Uzależnienie jakim może być teatr artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Uzależnienie jakim może być teatr
Maryla Zielińska: Klasyka polska, ta starsza, XIX-wieczna — Mickiewicz, Krasiński, Wyspiański, i ta młodsza, XX-wieczna — Witkiewicz, Gombrowicz, Różewicz, to najznacznejsza część Pana reżyserskiego dorobku. Klasyka — to są dla Pana określeni pisarze, utwory, czy raczej pewne tematy?
Jerzy Grzegorzewski: W powszechnym odbiorze klasyka to są określeni autorzy i ich dzieła. Ale dla mnie klasyka jest tym, co wypełnia życie, co się przeżywa jako niezwykle ważne doświadczenie egzystencjalne. I kiedy się to odrzuca — jak ja teraz to robię, rezygnując z bycia dyrektorem Teatru Narodowego z końcem sezonu 2002/2003 — odrzuca się właściwie życie. To jest zasadnicza decyzja. Tu nie chodzi o filologiczne rozważania, ale o to specyficzne doświadczenie, jakim jest uprawianie sztuki — o ile ja uprawiam sztukę. Z natury swojej jest to doświadczenie dramatyczne i nie zawiera się w problemie interpretacji literatury klasycznej czy współczesnej. Jest męką przeżywania świata, której doświadcza każdy człowiek. Niczym więcej.
Kupiłem dzisiaj, między innymi, jeden z ważniejszych tygodników społeczno-politycznych, w którym przeczytałem recenzję ze swej ostatniej premiery — Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Jej tytuł brzmi Pustka w sercu. Ogarnął mnie ten rodzaj zniechęcenia, który można równać z upokorzeniem. Czy rzeczywiście muszę kontaktować się z ludźmi niewrażliwymi? Chce się ufać ludziom siedzącym na widowni, ale wobec niektórych osób piszących o teatrze jest to trudne do uwierzenia. Głuchy nie mądrzy się o muzyce.
MZ: Nie wierzę, że przykre recenzje zniechęciły Pana do teatru. Dobrych jest nie mniej.
JG: To byłoby całkowite samoupokorzenie, gdybym zareagował na tych kretynów wycofaniem się z teatru.
MZ: Jak Pan reaguje na sformułowanie, które często się czyta przy Pana nazwisku — reinterpretator klasyki polskiej? Może po prostu interpretator?
JG: Człowiek wykształcony żyje z klasyką, odnosi się do niej jako do dziedzictwa — może to robić lepiej lub gorzej, ale nie może ominąć w życiu tego, co jest zakodowane w jego świadomości. Natomiast powinien protestować przeciwko wszelkim formułkom na temat podejścia do klasyki. I ja to robię. Protestuję.
To jest jak chodzenie na cmentarz, gdzie obcuje się z umarłymi w sposób żywy, czasami przejmujący. To jest doświadczenie, któremu ja chciałbym sprostać.
MZ: Do Europy tak, ale tylko ze swoimi zmarłymi — ten postulat wobec Polski sformułowała Maria Janion. Oni świadczą o naszej europejskości.
JG: Nie, nasze trumny powinniśmy nieść w pokorze, na barkach. Na gruncie teatru jest to dla mnie naturalne: to jest sarkofag św. Stanisława z Katedry Wawelskiej w Wyzwoleniu; to jest Widmo, postać z Wesela… Mówię o dramatach Stanisława Wyspiańskiego, bo tam „umarli” pojawiają się na prawach równych „żywym”. I z tym nie trzeba iść do Europy, z tym trzeba mieć więź, świadomość obcowania. W tym jest problem, a nie w Europie.
MZ: Wróćmy do określenia „reinterpretator”, może wzięło się ono stąd, że klasyczne teksty wystawia Pan w formie, która daleko odbiega od wyobrażeń o teatrze akademickim, o tradycyjnych środkach inscenizacji?
