Wariacje na temat „Nie-Boskiej” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Kultura” nr 18
  • data publikacji
  • 1979/05/06

Wariacje na temat „Nie-Boskiej”

Przedstawienie (wraz z przerwą) trwa niewiele ponad godzinę, rozegrane jest w tem­pie zwolnionym, chwilami wręcz zamierającym, sceneria zmieniła się nieznacznie, z tekstu zachowano tyl­ko niektóre wątki, tnąc go niemiło­siernie — a mimo to w miarę rze­telna i sensowna próba opisania spe­ktaklu musiałaby zająć co najmniej kilkanaście kartek.

Gest lub zarys gestu waży tu czasem więcej od rozbudowanej sytuacji, chwile ciszy mówią więcej niż dialogi. Sprawę utrudnia dodatkowo fakt, że nie sposób dopo­móc sobie powołaniem się na jakie­kolwiek fragmenty oryginału, za­równo, w zakresie tzw. didaskaliów, jak przebiegu scen, wszystko ulega bowiem przekształceniom formalnym i znaczeniowym. Związek Nie-Boskiej komedii Grzegorzewskiego z Nie-Boską komedią Krasińskiego — jeśli nawet istnieje — to w bardzo specyficznej postaci. Krytyka idąc zresztą tropem wskazanym przez samego twórcę pisze tu z szacunkiem o „wariacjach” na kanwie dramatu, czy raczej na kanwie paru wybra­nych zeń wątków i obrazów.

W tym przyznaniu Grzegorzew­skiemu prawa do „wariacji”, biorą­cych za punkt wyjścia utwór, o któ­rego interpretację kłócono się z okazji wszystkich prawcie premier — kryje się z pewnością sukces reżyse­ra, który uparcie i dość konsekwen­tnie tworzy od lat już dziesięciu swój własny, odmienny od innych teatr. Ale obok sukcesu można też dostrzec w tym poważne niebezpieczeństwo, grożące zresztą bardziej samemu artyście niż tzw. „sztuce te­atru”.

Grzegorzewski pokazał już na sce­nie wiele polskich i obcych arcydzieł, które stawiają teatr przed ogromem wielorakich trudności. Brał na war­sztat niemal wyłącznie utwory lite­rackie, mogące fascynować swą wi­zją sceniczną niekoniecznie zresztą — w odczuciu reżyserskim — toż­samą z tą jakiej pragnął autor. Po­cząwszy od Irydiona (1970 r.) — zrywał radykalnie i z pisarskimi didaskaliami i z tzw. tradycją scenicz­ną dzieł, niektórym tradycję tę w ogóle dopiero tworzył (bo zarówno Balkon Geneta, jak potraktowany jako całość Epizod XV Ulissesa Joyce’a były polskimi prapremierami). Pisało się przy tym niekiedy, że Grzegorzewskiego interesuje bar­dziej teatr niż literatura. Formuła ta wydaje się jednak trafna tylko wte­dy, gdy myśleć o przewadze czegoś, co w sposób niepełny i niedoskonały nazwać można urzeczeniem kształtem a nie problematyką dzieła. Oczywiście o tyle, o ile jedno można oddzielić od dru­giego. Faktem jest, że od sa­mego początku myśli zawar­te w przedstawieniach Grzegorzewskiego rysowały się wieloznacznie, lub po prostu były nazbyt chaotycz­ne czy wewnętrznie sprzecznie, by można było poddawać je racjonal­nym analizom. Pozostawały w pa­mięci głównie sugestywne plastycz­ne obrazy, trud włożony w uporczywe przezwyciężanie oporu, na ja­ki natrafił inscenizator, a to w dziedzinie aktorstwa, a to symboliki rekwizytów, a to samego tekstu. Ameryka Kafki, Bloomusalem, Balkon czy Śmierć w starych de­koracjach według Różewicza — ża­dnego z tych przedstawień nie moż­na było pominąć milczeniem, wszyst­kie pozostawiały jednak pewien nie­dosyt czy to artystycznej, czy inter­pretacyjnej natury. I w zasadzie tyl­ko w Ślubie Gombrowicza (1976 r.) udało się osiągnąć pełną harmonię między tym, co Grzegorzewski z utworu wyczytał a formą, jaką cało­ści nadał. Tylko w Weselu (1977) z kolei to wszystko, co można było przedstawieniu temu zarzucić, oka­zywało się nieistotne wobec jego po­ruszającej, gorzkiej wymowy.

