na motywach Wesela i Wyzwolenia stworzył La Bohème (I99). Reminiscencje z Warszawianki, Nocy listopadowej i Wesela znalazły się w obu inscenizacjach Dziadów (1987 i 1996). Zamierzał stworzyć cykl przedstawień poświęcony Wyspiańskiemu i polskiemu teatrowi monumentalnemu zatytułowany Stanisław Ignacy Wyspiański. Czyżby więc poddawał próbie żywotności mity obecne w Nocy listopadowej? I w to wątpię. Bo co miałoby to oznaczać na przykład wobec powstańczego zrywu? Inspirowanie kolejnej dyskusji o sensie polskich powstań?

Nie, to przedstawienie ma być o nas, o naszej koślawej kondycji, nieczystym sumieniu i zakłamaniu. Jeśli Grzegorzewski z czegoś szydzi, to z naszych oczekiwań na wzruszenia, które nic nas nie kosztują. Bardzo bliski w tym jest Wyspiańskiemu. W czasie antraktów wiele osób wspominało przedstawienie Wajdy, co tylko potwierdza rację Grzegorzewskiego. Owszem, muzyka Koniecznego i dziś wywołuje dreszcze na plecach, ale pewien nurt podskórnych emocji społecznych, do których odwoływał się tamten spektakl, jest już, nie ma co kryć, kompletnie martwy.

Grzegorzewski ujawnia to, co pod tą gotowością do wzruszeń naprawdę się kryje: obojętność, obcość, szyderczy stereotyp, niepewność, a w najlepszym wypadku sentymentalizm.

3
Po parodystycznej scenie z Nikami tonacja scen następnych nie jest już tak oczywista. Piotr Wysocki (Mariusz Bonaszewski) przebiega scenę w nerwowych galopadach, gdzieś w głębi sceny, na jej kilku kondygnacjach, przemyka garstka podchorążych. Wysocki w przedziwny sposób akcentuje swe płomienne wezwania, stylizuje gest — bardziej podnieca go rola niż podjęty czyn. Wydaje się bowiem, że poza rolą nic tu nie ma — żadnej prawdy, ani żywej pamięci historycznego zdarzenia. Ale w nerwowym rytmie werbla, w zagubieniu postaci w pustce olbrzymiej sceny pobrzmiewa inny ton — już serio, przejmujący. To jeden z wyśmienitych epizodów tej inscenizacji.

Dlatego powstrzymywałbym się przed przypisywaniem Grzegorzewskiemu zbyt jednoznacznych intencji. Nie jest to w żadnym wypadku płaska parodia dramatu. Grzegorzewski używa złamanych barw i dysonansowych tonacji. Nie gra z pewnością lirycznie, przynajmniej w pierwszej części przedstawienia. Czasami nastrój listopadowej nocy przywołuje w obrazie (cienie drzew w głębi sceny) lub muzyce, ale nie przenosi go na postaci. Nie pozwala ani bohaterom dramatu, ani widzom poddać się czarowi jesiennej nocy i gorączce patriotycznego czynu. W zaskakujący, czasem aż drażniący (to nie przytyk) sposób traktuje tekst. Bardzo formalnie akcentuje rytm dialogu, ostentacyjnie bagatelizuje znaczenie wielu słynnych kwestii („Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora”), obnaża poetyckie chwyty Wyspiańskiego („Liśśśśśśśście szszszszeleszszszczą”). Podobny efekt powstałby zapewne, gdyby wykonać dzieło Mahlera jak utwór Schönberga.

W dwóch kwestiach radykalizm tej inscenizacji uderza najbardziej. Po pierwsze: Grzegorzewski nie zakłada, aby patriotyczny zryw podchorążych, zdarzenia nocy listopadowej mógłby być dla nas czymś autentycznie żywym. Oczywiście, bez trudu umiałby stworzyć efektowne i poruszające sceny. Nie wierzy jednak, że można współczesnych zawstydzić i poruszyć obrazami minionej wielkości, jak czynił to Wyspiański. Po drugie: obnaża wątek mitologiczny. Pallas Atena to przecież Muza, która zapowiada, że będzie „w grze kapryśną”. O Nikach już pisałem, gdy jednak w drugiej części Nike spod Cheronei (Wiesława Niemyska) pojawia się u Lelewela, w jej pochylonej sylwetce, szlachetnym rysunku postaci rozpoznajemy zwiastunkę śmierci. Inaczej jeszcze potraktowane zostały postaci Kory (Magdalena Warzecha) i Demeter (Eugenia Herman): ich dialog zostaje podany sucho, retorycznie, alegoria zaś już na wstępie zdemaskowana — Kora pojawia się na scenie z militarnym atrybutem, armatnią lufą. Ale znowuż: jej ponowne wejście, w finale drugiej części przedstawienia, ma już inny charakter. Jej szczupła, wysoka sylwetka panuje nad pustą sceną, a ciemne, dramatyczne brzmienie głosu akcentuje raczej nieuchronność śmierci niż przyszłego odrodzenia.

