Strindbergowskie inspiracje w twórczości Grzegorzewskiego artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie! Materiały ze studencko–doktoranckiej konferencji naukowej poświęconej teatrowi Jerzego Grzegorzewskiego”
  • data publikacji
  • 2008

Strindbergowskie inspiracje w twórczości Grzegorzewskiego

na początku było słowo

Jerzego Grzegorzewskiego zaliczano często do twórców teatru plastycznego, marginalizującego znaczenie literatury. Małgorzata Sugiera, która sama dystansuje się od takich poglądów, w pierwszej monografii poświęconej teatrowi tego reżysera pisała jednak: „Słowo w teatrze Grzegorzewskiego często bywa jednym z podrzędnych sposobów komunikacji i ekspresji”[1]. Ażeby zaprzeczyć tej tezie, należałoby oddać głos samemu reżyserowi, który w rozmowie ze Krystyną Nastulanką podkreślał, że jego teatr powstaje z „ducha literatury”, że literatura jest w nim najważniejsza — plastyczna forma jest efektem przełożenia esencji materii literackiej na język teatru.

„W moich przedstawieniach jest bardzo mało elementów plastycznych. Cały ciężar spoczywa właściwie na aktorze. […] to teatr literacki.”

I dalej:

„Pozostaję w kręgu literatury pokazującej człowieka w jego walce ze światem, który go otacza i tym, który jest w nim. Nie jest to wizja pogodna. Ukazuje świat trapiących koszmarów. Są tu również tajemnice, obszary trudne do rozszyfrowania, nieledwie przeczuwane. Staram się zbliżyć do tej literatury, odnaleźć jej świat na scenie. Jednocześnie ulegam jej. Siła tych utworów jest obezwładniająca. Trudno się potem od nich uwolnić, wciągają w swoje zawiłości, których do końca nie rozumiem, a które mnie fascynują. […] Jest w tym jak gdyby powtórzenie procesu towarzyszącego powstaniu dzieła literackiego.”[2]

Słowo stanowi równorzędny składnik przedstawienia — stanowi o jego znaczeniach, ale i organizuje rytm, na równi z działaniami aktorów czy muzyką Stanisława Radwana. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko przed premierą Powolnego ciemnienia malowideł, Grzegorzewski mówił:

„Jeżeli w spektaklu ktoś zgubi słowo, albo je zamieni, czuję to jako zakłócenie. Chciałbym, żeby każde słowo miało znaczenie i intensywność, jaka zdarza się w dobrym wierszu. […] W moich przedstawieniach najważniejsze jest brzmienie słów i ono właśnie jest szalenie mocno wydobyte.”[3]

Być może zamiast twierdzić, że w teatrze Grzegorzewskiego „intelektualne poznanie odgrywa pośledniejszą rolę”[4], należałoby właśnie postawić tezę odwrotną — teatr Grzegorzewskiego wolno i należy poznawać także — chociaż nie wyłącznie — intelektualnie. Reżyser mówił przecież, że obrazy malował kiedy miał ochotę, a teatrem zajmował się „nie po to, żeby ustawiać obrazki na scenie”[5].

Wydaje się, że narzędziem przydatnym dla zrozumienia roli literatury w twórczości Grzegorzewskiego mogłaby być teoria dzieła otwartego Umberto Eco[6]. O poetyce dzieła otwartego w kontekście jego spektakli pierwsza pisała jak wiadomo Maria Janion w tekście o Nie-Boskiej Komedii z 1979 roku[7]. Jej uzasadnione w perspektywie dramatu romantycznego uwagi można przełożyć na całą praktykę reżyserską Grzegorzewskiego, który odbierając dziełom ciąg przyczynowo-skutkowy, wybierając wyrwane z kontekstu kwestie czy nawet strzępy zdań, tworzył niezwykle precyzyjną konstrukcję, będącą odzwierciedleniem jego fascynacji literaturą, powracających obsesji tematycznych.