JG: Jestem człowiekiem bardzo uwikłanym w poczucie klasyki i tradycji, daję temu świadectwo sięgając po określony repertuar, staram się to robić z największą emocją. Ale mam też świadomość języka sztuki współczesnej, być może już dzisiaj staroświeckiego, na którym się wychowałem i do którego się odwołuję. To jest mój język, ale to nie oznacza podporządkowania się hasłu, które Pani przytoczyła. Jest on wartością, którą wyniosłem poprzez rodzaj wykształcenia, poprzez kontakty z wybitnymi artystami. Ona nie może być zatracona czy odrzucona. Tę część mojej świadomości widać w przedstawieniach, nie mogę się jej wyrzec, bo nie byłbym sobą, poza tym nie umiałbym się tego wyrzec. Nie ma ku temu żadnego powodu.
MZ: Mówiąc o sztuce współczesnej, która Pana ukształtowała, myśli Pan o środowisku artystów zgromadzonych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wokół łódzkiej Wyższej Szkoły Plastycznej?
JG: Nie chodzi tylko o okres studiów na akademii i fakt, że jestem z Łodzi, miasta, gdzie sztuka nowoczesna ma bardzo dobre tradycje. Te inspiracje szły z różnych miejsc, z rozmaitych sytuacji. Zwłaszcza miejsca były ważne: Florencja, Wenecja, Amsterdam, Paryż mniej — wydał mi się nazbyt mieszczański, burżuazyjny… Moim miejscem jest Amsterdam. W Holandii zrobiłem kilka sztuk, kilka scenografii. Mój producent wynajął mi mieszkanie w dzielnicy burdelowej Amsterdamu. Obok znajdywałem muzea i wspaniałą kulturę materialną. Robiąc scenografie, chodziłem po antykwariatach, kupowałem meble, lampy, różne piękne przedmioty — zawsze tak kompletuję część dekoracji. Również spacery ulicami, nad kanałami były czymś wspaniałym. Fascynowała mnie tajemniczość tego miasta, jego ukryte życie…
MZ: Czy te klimaty można odnaleźć w Pana inscenizacjach utworów Jamesa Joyce’a, zwłaszcza XV dramatycznego epizodu Ulissesa?
JG: To byłoby za proste. Chciałbym opowiedzieć anegdotę, być może odda ona dwuznaczność Amsterdamu, o której mówię. Dyrektor teatru w Hadze, ekscentryk, homoseksualista i niewątpliwy artysta, podczas omawiania gościnnych występów Teatru Studio w tym mieście zaprosił mnie i dyrektora naczelnego Studia do klubu gejów. Poznaliśmy tam kobietę, która była absolutną ladacznicą, umalowana i ufryzowana w sposób katastrofalny. Towarzyszyli jej dwaj chłopcy, mówiła o nich „moi asystenci”. Będąc pod wpływem alkoholu — co tu ukrywać — zaprosiliśmy ją na nasz spektakl, czyli Pułapkę Tadeusza Różewicza. Nie sądziliśmy, że nasz swobodny gest będzie miał konsekwencje. A tu po miesiącu, po przedstawieniu pojawia się na przyjęciu piękna kobieta, dama w średnim wieku, w łańcuchu pereł, czarnej, eleganckiej sukience. To była ona. Okazało się, żona wybitnego profesora, która prowadzi podwójne życie — dziwki i damy. Opowiadam to jako świadectwo dwoistości świata. Zauważam ją, ale sam nie miałbym na to odwagi.
MZ: A Wenecja, stale obecna w Pana przedstawieniach, kojarzona ze śmiercią?
JG: W tym jest jednak pewna gra konwencjami. Oczywiście, pływałem gondolami, mieszkałem obok placu św. Marka… Ale ja robię z tego doświadczenia pewną mitologizację, nie wiem, gdzie ja się tu zakłamuję.
MZ: Co jeszcze należy do Pana mitologii?
JG: Coraz mniej teatr. Moja obecna swoboda w rozmowach, również tej, polega na radości uwolnienia się od uzależnienia, jakim może być teatr. Teatr jest wspaniałym doświadczeniem przez dar kontaktu z ludźmi, zwłaszcza kobietami. Ale doświadczeniem już mi odległym. Czym to można zastąpić? Na przykład malowaniem, rzeźbieniem — czynnościami związanymi z fizycznym wysiłkiem modelowania, krojenia, polerowania… tego rodzaju sposobem przeżywania kontaktu z naturą i z czasem.