Grzegorzewski odkrywa karty na początku drugiej części spektaklu. Gdy podnosi się kurtyna, na scenie orkiestra stroi instrumenty. Wrażenie jest silne, zrywają się oklaski. Na wyjeżdżającym z zapadni podeście znajdują się dwie kobiety przy klawikordzie, Anna i Maria z Warszawianki, na łóżku zaś siostra i ojciec Lelewela. Lelewel (Jerzy Kamas) odczytuje jak z partytury, z towarzyszeniem muzyki, program muzycznych antraktów przewidzianych przez Wyspiańskiego. Autor szczegółowo wyjaśnił w nich przebieg intrygi olimpijskich bóstw, która przesądzić miała o wypadkach listopadowej nocy. Muzyka brzmi podniośle, operowo. Patetyczny teatr historii wkracza w ogromną przestrzeń, rozbija najbardziej liryczną i kameralną scenę dramatu. Zaskakujący jest finał. Przy słowach „Pochód wojsk wśród wichru, trąb dzwonów z Warszawy” dźwięki narastają do groźnego crescendo, przemieniają się w motyw Warszawianki, po chwili zagłuszonej rykiem nadlatujących samolotów i hukiem bomb. Operowa intryga antycznych bogów nieoczekiwanie prowadzi ku żywemu doświadczeniu historii, przywołuje pamięć warszawskiego powstania o wiek późniejszego od tego, które przedstawił w swoim dramacie Wyspiański. Tak dla nas odległego w czasie, jak powstanie listopadowe dla autora Nocy listopadowej. Wizja Lelewela — podpowiada kompozytor, Stanisław Radwan — „obejmuje nasze wszystkie tragiczne powstania”, Choć można intencję Grzegorzewskiego odczytać inaczej. To miara pamięci i celnie postawione pytanie o żywotność doświadczeń zbiorowych, a także wyrazisty dowód braku symetrii między niegdysiejszym a dzisiejszym stanem społecznego samopoczucia, między spojrzeniem Wyspiańskiego a naszym. Ale wzruszenie, jakie ogarnia nas w tej scenie, pozwala się upewnić, że Grzegorzewski nie szydzi w przedstawieniu z narodowej historii, patriotycznych uczuć, ani nie parodiuje Wyspiańskiego.

4
Analizując scenę w Teatrze Rozmaitości Maria Janion pisała o „starciu historii z teatrem”, w wyniku którego „historia przekreśliła teatr, a rewolucja — literaturę”. Maria Prussak natomiast tak interpretowała odwrócenie perspektywy w tej scenie: „Widownia historyczna została skonfrontowana z widownią współczesną. Tamta dała się wciągnąć w grę, kiedy tematem przedstawienia stały się aktualne wypadki. [...] Widownia współczesna zawsze pozostanie bierna, na co wielokrotnie z goryczą zwracał uwagę Stanisław Brzozowski”.

Jasne jest, że Grzegorzewski, rozpoczynając rzecz od Wyzwolenia, relacje między teatrem a historią znacznie bardziej skomplikował. Fragment dialogu z Wyzwolenia, który otwiera przedstawienie, zostanie powtórzony w Teatrze Rozmaitości, ale tym razem farsowo. Reżyser kwestionuje w ten sposób własne pomysły, mnoży piętra ironii i samozaprzeczeń. Nie ma na scenie publiczności, która oglądałaby wodewil o Fauście, mimo że dekoracje ustawione są tyłem. Sceny z Fausta to w inscenizacji Grzegorzewskiego rzeczywiście wodewil, grany w najniższej z możliwych tonacji, ale świetnie, z poczuciem formy i komizmu. Widownia przedstawiona przez Wyspiańskiego przyglądała się tym scenom obojętnie, my zaś bawimy się świetnie.