Zagadnienie inspiracji strindbergowskich w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego pozostaje właściwie nierozpoznane. Spośród komentatorów twórczości reżysera wspominał o nim kilkakrotnie jedynie Rafał Węgrzyniak w eseju o początkach teatru Grzegorzewskiego[8] oraz w szkicu Szelest twojej sukni. Kobiety w teatrze Grzegorzewskiego[9]. Na obecność Strindberga w gronie autorów inspirujących reżysera zwracała także uwagę Elżbieta Morawiec w rozmowie o Weselu z 1977 roku[10]. Wydaje się jednak, że problem domaga się głębszej refleksji. Zamierzam jedynie postawić kilka pytań, na które nie znajduję teraz pełnej odpowiedzi, ale które mogą stanowić punkt wyjścia do rozszerzenia debaty o dorobku reżysera. Należy przy tym uczynić zastrzeżenie, że mowa będzie o Strindbergu — ale Strindbergu Grzegorzewskiego. Czytanym tak, jak — mam wrażenie — czytał, rozumiał i… cytował go Jerzy Grzegorzewski. W tym sensie rzeczywiście wola reżysera arbitralnie narzuca (czy raczej eksponuje już istniejące) sensy, jest nadrzędna wobec dramatu.

„Chaty bronowickiej nie ma. A jednak jest” — napisał o łódzkim Weselu z 1969 roku Wojciech Natanson[11]. Podobnie ze Strindbergiem. Nie ma go. A jednak jest. W dodatku pojawia się częściej, niż wskazuje na to wyliczenie explicite „strindbergowskich” spektakli Grzegorzewskiego. Trzeba jednak zacząć od postawienia zasadniczego pytania:

dlaczego strindberg?

Janusz Majcherek recenzję — czy właściwie: refleksję na temat — Halki Spinozy z 1998 roku zatytułował Biblioteka Grzegorzewskiego. Pisał:

„Wiem, rzecz jasna, że wydzielanie literatury z reszty spektaklu jest w przypadku Grzegorzewskiego czynnością cokolwiek bezsensowną, zważywszy, że jego teatr na czymś z gruntu odmiennym polega. A jednak ta bezsensowna czynność właśnie mnie pociąga: wyobrażenie Jerzego Grzegorzewskiego w bibliotece skłoniło mnie do czegoś na kształt śledztwa. Możliwe, że poza emocją poniekąd sportową, przyniesie ono jakieś wnioski.”[12]

Śledztwo to doprowadziło komentatora Grzegorzewskiego do wyliczenia najważniejszych pozycji stanowiących trzon biblioteki reżysera. Wymienił Witkacego, Joyce’a, Kafkę i Wyspiańskiego. Z tego wysnuł wniosek, że:

„Grzegorzewski, który dość powszechnie uważany jest za postmodernistę, w istocie zakorzeniony jest w modernizmie; tym modernizmie, który wedle szerokiej definicji, stosowanej w historiografii literatury zachodnioeuropejskiej, obejmuje rewolucję artystyczną pierwszej połowy dwudziestego wieku i bywa czasem traktowany jako synonim klasycznej awangardy; oraz w tym modernizmie, który w węższej perspektywie literatury polskiej jest synonimem Młodej Polski.”[13]

Nie chcę wdawać się w tym miejscu w dyskusję na temat przynależności Grzegorzewskiego do modernizmu czy postmodernizmu. Uważam jednak, że do wymienionych modernistów należy dodać jeszcze jednego — Augusta Strindberga właśnie.