Oceniana z perspektywy Ślu­bu i Wesela, Nie-Boska traci sporo i z ogromnej ilo­ści powodów, wśród których nieba­gatelnym zda się pewna nadmierna już egocentryczność i płynąca zeń niechęć czy nieufność wobec wszy­stkiego, co „na zewnątrz”. Nieumie­jętność przyjmowania i ukazywania świata — zarówno tego „nierzeczywistego”, jak i tego, który kreuje lite­ratura — w kategoriach jako tako obiektywnych: historycznych, spo­łecznych, kulturowych. W wypadku warszawskiego spektaklu Warjacji, który legł u podstaw Nie-Boskiej — mogło to nie przeszkadzać, a nawet być w jakimś sensie zaletą. W wykonaniu obecnym przeszkadza i drażni, jawi się jako ograniczenie grożące manieryzmem, monotematyzmem, narcyzmem. Tym bardziej że — jakkolwiek by tolerancyjnie na rzecz „wierności autorowi” patrzeć — fakt że Grzegorzewski sięgnął akurat do Nie-Boskiej, wymaga uzasadnień nieco głębszych niż sugestywne stwierdzenia zawarte w programie, wyrażające fascynację katastrofą pewnego świata, dantejską wędrów­ką przez piekło śmierci i „złą mi­łość” przy świadomym akcentowa­niu, iż wszystko to dzieje się „tu i teraz”.

„Tu i teraz” nie oznacza zresztą w tym wypadku żadnej modnej dziś aktualizacji, polegającej na przenoszeniu akcji dramatu z epoki, w której powstał, w rzeczywi­stość nam współczesną. „Tu i te­raz” oznacza raczej miejsce trwają­cej właśnie akcji — teatr czy wyo­braźnię. Czas historyczny zostaje zle­kceważony (brak mi zupełnie poczu­cia czasu historycznego, wyznaje re­żyser) do końca i konsekwentnie: za­równo gdy idzie o przeszłość, jak teraźniejszość. Nie bardzo wpra­wdzie wiadomo, co ma oznaczać wo­bec tego ów „pewien świat”, któremu nadszedł koniec i nie tłu­maczy sprawy finał przedstawienia, gdzie ostatniemu monologowi Pan­kracego towarzyszy — piękna zresz­tą — wizja z Chrystusem (aktorem nie rzeźbą) na krzyżu, Dziewicą z gołębiem, zmartwychwstałym Hen­rykiem w tle; wizja zawierająca w sobie wszystkie piękności i uroki utopii, lecz niejako samoistna, nie wiążąca się dość jasno z całością re­alizacji.

Spośród wielu deklamacji reżyser­skich na temat Nie-Boskiej jedna szczególnie dobrze do spektaklu przystaje. Ekspresja lęku przed nadchodzącym niewiadomym, obję­tym jakby w jednym rzucie czasu psychicznego, snu, koszmaru, kiedy zacierają się granice i hierarchie ra­cjonalne.

To lęk jest głównym bohaterem przedstawienia, zresztą lęk o wiele mniej tragiczny niż ten, który towa­rzyszył Krasińskiemu. Chyba wła­śnie dlatego, że wyrwany został z wszelkich kontekstów „obiektyw­nych”, jeśli przez obiektywność rozumieć coś więcej niż. dojmujące, lecz niesprecyzowane poczucie zagrożenia towarzyszące np. rozwojowi dzisiejszej cywilizacji. W tym wię­kszym zresztą stopniu dojmujące i niesprecyzowane, że jest doznaniem Hrabiego Henryka, nerwicowca czy nadwrażliwca, dla którego wszystko jest zagrożeniem: zarówno działanie jak bezczynność, zarówno ideologia jak poezja, zarówno rewolucja, jak kochanka czy żona.