Chłopicki (Jan Englert) pojawia się w garderobie, a nie na widowni Teatru Rozmaitości. Znów fragment z Wyzwolenia: krótkie wejście Starego Aktora. Z przeszłości napoleońskiej pozostaje wspomnienie wizyty w teatrze („Cesarz bił brawo Talmie i ja biłem brawo”, to fragment monologu Chłopickiego z Warszawianki), nie zaś wojennych czynów. Komedianci z Rozmaitości pojawią się natomiast w późniejszych scenach ulicznych jako aktywni ich bohaterowie (prowokatorzy?). Wszystkie relacje i perspektywy zostały więc rozbite i misternie przemieszane.

Czyżby u Grzegorzewskiego to „teatr przekreślał historię”? Nie tak prostemu odwróceniu znaczeń służą te zabiegi. Dla Grzegorzewskiego teatr to „przestrzeń wewnętrzna”, najszerzej rozumiana, a nie beztroskie igranie konwencjami. Nie o przeszłości mówi to przedstawienie, lecz odkrywa niejasne rejony dzisiejszej samoświadomości narodowej. Atakuje wiele frazesów i stereotypów, gdzie plączą się zarówno wątki „bogoojczyźniane”, jak i „szydercze”. A także daje boleśnie uczciwy wizerunek tego, co wielu chciałoby uznać za „tradycję”. Dodam, że metoda Grzegorzewskiego wydała mi się nadzwyczaj skuteczna. Panująca na widowni dezorientacja, oburzenie, irytacja pomieszana ze śmiechem dowodzą, że prowokacja została nieźle zaplanowana i zrealizowana. Spektakl nie daje szansy zbiorowego przeżycia, rozbija, indywidualizuje reakcje widowni. Misterny system samozaprzeczeń, jaki uruchomił w przedstawieniu Grzegorzewski, odsłania naszą niepewność, łatwość, z jaką gotowi jesteśmy przyjąć i patriotyczne uniesienie, i szyderstwo.

W swoich inscenizacjach Dziadów Grzegorzewski przywoływał mit powtarzalności narodowego losu, jaki w tekście Mickiewicza odnajdywały kolejne pokolenia Polaków. Nie atakował tego mitu wprost, lecz ukazywał jego destrukcyjną siłę na planie egzystencjalnym, w wymiarze losów jednostkowych. W Nocy listopadowej poczyna sobie, kto wie, czy nie jeszcze odważniej. Odrzuca porządek mitu — zarówno w sensie metafizycznym, jak i narodowym.

5
Witkacy odnosił się do dzieł ‘Wyspiańskiego z drastyczną bezwzględnością. Z jednej strony wynosił artystyczne walory jego dramatów, z drugiej zaś pisał: „wypadki historyczne pewnych narodów staną się integralną częścią zbiorowej świadomości całej ludzkości [...]. Inne zdarzenia innych narodów zostały ściśle zlokalizowane — nie odegrały roli wszechświatowej i ktoś, używając ich jako treści, czyli «nadzienia», i pretekstu dla dynamicznych napięć w swych dziełach, może pozostać — nawet czysto artystycznie — niepojęty dla tych, co historii jego narodu dokładnie nie znają: chyba że treść tych zdarzeń, będzie mu zawczasu dokładnie realistycznie, a nie mglisto-symbolicznie przedstawiona”.

To świadoma blasfemia. Powstanie listopadowe jako „nadzienie” i „pretekst dla dynamicznych napięć”! Ale też wyraz kompleksu, z jakim artyści tego pokolenia musieli zmagać się w związku z najbliższym sobie i najbardziej inspirującym dziedzictwem. Własny teatr Witkacy wytapiał przecież w ogniu parodii.

Uczuciowe zakamarki tej postawy ujawnił dopiero Tadeusz Kantor, sukcesor Wyspiańskiego i Witkiewicza. Własny kult Wyspiańskiego przez wiele 1at odczuwał jako coś wstydliwego; były okresy, że nie dawał mu nawet wyrazu w swojej twórczości. Inaczej niż Witkacy, podkreślał, że forma Wyspiańskiego go nie interesuje, razi go w niej pewien element stylizacji. Cenił go natomiast za postawę i ostrą lekcję, jaką dał Polakom: „ojczyzna jest w sercu i nie należy się z tym afiszować”. W Powrocie Odysa odnalazł własny, osobisty mit („wierzę, że każdy człowiek jest napiętnowany jakimś tematem”).