A więc Strindberg jako przedstawiciel modernizmu — formacji intelektualnej, która Grzegorzewskiego ukształtowała. Ale też Strindberg podejmujący obsesyjnie tematy miłości i śmierci. Strindberg eksponujący w swoich sztukach „dramat ego”. Wreszcie Strindberg, z którym powinowactwa można odnaleźć w cytacie z rozmowy z Urszulą Biełous:

„Kiedy byłem chłopcem, lubiłem zakradać się nocą do piekarni ojca i słuchać, jak śpiewają piekarze. Odbierałem to jako tajemnicze misterium. Być może udzielił mi się ten nostalgiczny nastrój i stąd się bierze moja skłonność do melancholii i somnambulizmu: bo z czegóż by innego?”[14]

Można by zapytać: z czegóż innego niż z takich skłonności mogłoby się wziąć upodobanie do strindbergowskiej Sonaty widm, dramatu przepojonego somnambulizmem i melancholią?

strindberg, którego nie ma

Strindbergowskie spektakle Grzegorzewskiego można podzielić na trzy grupy. Pierwszą z nich stanowią adaptacje. Do nich należy zaliczyć telewizyjne realizacje Eryka XIV z 1966 roku (dla ośrodka telewizyjnego w Łodzi) oraz Sonaty widm z roku 1972. Co znamienne, oba spektakle powstały na początku kariery reżyserskiej Grzegorzewskiego. W sposób mniej (zazwyczaj) lub bardziej (zdecydowanie rzadziej) widoczny miała mu ta dramaturgia towarzyszyć aż do końca pracy w teatrze.

Kolejną grupę tworzą spektakle, w których tekst Strindberga posłużył jako jedno z tworzyw materii literackiej, został zderzony z innymi utworami, które wchodziły ze sobą w dyskusje i wzajemnie się przenikały. Do nich należą Warjacje z warszawskiego Teatru Dramatycznego (1977) — tu pojawiły się fragmenty Tańca śmierci, a także Sonata epileptyczna (Teatr Studio, 1994), przeniesiona trzy lata później do Teatru Telewizji (1997).

Jednak najciekawszą, a także trudną do ilościowego określenia, grupą są spektakle, w których Strindberg jest obecny, ale niedostrzegany przez recenzentów. Można w nich odnaleźć wędrujące motywy, cytaty, transpozycje postaci, atmosferę (somnambuliczno-melancholijną właśnie) — patronuje im „duch strindbergowski”. Ale jego samego nie ma. Do nich należą na przykład On. Drugi powrót Odysa czy Halka Spinoza. Ta lista nie jest zamknięta — i zamknąć się jej nie da, zważywszy, że nie wszystkie spektakle istnieją w zapisach technicznych.

Wczesne realizacje telewizyjne to znowu Strindberg, którego nie ma. Ich zapisy są niedostępne, trzeba się więc oprzeć tylko na recenzjach. I o ile z Eryka XIV ukazało się ich kilkanaście[15] i da się na ich podstawie zbudować wyobrażenie o spektaklu, to z Sonaty widm udało się dotrzeć tylko do jednej, jej wartość dokumentacyjna jest zresztą znikoma.

a jednak jest

Eryk XIV wprawił recenzentów w konfuzję. Grzegorzewski wyeksponował wątek szaleństwa króla (podobno świetna rola Krzysztofa Chamca), tło historyczne spychając na drugi plan — taki stosunek do historii jest nam znany z innych jego spektakli, wystarczy wspomnieć choćby obie Nie-Boskie. Wątek szaleństwa jest oczywiście obecny u Strindberga, jednak dramat ukazuje popadanie w obłęd. U Grzegorzewskiego Eryk obłąkany był od początku. Recenzent „Dziennika Łódzkiego” pisał:

„Nie zamierzam owijać w bawełnę i powiem wprost: było to dla mnie przedstawienie bardzo piękne i całkiem niepojęte. Jego walory artystyczne nie podlegają kwestii, natomiast sens — obawiam się — zaginął. W każdym razie — jeśli wierzyć opiniom znawców Strindberga, nikt dotychczas nie interpretował Eryka XIV w ten sposób, że tylko w szaleństwie tkwią pierwiastki humanistyczne.[16]

Właściwie wszyscy recenzenci mieli poczucie „zagubienia sensu” sztuki. Jednak sens się nie zgubił, chodziło po prostu o przesunięcie akcentów, charakterystyczne dla czytania literatury przez tego reżysera. Grzegorzewskiego zawsze bardziej interesowały zmagania jednostki ze sobą niż wielkie freski historyczne.