W przedstawieniu przestają się poza tym liczyć wszystkie inne konflikty. Postaci dramatu są w większości postaciami koszmaru sennego Henryka, pół rzeczywiste, pół przezeń wykreowane. Koncepcja ta zresztą załamuje się, wielokrotnie — nie wszyscy bowiem aktorzy mają ochotę jej ulec. Poza Ewą Kamas (Żona), Marią Czyżówną (Dziewica), Zbigniewem Papisem (Diabeł) i — z pewnymi zastrzeże­niami — Erwinem Nowiaszakiem (Mefisto, Przechrzta), brak ról słu­żących dobrze założeniu inscenizacji. Zresztą jedyną kreacją naprawdę chyba bliską intencjom Grzegorzew­skiego jest Muza Danuty Kisiel, nie­zwykle sugestywna, współtworząca właściwie — wraz z reżyserem oraz autorem muzyki Stanisławem Rad­wanem — przedstawienie. Znamienne przy tym, towarzysząca całej prawie akcji — wypowiada jedno tylko zdanie.

Równie znamienne, że najbardziej drastycznie umykają reżyserowi bohaterowie główni — z różnych zresztą powodów. Andrzej Wojaczek sta­ra się stworzyć Hrabiego Henryka na miarę, jaką wyznaczył mu inscenizator, brak mu jednak aktorskich środ­ków. Igor Przegrodzki — Pankracy, odwrotnie, zdaje się tkwić w sprzecznościach zarówno wobec koncepcji przedstawienia, jak i koncepcji własnej roli. Tworzy bohate­ra z całkiem innego spektaklu, in­nej rzeczywistości, nie jest ani po­stacią ze snu Henryka, ani też — jak chciał reżyser — drugim obok Henryka kreatorem przedstawionego świata (są to jakby dwa sny szuka­jące się nawzajem), Leonard Bogdana Kocy praktycznie nie istnieje, choć, jak wolno sądzić, przypisał mu reżyser jakieś znaczące funkcje.

Spektakl ma atmosferę, której łat­wo się poddać — jednak nie do koń­ca. Obok obrazów sugestywnych, fa­scynujących, nie brak pretensjonal­nych lub zbędnych, sprawiających wrażanie ozdobników, symbolów na­zbyt już piętrowych (co znaczą np. dwie postaci dodane Henrykowi i Pankracemu podczas ich rozmowy?). Często też tekst Krasińskiego nazbyt już wyraźnie „zgrzyta” spoza owej stylizacji.

Nie to jest wszakże najważniejsze w Nie-Boskiej może bardziej, niż. w jakimkolwiek innym przedstawieniu Grzegorzewskiego (przynaj­mniej gdy idzie o te, które opierały się na konkretnych i nie ułamko­wych tekstach) widać, iż osiągnął on już pewien kunszt — nieco niebez­pieczny. Jego sztuka zaczyna żywić się samą sobą. Wskazują na to za­równo piękności, jak i braki tego spektaklu. Nie przez przypadek „pię­kności” owych najwięcej tam, gdzie Grzegorzewski inscenizator i plastyk zależy tylko od siebie, najwięcej sła­bości w miejscach, gdy do głosu dojść mają inni — autor czy aktorzy. Nie jest rzeczą ani sensowną, ani taktowną udzielanie przez krytyka rad twórcy, a tym bardziej prawienie mu morałów, wydaje się jednak, że było­by z pożytkiem, gdyby Nie-Boska stała się dla Grzegorzewskiego oka­zją do refleksji nad tym, czy nie wpadł nieco w pułapkę stworzonej przez się estetyki. Jest rzeczą nad wyraz pożądaną, gdy artysta pre­zentuje uporczywie własne spojrze­nie na świat, dobrze jednak — szcze­gólnie gdy idzie o teatr — gdy próbuje bodaj chwilami ujrzeć go cu­dzymi oczyma. Inaczej po pewnym czasie musi zacząć się powtarzać. Klęska ta dotknęła przecie wielu wybitnych twórców sceny, by przypo­mnieć bodaj — tak różnego od Grzegorzewskiego — Józefa Szajnę.