W polskiej sztuce narodowej Kantor odkrył zarazem szczególny system przekazu: „obraz Wilia zesłańców Jacka Malczewskiego może być gorszy w sensie formalnym, ale ma coś, czego brakuje Cezanne’owi”. Innymi słowy, Kantor rehabilitował „nadzienie” w jego funkcji artystycznej. A równocześnie gotowy był do radykalnych gestów: „robiąc ten swój ambalaż matejkowski, ten Hołd Pruski [...], potraktowałem Matejkę jak atrapę. Odjąłem mu te wszystkie typowo narodowe, polskie znaczenia”. Przypomnijmy: z zapakowanego do skrzyń dzieła pozostał jedynie ironicznie uśmiechnięty Stańczyk.

Teatr Grzegorzewskiego, moim zdaniem, z tego właśnie nurtu awangardy wyrasta. Wychodząc od zagadnień formy, reżyser potrafi od nieoczekiwanej strony wkroczyć na zaminowany teren emocji zbiorowych. Z Witkacym i Kantorem łączy go coś jeszcze: lęk wobec żywiołu historii zostaje wpisany w egzystencjalny dramat jednostki.

6
Co ocala Grzegorzewski? Co jest dla niego w dramacie żywe? Na pewno nie wykreowane przez narodowy los mity, wobec nich Grzegorzewski wydaje się bezwzględny. Pozostają szczątki biografii — raczej złamanych niż zbudowanych przez historię. Świetne są sceny z Makrotem (Mariusz Benoit). Gruby, ciężki, niezgrabny, wystawiony na upokorzenie i pogodzony z własną podłością. Jego rozmówcy — Konstanty i Kuruta — bawią się jego poniżeniem, znikają wciąż za drzwiami i nigdy nie wiadomo, który z nich się pojawi. Śmierć Makrota w późniejszej scenie ulicznej, pod obstrzałem szyderczych, niewidzialnych głosów („Szpieg, szpieg, szpieg”), staje się epizodem prawdziwie przejmującym. Reżyserskim arcydziełem jest scena wtargnięcia do Belwederu podchorążych. Z góry opuszcza się olbrzymia ściana pałacu wypełniona matowymi lustrami, która spłyca przestrzeń i podkreśla zaskakujący „realizm” sytuacji. Podchorążowie wydają się dziecinni, niezdarni, właściwie nie wiedzą, jak się zachować. Jeden z nich wlecze swoją broń po podłodze. Śmierć Gendre’a (Andrzej Blumenfeld) — pijaka powołującego się na Sąd Boży — zaskakuje tak samo ofiarę, jak i zabójców. Historia wdziera się w przestrzeń prywatną, zastaje ludzi nie przygotowanych do zmierzenia się z nią. Gendre umiera w skarpetkach, Konstanty wpada boso, w rozpiętym mundurze. Wyeksponowana groteskowość zdarzenia ma posmak prawdziwego tragizmu, a może tylko absurdu historii.

W tym teatrze historii znajdziemy także niemałe grono kabotynów. Pierwszy z nich to Chłopicki (Jan Englert), bezsilny, bezbarwny, wyprany nawet z ambicji. Nike Napoleonidów (Anna Chodakowska) bardziej się nim bawi niż zachęca do czynu, jej końcowe „Addio amore” brzmi lekceważąco, a nie rozdzierająco i tragicznie. Jednoznaczny wizerunek Chłopickiego przełamuje dopiero ostatnia kwestia, dodana mu przez reżysera (z monologu Konrada z Wyzwolenia): „O lęku — tyżeś mi pociechą… / Noc rozwiesiła czarne chusty — ”. To nie jedyny przypadek, że winkrustowany fragment tekstu Wyzwolenia służy złamaniu tonacji, zakłóceniu przebiegu zdarzeń, przydaniu nowego rysu postaciom. W tym wypadku zmienia ostateczny wydźwięk sceny, tworzy puentę pierwszej części spektaklu, ujawnia jej podskórny emocjonalny ton.