Kolejnym strindbergowskim spektaklem Jerzego Grzegorzewskiego była zrealizowana w 1972 roku Sonata Widm z Olgierdem Łukaszewiczem w roli Studenta Arkenholza. Nagranie jest niedostępne, a o samym spektaklu niewiele wiadomo — ukazała się tylko jedna recenzja[17]. A szkoda, bo wydaje się, że był w dorobku Grzegorzewskiego bardzo ważny. Wspomina o nim Rafał Węgrzyniak dwukrotnie — w cytowanym już tekście dotyczącym początków teatru Grzegorzewskiego oraz w szkicu Szelest twojej sukni. Reżyser osadził Sonatę widm w przestrzeni „labiryntu zbudowanego z okien fabrycznych”[18], co mogło być echem planu domu, w którym rozgrywa się akcja dramatu — labiryntu prowadzącego w głąb. Łączy się to z interpretacją sztuki jako „dramatu wtajemniczenia” Studenta w tajemnicę życia i śmierci. Pojawia się tu także strindbergowska walka płci. Węgrzyniak pisze: „W telewizyjnej Sonacie widm Augusta Strindberga (1972) Studenta przerażała Mumia [...], a daremnie próbowała podtrzymać na duchu bezsilna i umierająca Panna Adela”[19]. Grzegorzewski wyeksponował także „pogardliwy stosunek Mumii do męża Pułkownika i niegdysiejszego kochanka Starego-Hummla”[20]. Nic nie wiadomo na temat reżyserskich skrótów w tekście dramatu.

Spektakl ten ważny jest jeszcze z innego powodu, na który zwraca uwagę Węgrzyniak — omawiany dramat Strindberga powrócił u Grzegorzewskiego dwukrotnie, w realizacji Sonaty epileptycznej, w której zestawił go z Idiotą Dostojewskiego, a jego echa można odnaleźć w ostatnim spektaklu reżysera — Onym. Drugim Powrocie Odysa.

Wcześniej jednak Grzegorzewski w warszawskim Teatrze Dramatycznym stworzył Warjacje — pierwszy spośród „strindbergowskich” spektakl według własnego scenariusza, złożony z fragmentów Czechowa (Czajka), Strindberga (Taniec śmierci), Dostojewskiego (Idiota), Gombrowicza (Dzienniki), Artauda (Teatr i jego sobowtór), Manna (Śmierć w Wenecji, Tonio Kröger), Lowry’ego (Pod wulkanem) i Zofi i Chądzyńskiej Wspomnień o Gombrowiczu. Został on źle przyjęty przez krytykę i niezrozumiany przez widownię. Lektura scenariusza — jak zwykle u Grzegorzewskiego — nie oświetla samego spektaklu, niemniej z całą pewnością pojawia się tu wątek z Tańca Śmierci: mężczyzna i kobieta się nienawidzą, ale mimo to są na siebie skazani, zamknięci w opresywnej przestrzeni. Niestety, nie ma tu miejsca na szerszą analizę Warjacji — spektaklu być może nieudanego, ale z pewnością istotnego w dorobku reżysera[21]. To w nim wykrystalizowała się metoda wystawiania literatury jako zestawionych ze sobą, czasem współbrzmiących, czasem tworzących pozorną kakofonię, cytatów i wątków różnych ważnych dla reżysera dzieł literackich.

