Tak oczywiście, jesteśmy mięsem artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Tak oczywiście, jesteśmy mięsem
Czy Sztuka może istnieć po Oświęcimiu? — zastanawia się Adorno. Tadeusz Różewicz przypomniał to pytanie, stawiając je w innej perspektywie. Czym jest kultura po Oświęcimiu?
„Człowiek to mięso” — sugeruje Różewicz w poemacie Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym. Kultura, zdaniem poety, nie jest dyskusją prowadzonych przez pewnych swojego człowieczeństwa ludzi, ale raczej spotkaniem ciał, sztuk mięsa. Takie stwierdzenie lokuje się w obrębie projektu, wedle którego człowiek rozpada się na dwie opozycyjne jakości: cielesność i duchowość. W tym zestawieniu wartością uprzywilejowaną staje się duchowość. Zgodnie ze słowami: „Myślę, więc jestem” warunkuje ona człowieczeństwo. Różewicz uderza więc w samo centrum wyobrażenia na temat człowieka. Cielesność bohaterów poematu okazuje się ich przekleństwem.
Jerzy Grzegorzewski inscenizując Francisa Bacona…, zadaje sobie pytanie zbieżne z pytaniem Różewicza: czym jest teatr, gdy kultura przekształca się w spotkanie ciał. I odpowiada: pojedynkiem bokserskim. Aktorów recytujących tekst poety, umieszcza więc na ringu. Rekonstruuje wywód Różewicza, czyni to jednak by wejść z nim w dyskusję, zreinterpretować sytuację przedstawioną przez poetę. Dla reżysera ciało nie jest przekleństwem, lecz błogosławieństwem.
Bohaterowie Grzegorzewskiego wydają się równie nieludzcy jak bohaterowie Różewicza. Źródłem ich upadku nie jest jednak ich cielesność, ale konwencjonalna rzeczywistość w jakiej przebywają. Przestrzeń przedstawienia zostaje wypełniona przez konwencje.
Ten świat to przestrzeń symulacji, gry znakami kulturowymi. Konwencja decyduje tu o wszystkim. Gesty bohaterów nie są wynikiem swobodnej ekspresji podmiotu, lecz konwencjonalnych reguł. Ich sens staje się niejednoznaczny, zależy wyłącznie od miejsca w szeregu innych gestów i znaków.
Bohaterowie Grzegorzewskiego muszą odczuwać dyskomfort przynajmniej z dwóch przyczyn. Po pierwsze — rzeczywistość z którą obcują, jest skrajnie niejednoznaczna, po drugie — ograniczeni są w podmiotowych prawach, o charakterze ich wyborów decyduje konwencja. W naturalny sposób szukają wyjścia z opresji. I znajdują je w cielesności.
Cielesność jest chyba tą sferą, która najbardziej skutecznie daje opór opanowanej przez konwencje kulturze. Dlatego Grzegorzewski, idąc w ślad za Różewiczem, eksploruje rozmaite zdarzenia związane z ciałem. Z satysfakcją przyjmuje sugestię: „Człowiek to mięso”. Przy czym najbardziej interesują go sytuacje graniczne, takie jak choroba, ból czy śmierć. Przywołuje Bacona, który uznaje chorobę za materiał sztuki, pokazuje Różewicza, który mierzy ciśnienie papieżowi Innocentemu VI, wprowadza na scenę postać czarnoskórego boksera, który okłada bohaterów bolesnymi ciosami.
Właśnie w chorobie, w fizycznym cierpieniu złamana zostaje zasada symulacji. Ból jest zbyt konkretny, by zaprzeczać jego prawdziwości. W świecie pełnym niejednoznaczności jednoznaczność bólu staje się błogosławieństwem.
Wobec wywodu Grzegorzewskiego można wysunąć dwa podstawowe zastrzeżenia. Po pierwsze: intuicje reżysera są utopijne, gdyż proponują integrację psychiczną przez dezintegrację fizyczną, wydając jednostkę na zagładę. Co więcej — nie przełamuje obecnego u Różewicza rozdziału na cielesność i duchowość. Po drugie: stwierdzenie, że tylko autodestrukcja zapewnia dostęp do jednoznaczności, ulega unieważnieniu w obrębie przedstawienia teatralnego. Spektakl to ze swej istoty gra konwencji, pozostaje zawsze po stronie kultury.
Przedstawienie Grzegorzewskiego znajduje się w samym centrum współczesnej dyskusji na temat nie tylko ciała, ale także relacji łączących podmiot ze światem. Spektakl w swym skomplikowaniu gier, zapętleniu sensów uznaje kulturę za teren symulacji. Tym samym — opisuje rzeczywistość zgodnie z rozpoznaniami teoretyków ponowoczesności. Równocześnie — nawiązuje do buntu wobec konwencjonalnych reguł. Jako instrument sprzeciwu proponuje ciało, idzie więc śladem twórców neoawangardy, którzy w cielesności szukali drogi ku transgresji. Owe dwie perspektywy — ponowowczesna i neoawangardowa — choć znoszą się wzajemnie, funkcjonują w obrębie jednego przedstawienia. Grzegorzewski świadomie konstruuje ten paradoks. Z jego pomocą niszczy jednoznaczność własnych twierdzeń.
Jak określić nadrzędne sensy Francisa Bacona…? Widz staje przed takim pytaniem bezradny. Równie bezradny jest, jak się zdaje, sam reżyser. Jego świat jawi się nieustannie jako skrajnie skomplikowany. Grzegorzewski przyznaje się do bezradności, do prywatnych kłopotów w definiowaniu rzeczywistości. Ze swojej bezradności czyni materiał przedstawienia.