Wśród „komediantów” historii umieszcza Grzegorzewski także sklerotycznego Księcia Czartoryskiego (Zdzisław Tobiasz), który wśród trupów snuje swoje marzenia o koronie. To już zdecydowana i ostra karykatura, nic ponadto. Jest jeszcze zacietrzewiony, rezonerski — za życia i po śmierci — generał Potocki (Krzysztof Gosztyła). Dopiero w ostatnim monologu na pustej już łodzi Charona (w przedstawieniu Grzegorzewskiego weneckiej przystani), schodząc ze sceny rzuci, jakby przez ramię, prośbę o przebaczenie. I ostatni z nich — Wincenty Krasiński. Tu obnażenie jest bodaj najdotkliwsze: Daniel Olbrychski gra zdrajcę z patosem godnym narodowego bohatera, w żaden sposób nie dystansując się do roli, tak że prawie gotowi jesteśmy uwierzyć w szlachetność jego racji. Dopiero wzgardliwe prychnięcie księcia Konstantego przywraca właściwą miarę rzeczy.

Głównymi bohaterami stają się Konstanty (Krzysztof Globisz) i Joanna (Dorota Segda), postawieni w konflikcie z własnym poczuciem narodowości i nie akceptujący roli, jaką wyznaczyła im historia. Ich związek w przedstawieniu Grzegorzewskiego nie kształtuje się jednak pod ciśnieniem historycznych wydarzeń, nastroju niespokojnej nocy, znienacka obudzonych nadziei. Gra, jaką między sobą prowadzą, obnażona zostaje jako gra właśnie. Grzegorzewski bluźnierczo odwraca perspektywę: polskość, jej symbole stają się nieledwie rekwizytami w tej erotycznej, psychologicznej, emocjonalnej grze. Joannę leżącą w szklanej trumnie w kształcie fortepianu wnoszą żołnierze jak bezcenną relikwię, świętą, męczennicę, Konstanty kładzie się na trumnie, kusi i drażni swoją mocą, władzą. Fazy i sekwencje tej gry są precyzyjnie prowadzone i puentowane przez aktorów. Joanna rozpuszcza włosy i z rozpaczliwą desperacją naciera na Konstantego — za chwilę, półomdlałą wnosi ją Konstanty na scenę. Innym razem narastające napięcie rozładowuje się w operetkowo odśpiewanym duecie. Pomnik Sobieskiego groźnie rosnący w rozpalonej wyobraźni Konstantego, tu przypomina zabawkę, wokół której rozegra się jeszcze jedna runda tego pojedynku. Aktorzy świetnie utrzymują trudną tonację tych scen, cieniując je emocjonalnie. Jest tu agresja i bezsilność, czułość i obcość, nerwowość i bolesne uwikłanie. Zadanie ich tym trudniejsze, że Grzegorzewski każe im znienacka, parodystycznie niemal, eksponować rytm dialogu, akcentować komizm sytuacji. Finał przedstawienia zdecydowanie przecina tę grę. Joanna jeszcze raz wbiega na scenę, kładzie się na rozłożonym futrze. Ale tym razem spotka ją obojętność. Konstanty, jakby obudzony ze snu, widzi teraz jasno siebie i innych. Pozostaje mu już tylko jeden ton: cierpki, ostry, brutalny. Nie tylko wobec Krasińskiego — przede wszystkim wobec nas.

7
Temat śmierci Grzegorzewski punktuje mocno, dramatycznie i zaskakująco: przeciwstawia groteskowe, ale i dotkliwie realne śmierci indywidualnych bohaterów — Gendre’a, Makrota, Potockiego v metafizycznej perspektywie Kory. W takiej konfrontacji jej zapewnienia („Umierać musi, co ma żyć”) nie znaczą nic. Czy to przypadek, że tylko śmierć zdrajców, szpiegów, wrogów ma w tym dramacie wymiar indywidualny? W przedstawieniu Grzegorzewskiego powstanie staje się właściwie wyłącznie swoistą maszyną śmierci. Niszczącą, bezwzględną i bezbłędnie funkcjonującą. Grupa podchorążych skupiona wokół armaty wyjeżdża za kulisy — po chwili armata wśród zwału trupów wtacza się ponownie na scenę.

