Święty sługa pana aktora artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Święty sługa pana aktora
Don Juan Moliera w interpretacji Jerzego Grzegorzewskiego z Peszkiem i Radziwiłowiczem to jedna z najważniejszych premier ostatnich lat.
W Don Juanie teatralny świat Jerzego Grzegorzewskiego nabrał ciała. Zamiast szkieletów fortepianów i bębnów pojawiły się fasady klasycystycznych kościołów i pałaców. Zamiast strzępów myśli i zdań dialogujących ze sobą ponad światem „powolnie ciemniejących malowideł” — poddany tylko kosmetycznym cięciom tekst Moliera.
Molier przeniósł akcję swojego Don Juana z Sewilli na Sycylię. Grzegorzewski poszedł dalej: przerzucił zdarzenia z Sycylii do ogrodów Wersalu. Nie musiał się przecież obawiać zarzutów o bluźnierstwo i ingerencji cenzury. Mógł pozwolić sobie na portretowanie dworu Króla Słońce bez zaopatrywania swoich bohaterów w maski i kagańce na myśli.
Niewidzialne lustra
Ale Don Juan Grzegorzewskiego wcale nie jest satyrą na „złotą młodzież” dworu Ludwika. To nie jest już moralizatorska przypowieść, w której siła, co pod postacią posągu Komandora wciągnie Don Juana w szczelinę piekła, jest tylko trikiem, ingerencją nie transcendencji, ale teatralnej maszynerii.
Jan Kott niegdyś postulował Moliera współczesnego. Myślę, że gdyby przyjechał z Kamiennego Potoku obejrzeć przedstawienie Grzegorzewskiego, byłby kontent. Jednak współczesność tego Don Juana nie polega na odbijaniu konfliktów ulicy, obnażaniu w nich uniwersalnych mechanizmów i zasad. W teatrze Grzegorzewskiego problemy etyczne czy społeczne przetłumaczone zostają na język estetyki. Tłumaczenie na odwrót jest możliwe, ale niekonieczne.
Maszyneria teatru Grzegorzewskiego jest w ciągłym ruchu. Bez przerwy krążą ściany domów, klomby zmieniają położenie, podnosi się i opuszcza przystrojony porożami wielki żyrandol. Pojawiają się i znikają papuzio-kolorowi, skarykarurowani dworacy Ludwika. Jednak jakby obok scenografii, przed, albo za aktorami poruszają się niewidzialne lustra. Bo w Don Juanie — podobnie jak w wystawionym niedawno w Studio Mizantropie — świat Moliera odbija się we współczesności, i na odwrót.
Najbardziej widomym znakiem tej operacji jest miniatura szklanej piramidy, która wyrosła niedawno na dziedzińcu Luwru. U Grzegorzewskiego będzie ona grobem Komandora. Kim jest Komandor? Publiczność bezbłędnie reaguje na wisielczy żart. Kiedy Don Juan i Sganarel komentują hojność Komandora w czczeniu samego siebie, ich sugestie odsyłają do inicjatora budowy szklanej piramidy — zmarłego niedawno francuskiego prezydenta François Mitteranda.
Androgyniczne oblicze
Jednak gra odbić szczególnie ważna jest w aktorskich interpretacjach. Zarówno Don Juan Jerzego Radziwiłowicza, jak i Sganarel Jana Peszka są postaciami z Moliera, ale jednocześnie wpisane jest w nie spojrzenie z zewnątrz. Tak jakby Radziwiłowicz i Peszek próbowali przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, kim byliby Don Juan i Sganarel dzisiaj.
Radziwiłowicz, aby odpowiedź sobie ułatwić, sam przetłumaczył swoją rolę. To zupełnie wyjątkowa sytuacja, gdy aktor może w tak dużym stopniu, już na poziomie języka, formować postać. Pewnie dlatego jego Don Juan jest aż tak pogrążony w autorefleksji, a rola Radziwiłowicza rodzi się w myśleniu, a nie w działaniu.
Ktoś powiedział niedawno, że Don Juan jest niemożliwy od kiedy ze świata zniknął wstyd. Don Juan jest przecież „indywiduum, które wciąż tworzy się, nigdy nie przybiera ostatecznego kształtu” (to Kierkegaard), jest uwodzicielem, który istnieje dopóty, dopóki stawiany jest mu opór. A wstyd jest gwarancją oporu. Gdy znika, Don Juan musi zniknąć wraz z nim. Dlatego u Grzegorzewskiego twarze Don Juana i Donny Elwiry na chwilę zetkną się, tworząc niesymetryczne, androgyniczne oblicze. Uwodziciel i uwiedziona nie mogą istnieć bez siebie. Są na siebie skazani. Radziwiłowicz jest Don Juanem, który nosi piętno klęski. Piekło wpisane jest w pierwszy jego krok, pierwsze uwiedzenie. Potem jest już tylko poszukiwanie kolejnych ofiar. Kiedy uwodzi Karolkę — która na scenę Studia wtoczona zostaje jako rozmarzona dziewczyna z Babiego lata Chełmońskiego — to przypomina to rozpaczliwe zaspokajanie nałogu albo wampirycznego głodu. Kiedy znika wśród powiewających wstążek, które imitują piekielne płomienie, to realizuje tylko do końca scenariusz, którego prolog i finał był mu od początku znany.
Męczennik Sganarel
Sganarel Peszka nie jest u Grzegorzewskiego reprezentantem powszechnej moralności. Bo nie ma niczego takiego. On usiłuje wprowadzić do świata, który zmienił się w teatralną garderobę, w której każdy może dobrać sobie lepiej lub gorzej leżący kostium, chociaż okruchy porządku.
Jakiegokolwiek porządku. Sganarel Peszka jest jednym z tych świętych szaleńców, którzy nie chcieli pogodzić się z tym, że świat staje się swoim własnym cieniem. Jeśli nie, to dlaczego półprzytomny i półnagi w ramionach Don Juana przypomina Nietzschego, który rzucił się na szyję skatowanego konia?
Rok temu Grzegorzewski Don Juana w tych samych dekoracjach i także z Radziwiłowiczem w roli głównej wystawił w paryskiej Comédie de Saint-Etienne. To jednak musiał być inny Don Juan. Bardziej tam oczywisty, mógł zostać przegapiony, nie doczytany do końca. Teraz, bez pośpiechu, warto ciągle na nowo oglądać go w Studio. Nie tylko dlatego, że Grzegorzewski zapowiedział separację od teatru. To przedstawienie, nawet jeśli, ktoś dopatrzy się w nim pęknięć, warte jest, aby się o nie spierać. I nie będzie to jałowy spór.