Poza tym chcę napisać sztukę… I zakażę jej wystawienia, nawet sobie. Sam będą ją czytał. Tylko w samotności.
MZ: Jaka tematyka?
JG: O sobie. Przecież to się do tego sprowadza.
MZ: Aczkolwiek zdradza Pan czasami chęć wypowiedzenia emocji zbiorowości (nie wiem, czy mogę użyć słowa naród) w dramatycznym momencie jej dziejów, na przykład zrobienia spektaklu o Powstaniu Warszawskim?
JG: Tak. Chodzi mi o naród. Kiedy słucham pieśni powstańczych czy wojennych, jestem głęboko wzruszony. Mieszkam w miejscu, w którym codziennie przechodząc z domu do pracy czy dokądkolwiek natrafiam na pomniki upamiętniające ludzi, którzy oddali życie za Polskę. I jestem tym przejęty. Fragmenty przedstawień odnosiłem do tych emocji, ale chciałbym w tej sprawie zrobić jeszcze coś jednoznacznego. Chodziłoby mi o rodzaj emocji, i o konkretnego człowieka czy ludzi, i określony moment historii. Cmentarz Orląt we Lwowie, tam leżą polscy chłopcy, którzy oddali swoje życie dla ojczyzny… Wspomniane powstanie mieszkańców Warszawy przeciw hitlerowcom w 1944 roku — to przecież też były dzieci…
MZ: Lubi Pan wracać do tych samych tekstów, ale zawsze powstają ich nowe interpretacje, nowe inscenizacje. To taka niekończąca się dyskusja z sobą samym na zasadnicze tematy. Tak jest też z ostatnią Pana premierą — Nie-Boską komedią.
JG: Nie-Boska zawsze mnie fascynowała. Decydując się na wystawienie tego dramatu w 1979 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu poczyniłem w tekście dość zasadnicze cięcia, ale w zgodzie z jego duchem. Powracając teraz do tego utworu, jeszcze go skróciłem, ale jednocześnie uzupełniam fragmentami innych utworów Krasińskiego, jakoś zawsze związanych z Wenecją. Wenecja, śmierć to częste motywy w jego twórczości. W mojej także, o tym już mówiliśmy.
Dokonując takiej adaptacji, przenoszę akcenty (czy raczej one same się przeniosły z upływem czasu i zmianą rzeczywistości, w której żyjemy) z tematyki społecznej na rzecz wątku indywidualnego: artysty, człowieka — dramatyzm losu ludzkiego autor doskonale rozpisuje na przykład na relacje kobieta–mężczyzna. Ten wątek stał się ważniejszy kosztem tematu rewolucji. Widzimy, że rewolucja prowadzi tylko do chaosu, który dotyka człowieka, każdemu rozwala życie , Krasiński doskonale pokazuje, co się dzieje z ludźmi. Pankracy, rewolucyjny przywódca, powinien zostać bohaterem, a on przegrywa. Ta konkluzja stawia nas przed pytaniem, co zrobić z ostatnim zdaniem dramatu „Galilaee, vicisti!”…
Z powodu tego przesunięcia akcentów kameralizuję przedstawienie, wystawiam je na małej scenie Teatru Narodowego. Zresztą tu Nie-Boska znajduje naturalny kontekst. Na afiszu jest przecież Operetka, dramat wyprowadzony przez Witolda Gombrowicza wprost z Nie-Boskiej komedii, jest Ślub tegoż autora, w przyszłym sezonie będzie prapremiera sztuki Tomasza Łubieńskiego Ostatni, który podejmuje tematy Krasińskiego i przeprowadza przez historię własnej rodziny w XX wieku. Wszystkie te spektakle łączy motyw rewolucji: świat, ludzie przed, w trakcie i po rewolucji.
Wywiad powstał na zamówienie Instytutu Adama Mickiewicza, który organizuje Rok Polski w Hiszpanii. Został opublikowany w numerze czasopisma „Ade Teatro”, który w całości poświęcono teatrowi polskiemu.