Rytm życia i śmierci przenikający dramat Wyspiańskiego, w każdej ze scen ujawniany na nowo, w różnych perspektywach i doświadczeniach, w erotyce, historii, micie — inaczej rysuje się w przedstawieniu Grzegorzewskiego. Na symbolikę Wyspiańskiego reżyser nakłada inne klisze, bardziej współczesne. W scenie „Teatrum Stanisława Augusta” przywołuje stały niemal w jego twórczości motyw Wenecji, umierającego miasta. Z podziemi wyłania się piękny obraz: polegli śpiewający po włosku fragment Raju Dantego, oparci o delikatnie kołyszące się pale do cumowania gondoli. A w głębi sceny, w pobliżu Teatru na Wyspie krążą prostytutki. Zderzenie życia i śmierci jest szokująco trywialne, jak u Różewicza. Elegijny ton nie przynosi więc ukojenia. Polegli pojawią się raz jeszcze w tej scenie: w głębi, pod murem, jak rozstrzeliwani z obrazu Wróblewskiego.

8
To przedstawienie wydaje się pęknięte, nierówne, chropawe, ale myślę, że o taki efekt Grzegorzewskiemu chodziło. Cały swój spektakl buduje na sprzecznych jakościach, nie uzgadnia ich, nie łączy, nie harmonizuje. Zbyt wybitnym jest artystą, aby można uznać, że nie robi tego celowo. Monumentalną fakturę inscenizacji, scenografię zakrojoną z operowym rozmachem, z tysiącem zmian, ruchomymi podestami, zapadniami łączy z groteską, ironią, parodią. Każdy efekt zakłóca zgrzytliwym dysonansem. Wciąż odkrywa kulisy teatru. Świadomie też eksponuje pomieszanie stylistyk, konwencji. Także w tym, co jest najżywszą tkanką teatru — w aktorstwie. Jaka tu różnorodność, widać, że celowo nie tuszowana. Englert obok Chodakowskiej, Olbrychski obok Globisza. Chwilami rzecz nabiera posmaku artystycznej prowokacji. Co nie zmienia faktu, że stworzenie prawdziwego zespołu to wciąż kwestia przyszłości. Do tego, jakże zaskakująco inaczej myślą o tym samym dramacie scenograf i kompozytor. Widać to i słychać w przedstawieniu. W scenografii sporo jest przewrotnego pastiszu, czasami jawnej parodii, uderza karykaturalny nadmiar kurtyn oraz nieustająca zabawa maszynerią teatru. Muzyka złożona z kilku powracających motywów brzmi czysto, niekiedy celowo ilustracyjnie, czasem prawdziwie przejmująco. A przecież w obu wypadkach zostaje osiągnięty efekt wysokiej klasy.

Nie trzeba jednak ukrywać, że jest to spektakl nie w pełni jeszcze gotowy. Ma miejsca świetne, wybitne, ale i bardzo słabe. Scena u Lelewela, poza fragmentem, który opisałem, nie znaczy nic, wydaje się kompletnie pusta. Dialogi na łodzi Charona nie docierają do widowni, a ważne są ze względu na temat spektaklu: spotykają się tam ludzie, którzy z perspektywy śmierci surowo osądzają własne życie, zyskując gorzką świadomość osobistej klęski. Ostatnią scenę Joanny z damami dworu skreśliłbym bez żalu. Przyczepiłbym się do niektórych kostiumów, do kilku ról.

Najwięcej jednak wątpliwości wzbudza finał, Łukasiński (Olgierd Łukaszewicz) pojawia się na armacie ciągniętej przez wynędzniały tłum pielgrzymów (zesłańców?). Jego słowa zagłusza monotonne, chóralne „Wytrwania, wytrwania”. Czy to alegoria narodowego losu? Morał? Przypomnienie? I czy na serio? Jeśli tak, to — pomijając ewentualny sens tego finału — dlaczego ten tłum wygląda tak operowo? Jeśli zaś to ironia, to doprawdy nie wiem, w co wymierzona. Dlaczego tę „straszliwą scenę ostatnią — jak odważnie napisał Wacław Borowy – kiedy znędzniała ruina bohatera bełkoce w łkaniu słowa modlitwy o wolność”, Grzegorzewski zamienił w pompatyczną alegorię? „Znędzniała ruina bohatera” to przecież jeszcze jedna w tym dramacie boleśnie złamana przez historię postać.

9
Spektakl Grzegorzewskiego trudno zaakceptować: nie chce się podobać, nie pragnie wzruszać, jedynie jątrzy. Zadaje zbyt dużo niewygodnych pytań naraz. Dobrze wróży Teatrowi Narodowemu.