Stargam i uwydatnię artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Stargam i uwydatnię
1.
Zdaje się, że — niespełna rok po premierze — widziałem już trochę inne przedstawienie niż to opisywane przez Joannę Walaszek. Nic nie rozgrywało się na początku we foyer — widzowie czekali tam jedynie na wpuszczenie do sali. Trzecia część zaczynała się o wiele mocniej i agresywniej: diabelska trójka idzie wprost na widzów z takim impetem, że nagle staje się jasne, że nie zdoła już na scenie się zatrzymać — pierwszy rząd widzów kuli się w fotelach. Środkowy diabeł z łoskotem pada na twarz na samą krawędź proscenium, dwaj pozostali wyskakują z rozbiegu w górę i z furkotem peleryn, odwracając się w locie plecami do publiczności, opadają wprost na wąskie przejście między podestem a fotelami — gdzie potem rozgrywana jest scena u Senatora. Trudno o bardziej dynamiczny początek — zwłaszcza w kontekście ze statyczną, zamierającą akcją pierwszej części przedstawienia. W tej pierwszej części Guślarz „w geście skrajnej rozpaczy” i takimże tonem powtarza po raz trzeci refren „Zemsta na wroga…”. Przypuszczalnie to nie wszystkie różnice.
Przedstawienie więc ewoluuje. Jest przy tym bardzo nierówne. Scena więzienna jest jednym z najsłabszych jego epizodów, zupełnym zaś niewypałem — i to o znacznie większym zasięgu rażenia — okazuje się, niestety, Improwizacja. Wojciech Malajkat poradził sobie jakoś przed paroma laty z Hamletem — co prawda w mocno spłycającym tę rolę przedstawieniu — monologu Konrada jednak nie udźwignął, podając go bezbarwnie, a co gorsza — raczej bezmyślnie. Głębokość przeżycia zaznaczył tylko zbolałym przygarbieniem i nerwowym poprawianiem okularów à la Radziwiłowicz. (Opis spektaklu oddaje tu raczej reżysersko-aktorskie intencje niż to, co na scenie rzeczywiście przedstawiono). W rezultacie cała owa dialektyka młodości i sędziwości, Starca-Konrada i Gustawa-Konrada, końca życia i początku „stargam — uwydatnię” — blednie i usuwa się na dalszy plan, stanowiąc raczej jedno z wiązań konstrukcyjnych niż obecny dramatycznie wątek.
2.
Przedstawienia Grzegorzewskiego toczą się niejako w przestrzeni wewnętrznej, jest to istotnie mózg — choć niekoniecznie wariata — na scenie. Reżyser w osobliwy sposób odmaterialnia dramat, z każdej osoby, wątku i sytuacji destylując ich sens, czystą, choć nie zawsze wysłowioną ideę. Ideę zresztą bardzo subiektywnie odczytaną — właściwie zawsze coś pośredniego między ideą a wrażeniem. Każe grać — raczej cieniom niż ludziom — w duszy swojej teatrze. Pisywano wiele o jego mistycyzmie… Dokładnie jest to chyba tak: Grzegorzewski jest w swym teatrze jakby dzieckiem, które doznawszy momentalnych dziecinnych olśnień i zagubiwszy je znowu, chce je odtworzyć, pochwycić i przyswoić, gromadząc rekwizyty, które je po raz pierwszy wywołały. Jak gdyby Jakub Boehme (dobre — via Mickiewicz — skojarzenie), którego „duch przeniknął nagle wszystko” na widok światła odbitego w cynowym dzbanie, nosił ten dzban stale ze sobą, ustawiał pod światło, patrzył sam i pokazywał innym — może ktoś to samo przeżyje. Albo inaczej: jakby Proust obnosił pudełko magdalenek i częstował nimi znajomych. Na tej zasadzie mamy ruiny instrumentów zamiast muzyki sfer albo skrzydła samolotów zamiast lotu, a spektakl jest wyciszony i uspokojony do maksimum, by nie przepuścić najsłabszego choćby ich rezonansu.