Kolejny spektakl ważny dla moich rozważań to Sonata epileptyczna, pierwsza część Czterech komedii równoległych z 1994 roku. To znów Strindberg bez Strindberga, ale za to skojarzony z Idiotą Dostojewskiego. Podobnie jak Warjacje, przez recenzentów odebrany jako intelektualna łamigłówka dla „teatralnych filatelistów”[22], zabawa reżysera z jego własnymi fascynacjami intelektualnymi, hermetyczna gra dla wybranych. Większość z nich uznała zresztą, że do niczego nie prowadząca.

Do programu włączony został fragment manifestu Artauda Precz z arcydziełami. Spektakl toczył jednak przewrotną grę z tym tekstem jako wyraz silnej fascynacji dziełami literatury europejskiej, które „żyły własnym życiem” w umyśle reżysera. Dlatego też z tekstu dramatu pozostały tylko strzępy zdań i postaci, których status jest jednak trudny do określenia. Idiota i Sonata widm przenikają się. Fragmenty Sonaty włożone zostały w usta postaci z Dostojewskiego, a Książę Myszkin zyskał rysy Studenta Arkenholza. Amalia wypowiadała tekst z Idioty o monstrualnym gadzie-skorpionie, panoszącym się w salonie. Wampiryczna, „spowita w czarną krynolinę” Kucharka (Irena Laskowska) przedstawiona została jako postać groteskowa, podobnie jak spleceni w dziwny sposób służący Bengtson (Krzysztof Strużycki) i Johansson (Piotr Bajor).

Salon-przedsionek piekła, w którym rozgrywała się pierwsza z „komedii równoległych” to miejsce wspólne dla obu tekstów. Przestrzeń duszna, skomponowana z fragmentów fortepianów i staroświeckich mebli, z jednej strony domknięta czarnym japońskim parawanem (Sonata widm), z drugiej — oliwkową, aksamitną kotarą (Idiota). Grzegorz Niziołek pisał o nich jako o symbolach śmierci[23]. Scena zalana była jednolitym, jasnym światłem, zastawiona rozmaitymi obiektami, przypominała labirynt. To być może kolejne echo Sonaty widm z 1972 roku.

Ostatnią grupą spektakli, moim zdaniem najciekawszą, ale której istnienie na razie chciałabym tylko zasygnalizować, są te, w których Strindberg pojawia się niejako w podskórnym nurcie inspiracji literackich. Za przykład niech posłuży On. Drugi powrót Odysa z 2005 roku — na jego powinowactwa z telewizyjną Sonatą widm zwraca uwagę cytowany już Rafał Węgrzyniak[24]. Beata Fudalej gra tu kobietę-papugę, skrzeczącą „Tędy! Tędy!”, zamykaną w kontenerze na śmieci. Tak naprawdę to strindbergowska Amalia, istota o niepewnym statusie ontycznym, która istnieje na scenie przez krótką chwilę i znika jak postać z koszmarnego snu. Jako inspirację malarską oprawy scenograficznej łatwo można odgadnąć Wyspę Umarłych Böcklina — obraz pojawiający się w finałowej scenie Sonaty widm.

Ten spektakl to także kolejna „komedia równoległa” — odnalazły się tu niewystawione Ofiarnice księcia Sinobrodego[25] i powraca, pojawiający się w Sonacie epileptycznej, cytat z Dostojewskiego „gdy cichnie szelest twojej sukni, serce we mnie zamiera” — tu w nowym, groteskowym kontekście. Po raz kolejny spektakle reżysera wchodzą ze sobą w dialog — czasem na zasadzie dosłownego cytatu, a czasem — reminiscencji.

Jerzemu Grzegorzewskiemu dramaturgia Augusta Strindberga towarzyszyła przez całe twórcze życie. W pierwszym ze swoich strindbergowskich spektakli podjął obecny w Eryku XIV wątek szaleństwa i zmagań jednostki z samą sobą — i z historią. Później interesowało go przede wszystkim strindbergowskie przedstawienie relacji między mężczyzną a kobietą — tak jest w Sonacie widm, Warjacjach, Sonacie epileptycznej czy wreszcie w Onym. Drugim powrocie Odysa — i to, co nazwałam „somnambulizmem i melancholią” — zamknięte w dusznej przestrzeni na pół martwe postaci, spędzające czas na „zwyczajnych kolacjach widm”.