Tego rodzaju bodźce działają jednak coraz słabiej przy każdym następnym użyciu — to właśnie zauważał Proust v a na scenie po prostu powszednieją, pozostając w odbiorze standardowymi „numerami”, pusto epatującymi wyświechtaną tajemniczością, irytującymi symbolicznymi liczmanami. Bywa to także — wedle trafnego określenia Holoubka — pokazywanie kleszczy zamiast płodu, dotyczy zaś ten zarzut nie tylko scenografii, lecz również szablonów sytuacyjnych, gestycznych, kompozycyjnych.
Czyste, wydobyte z dramatu sensy mają naturalną skłonność do nakładania się na siebie, do syntezy — według wzorów i wokół ośrodków krystalizacji wniesionych przez reżysera. Grozi to przekładaniem dzieł na nazbyt już prywatny, autystyczny kod, nieczytelny i nużący. Tak było, by sięgnąć do przedostatnich spektakli, w Powolnym ciemnieniu malowideł, gdzie akcja i sceneria nie ewokowały żadnej komunikatywnej wizji, pozostając duszną, niewyraźną magmą, z licznymi tropami wyliczonymi w programie. Równocześnie treści ułożone i odczytane tak, jak się dramat w duszy gra, pozbawione oparcia w usuniętej „materialności” dramatu, składać się mogą w zbitki nader uproszczone w stosunku do tych „materialnych” treści. Skrzepy tego rodzaju pojawiały się — w rozmaitym nasileniu — w wielu spektaklach, tworząc w nich zastoiny głuszące całą subtelną grę rezonansów. I to stanowi tę gorszą stronę teatru Grzegorzewskiego.
O istnieniu strony lepszej upewnia najpierw fakt, że reżyser potrafi wyjść poza swą autystyczną poetykę, wziąć ją w nawias, wykorzystać jej osobliwości i braki. Przede wszystkim zaś świadczą o niej najlepsze fragmenty jego przedstawień — te, gdzie rozplątane zostały owe węzły emocjonalne i myślowe, gdzie cały doskonalony w skupieniu i znakomicie zestrojony instrument teatralny Grzegorzewskiego tworzy sceny stanowiące świeże, odkrywcze i inteligentne interpretacje dramatu bardzo przy tym piękne teatralnie. Tak było w wielu miejscach Opery za trzy grosze, tak jest i w Dziadach. Są to interpretacje z gruntu niekanoniczne; reżyser przeciera boczne, nierozpoznane dotąd drogi, bada, dokąd można nimi dojść. Tematów zaś do wariacji dostarcza tradycja — i Grzegorzewski potrzebuje jej niezbędnie, by się nią żywić, z niej czerpać, przetwarzać ją w swojej prywatności i wobec niej się określać.
3.
Dziady są więc wystawione z założenia nie-kanonicznie — mówi to już sam tytuł przedstawienia. Są próbą rozpatrzenia się w tym dramacie, znalezienia rezonansu poszczególnych jego elementów i sensów. Próbą poszukania, jak można by je zagrać dzisiaj, choćby w piętnaście lat po Swinarskim — bo to jest jedyne teraz naprawdę działające odniesienie, odniesienie właśnie kanoniczne dzięki trafności rozwiązań Swinarskiego, idącego przy tym wiernie za logiką utworu. Tamten spektakl zresztą też jest już dzisiaj martwy. U Grzegorzewskiego są do niego odwołania bezpośrednie: na przykład w grze diabła-Mistrza Ceremonii w Salonie Warszawskim jest parę hasłowych bardzo aluzji do gry Jerzego Stuhra, który tę rolę u Swinarskiego kreował — wystarczających, by włączyć do spektaklu jeszcze i to skojarzenie. Zresztą owa scena salonu-Teatru Rozmaitości jest najbardziej dramatycznym i spektakularnym pasowaniem się z tradycją i jej liczmanami — damy ustawione rzędem nieomal jak figury szachowe i pod rząd mechanicznie „koszone” przez księcia-mumię-pionka; udrapowany Adolf…
W bardzo różnym stopniu nośne są rozwiązania pierwszej części przedstawienia. Opis Joanny Walaszek notuje epizody, które w takiej konkretności uchwycić można dopiero przy kolejnym oglądaniu spektaklu. Najpierw widzi się wolny, ustający chwilami przepływ — błąkają się postaci lepiej lub gorzej rozpoznawalne, wymieniają się kostiumami i tekstami, które odrywają się od nich, płynąc samodzielnie. Nie ma znaczenia, kto co mówi. Teksty zresztą to niemal same świetnie znane „cytaty”, zachowania też — bo można dorzucić, że Guślarz wyszarpujący binokle z kieszeni przypomina może Rydla, ale przede wszystkim nakłada wobec Widma szkiełko na oko — wszystko to zawisa w bezosobowej próżni. Tekst i sytuacje przepływają też — jak się okazuje — w miarę ewolucji spektaklu. Bardzo długa, powolna, nie zawsze czytelna, czasem nużąca ekspozycja. Częściowo jest to wliczone zapewne w plan dramatyczny przedstawienia; częściowo jest tu chyba rzeczywiście — jak zauważa Joanna Walaszek — zachwycanie się piękną formą (przez siebie stworzoną), co uwodzi reżysera aż poza granice najszerszej rozumianego żywiołu dramatyczności; po części zaś skróty są tak niebywale syntetyczne, że przestają mieć cokolwiek istotnego do przekazania — pojawia się w tych fragmentach spektaklu właśnie ów „gorszy” Grzegorzewski.