W tym krótkim i z pewnością niekompletnym katalogu strindbergowskich spektakli Jerzego Grzegorzewskiego nie podjęłam wielu wątków, które domagają się szerszego omówienia. Należy do nich między innymi zagadnienie muzyczności wpisanej w konstrukcję dramatów Strindberga i będącej jedną z cech wyróżniających teatr Grzegorzewskiego czy sposobu przekładania strindbergowskiego obrazowania na język teatru tego reżysera. Starałam się jedynie przygotować grunt pod dalsze analizy, bo wydaje się, że można i warto na półce „biblioteki Grzegorzewskiego” postawić dramaty Augusta Strindberga.

[1] Małgorzata Sugiera, Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Universitas, Kraków 1993, s. 62.
[2] Niezwykłe wyznanie awangardysty, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Krystyna Nastulanka, „Polityka” 1977, nr 2; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 36–37, 38.
[3] Przed „Powolnym ciemnieniem malowideł”, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Zbigniew Taranienko [w:] Katalog Praskiego Quadriennale ’87; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 64–65.
[4] Małgorzata Sugiera, op. cit., s. 67.
[5] Scena wyobraźni i teatru, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maria Brzostowiecka, „Tygodnik Kulturalny” 1970, nr 26; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 28.
[6] Zob. Umberto Eco, Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. Jadwiga Gałuszka, Czytelnik, Warszawa 1994.
[7] Maria Janion, Czas formy otwartej, „Życie Literackie” 1979, nr 48.
[8] Zob. Rafał Węgrzyniak, „Snuję plany, patrzę przed siebie…” Początki teatru Grzegorzewskiego, „Didaskalia” 2005, nr 67–68.
[9] Zob. Rafał Węgrzyniak, Szelest twojej sukni. Kobiety w teatrze Grzegorzewskiego, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 42.
[10] Rozpacz i bezsilność „Wesela”, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Elżbieta Morawiec, „Życie Literackie” 1977, nr 25; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 42.
[11] Wojciech Natanson, „Wesele” z zegarem, „Teatr” 1969, nr 6.
[12] Janusz Majcherek, Biblioteka Grzegorzewskiego, „Teatr” 1998, nr 11.
[13] Ibidem.
[14] Gwiazdy w lektykach, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Urszula Biełous, „Polityka” 1990, nr 33; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 77.
[15] Pełna bibliografia zob. Danuta Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966–2005, IS PAN, Warszawa 2006, s. 298.
[16] Julian Brysz, Eryk XIV, „Dziennik Łódzki” 1966, nr 270.
[17] Jarosław Tarno, Sonata widm, „Odgłosy” 1972, nr 49.
[18] Zob. Rafał Węgrzyniak, „Snuję plany, patrzę przed siebie…”, op. cit., s. 9.
[19] Rafał Węgrzyniak, Szelest twojej sukni, op. cit., s. 144.
[20] Ibidem, s. 160.
[21] Zob. Piotr Mitzner, Wariacje na temat „Warjacji”, „Teatr” 2000, nr 12.
[22] Janusz R. Kowalczyk, Przebłyski dla wybranych, „Rzeczpospolita” 1994, nr 68.
[23] Zob. Grzegorz Niziołek, „…ach, iskrą tylko!”, „Teatr” 1994, nr 5.
[24] Zob. Rafał Węgrzyniak, Szelest twojej sukni, op. cit., s. 161.
[25] O projekcie spektaklu według opery Beli Bartóka Zamek księcia Sinobrodego zob. Dziesięć fragmentów z operetką w tle, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Barbara Riss, „Życie Warszawy” 1988, nr 222; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 73.