Myślę, że Dziady — improwizacje stają się rzeczywiście ważnym i wybitnym przedstawieniem dopiero od interesującej — po nudzie improwizacji — sceny egzorcyzmów (z kobietą w roli Ducha). Od tego miejsca spektakl trzyma się zresztą na ogół dość wiernie tekstu. Pomijając epizody rozegrane już uprzednio (salon i widzenie Ewy), zachowany jest porządek scen. Po diabelskim entrée następuje widzenie Senatora — doprawdy znakomite. Gra tutaj wreszcie i dramatycznie, i dźwiękowo pudło instrumentu — dotąd sztafaż tylko muzom reżyserskim podporządkowany; senny horror jest zarazem i groteskowy, i przejmujący. Ale właśnie w tej trzeciej części przedstawienia pojawia się też fundamentalne odstępstwo od litery dramatu, które stało się kamieniem obrazy dla krytyków. Idzie oczywiście o oddanie Pani Rollisonowej monologu Księdza Piotra. Tymczasem to akurat nie jest bezmyślna dezynwoltura szalejącego reżysera. Nie jest to także przejaw opisanego wcześniej przepływania tekstu przez osoby ani czysto formalny eksperyment sceniczny, (jak z Duchem — Chodakowską). Grzegorzewski jest — jak sądzę — doskonale świadom, o jakiej wagi tekst tu idzie — wagi, rzecz jasna, w tradycji, w której tak zanurzone jest to przedstawienie.
Z widzeniem Księdza Piotra jest pewien kłopot. Mesjański telegram odebrany wprost od Pana Boga przez najbardziej w tej mierze wiarygodną osobę w całym dramacie — budzi dziś u oglądającego pewien niepokój, jeśli oczywiście ktoś oglądać chce Dziady jako dramat żywy. Trudno ten tekst uwiarygodnić, w każdym razie chyba powinno być trudno. U Swinarskiego Ksiądz Piotr, we wspaniałym wcieleniu Kazimierza Borowca, był cudownym Bożym prostaczkiem tak naturalnym i tajemniczym, o jakim tylko można marzyć w teatrze. Bronił się autentyzmem: był, jaki był, powiedział, co powiedział, różnie go można było traktować i zastanawiać się nad nim. Ale Swinarski wgryzał się właśnie, a nawet przede wszystkim w materię. U Grzegorzewskiego zaś, z jego analityką i teatrem sensów, taka postać, w swej złożonej, enigmatycznej rzeczywistości, byłaby niemożliwa. Jego ksiądz — bardzo współczesny, młody — nie mógłby żadną miarą takiego przekazu odebrać. Ten Ksiądz Piotr, który w scenie więziennej utożsamiony został z księdzem Lwowiczem (a gdy go maltretują asystenci Senatora, staje się księdzem Jerzym po prostu), nie jest mesjanistą, nie wdaje się w „polityczną awanturę z Panem Bogiem” — jak III część Dziadów określił kiedyś Andrzej Kijowski. Ksiądz u Grzegorzewskiego bierze rozbrat z bogoojczyźnianym stereotypem.
A jego monolog — bo widzenie staje się właśnie monologiem — pozostawiony zostaje szalejącej z rozpaczy kobiecie. Kobiecie, upomnianej przed chwilą za bluźnierstwo, która w zupełnej prostracji-skarży się Bogu, próbując jakoś wyrazić kipiące w niej uczucia i całą swoją potworną krzywdę. To ta kobieta zaczyna od skargi na „Heroda” i dalej idzie tropem tego obrazu — i dzięki temu tekst na nowo się uprawomocnia. Tak naturalnie brzmi przy tym w jej ustach, tak znakomicie układa się w tej nowej dla siebie funkcji, tak świetnie wpisuje się w ciąg skarg, którego stanowi kulminację i rozładowanie — a Teresa Budzisz-Krzyżanowska daje tu jeszcze aktorstwo najwyższej miary — że słucha się go z osobliwą ulgą. Jakby rzecz w tym dramacie dotkliwie uwierająca została szczęśliwie rozwikłana, jakby nastąpiło dyskretne a skuteczne oczyszczenie — i jakby ten monolog wreszcie znalazł się na właściwym miejscu.
Co nie znaczy bynajmniej, że Pana Boga w spektaklu w ogóle nie ma. Tutaj muszę sprzeciwić się Joannie Walaszek, gdyż uważam jej twierdzenie — że to tylko ziemski dramat wobec wartości — za zbyt mocne. Nie można chyba sprawy tak jednoznacznie rozstrzygnąć, nie wiem po prostu, czy u Grzegorzewskiego Bóg jest, czy nie — nie ma tylko z całą pewnością łapania Go za nogi. Nie ma bogoojczyźnianości — została precyzyjnie i skutecznie usunięta. (Tak też interpretowałbym usunięcie obrazu więźnia-Chrystusa z opowiadania Sobolewskiego). Są jednak anioły i diabły, tak jak są męczeni patrioci, są zdrajcy i policjanci, jest cierpiąca matka i jest ksiądz. Dziady pozostają moralitetem, choć moralitet ten nie ma scenicznego zakończenia.
Nie wiem, czy dokonany przez Grzegorzewskiego zabieg z widzeniem księdza Piotra możliwy byłby do powtarzania; jak najdalszy jestem od zalecania go jako rozwiązania. reżyserskiego: bo to znów jest operacja par excellence nie-kanoniczna. Jednak na pewno Grzegorzewski, odsunąwszy na bok wszelkie formalne i teatralne autotelizmy, powiedział tu o Dziadach i przy ich pomocy coś mądrego. I dobrze, że zostało to tak powiedziane.
4.
Ostatnie sceny przedstawienia są krótkie i urywane — jednak tylko z pozoru tak, jak początkowe. Tam układ scen rozbijał dramatyzm spektaklu, tutaj natomiast go potęguje. Tam dominowało mozolne przedzieranie się ku jakiejś akcji, tu akcja jest nader jasna i konsekwentna. Tam była gra zestawionych form i ciche upajanie się nimi, tu — lapidarna, brutalna nawet rzeczowość. Tam wreszcie przedstawienie rozpływało się w echach skojarzeń-dygresji, tu zaś jest wręcz lakoniczne: tak mocnej i zwartej narracji jeszcze u Grzegorzewskiego nie widziałem. Przechodzi więc ono w czasie swego trwania długą drogę. W jakim stopniu jest to świadome, zaplanowane i konieczne? Czy zatem to przedstawienie jest jednorodne, czy organiczne? Czy jego koniec targa początek, czy też go uwydatnia? Grzegorzewski, urządziwszy na pożegnanie w Studio operetkową fetę, zapowiedział nowy etap swojej drogi teatralnej. Ponoć jednak reżyseruje znów w Studio Króla Leara, a w jednym z wywiadów powiedział, że marzy o wystawieniu Zamku księcia Sinobrodego Balázsa/Bartoka — dzieła, które istotnie wydaje się jakby dla niego stworzone. Jakkolwiek jednak będzie wyglądał ten następny etap, trzeba przyznać, że poprzedni zamknął Grzegorzewski dziełem ważnym.