Wariacje zakopiańskie artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 27/1998
  • data publikacji
  • 1998

Wariacje zakopiańskie

W Halce Spinozie Jerzy Grzegorzewski pokazał Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem w latach dwudziestych, reżyserującego film — „awangardową wersję opery Halka Stanisława Moniuszki przedstawioną w Czystej Formie”. Grzegorzewskiego zainspirował bodaj szkic Janusza Deglera Witkacy i kino, ogłoszony w „Dialogu” 1996/3, a poświęcony doświadczeniom filmowym autora Nienasycenia. Degler przytoczył w nim oświadczenie Witkiewicza z listu do żony z 1927 roku, a więc z czasu, gdy przyjął on propozycję zagrania roli w filmie Ryszarda Ordyńskiego: „Trzeba raz spróbować, aby to kino przestało być mitem. Rozczarować się albo brnąć”. Słowa te wygłasza Witkiewicz w spektaklu Grzegorzewskiego, gdy przystępuje do karkołomnego eksperymentu. W Halce Spinozie Witkiewicz jest więc przedstawiony w całkowicie zmyślonej, ale prawdopodobnej sytuacji. Pomimo niechętnego stosunku do kina, postrzeganego jako tandetna rozrywka przyczyniająca się do społecznej degeneracji, Witkacy zapewne gotów był podjąć się poszukiwań w tej dziedzinie, choć wątpić należy, czy próbowałby urzeczywistnić swe idee estetyczne przy okazji ekranizacji Moniuszkowskiej Halki. Grzegorzewskiemu zależało jednak na mnożeniu wewnętrznych sprzeczności ukrytych w wymyślonej sytuacji i na potęgowaniu napięć powstających ze zderzenia nieprzystających do siebie elementów. Za sprawą przewrotnego konceptu w Halce Spinozie dochodzi więc do konfrontacji awangardowej sztuki i narodowej tradycji, opery i kina, inteligentów i górali.

W zasadzie wszystkie te elementy były wcześniej obecne w teatrze Grzegorzewskiego. Jego pierwszym przedstawieniem byli przecież, wystawieni jeszcze w czasie studiów w łódzkiej PWSSP w 1961 roku, Szewcy. Do osoby i twórczości Witkacego Grzegorzewski potem parokrotnie powracał. W Teatrze im. Jaracza w Łodzi wyreżyserował w 1969 roku Mister Price’a i Nowe Wyzwolenie, pod wspólnym tytułem zapożyczonym od Boya Metafizyczny nadkabaret, w 1973 roku zaś Szewców. W 1987 roku w warszawskim Studio zrealizował scenariusz złożony z fragmentów dzieł Witkacego, noszący tytuł jego ostatniego i zaginionego dramatu Tak zwana ludzkość w obłędzie, mający charakter sennego koszmaru sceniczny poemat o życiu i sztuce autora Jedynego wyjścia, jego przeczuciach zagłady i samobójczej śmierci. Scenariusz ten w 1992 roku w Starym Teatrze w Krakowie stał się kanwą „komedii dell’arte w Czystej Formie”, widowiska o agonii teatru. W obu inscenizacjach pojawił się chór pięciu Witkacych z petersburskiego Autoportretu wielokrotnego w lustrach. Często również przywoływał Grzegorzewski w swych przedstawieniach teatr operowy. W Śmierci w starych dekoracjach, Powolnym ciemnieniu malowideł czy Sonacie epileptycznej arie operowe były parodią martwej konwencji, ale też wyrazem nostalgii za nieosiągalnym w nowoczesnej sztuce czystym pięknem i patosem. Realia planu filmowego wprowadził Grzegorzewski do Złowionego i do Jagogogo kocha Desdemonę. Ponadto w rozmowie z Ewą Bułhak, opublikowanej w „Teatrze” 1993/10 przyznał się, że wiele zawdzięcza wybitnym twórcom kina i chciałby „nakręcić film”. Na dobrą sprawę tylko górale pojawili się w Halce Spinozie trochę nieoczekiwanie, choć można ich odnaleźć w krótkiej scenie z warszawskiej Tak zwanej ludzkości w obłędzie. Ale zderzenie inteligentów z chłopami dokonywało się już przecież w dwukrotnie inscenizowanym przez Grzegorzewskiego Weselu Wyspiańskiego, do którego jest w Halce Spinozie wiele nawiązań.

Scenariusz przedstawienia, zgodnie ze zwyczajem praktykowanym od czasu pracy nad Warjacjami, ułożył Grzegorzewski z fragmentów cudzych tekstów. Najczęściej, oczywiście, sięgał po dramaty, powieści, rozprawy teoretyczne, artykuły i listy Witkacego. Większość postaci w Halce Spinozie nosi imiona czy nazwiska postaci ze sztuk Witkacego, ale ma odrębną tożsamość. W scenach przedstawiających pracę nad filmową wersją Halki pojawiają się fragmenty libretta Włodzimierza Wolskiego, tak jak rozbrzmiewa muzyka Moniuszki. Natomiast górale przemawiają słowami księdza Józefa Tischnera. Bowiem tak jak na kartach jego Historii filozofii po góralsku oddają się głównie dysputom i roztrząsaniu zagadnień filozoficznych, od czasu do czasu tylko śpiewając. Na połączenie tak odmiennych tekstów pozwala sceneria Zakopanego. Obraz tego miasta w przedstawieniu utrzymany jest w duchu dwóch artykułów Witkacego: Demonizm Zakopanego i O dandyzmie zakopiańskim. Krążą bowiem po nim ekscentrycy i dandyski, notoryczni uwodziciele i piękne kobiety nudzące się w pensjonatach i sanatoriach, w tle toczy się nieustannie dancing. Zakopane z tekstów Witkacego wywołuje psychozę i jest źródłem kompleksu, wobec którego nawet psychoanaliza jest bezsilna, sprawia wreszcie, że niektórzy staczają się „w otchłań”. Tej chorobliwej atmosferze nie podlegają oczywiście górale z dzieła księdza Tischnera. Bogobojni i prostoduszni, w niczym nie przypominają górali z Pożegnania jesieni, zdegenerowanych na skutek obcowania ze zblazowanymi i perwersyjnymi intelektualistami, biorącymi udział w narkotykowo-seksualnych orgiach. W takim więc Zakopanem pojawiają się ekipa filmowców i „gwiazdy światowej opery”.

Scena jest wielka i pusta, przedłużona dzięki drewnianemu podestowi, przykrywającemu część widowni. Po białym horyzoncie suną obłoki. W głębi, po prawej, ustawiony tyłem element dekoracji obnaża swą drewnianą konstrukcję, przypominającą zakopiańską architekturę. Ułożone przed nim czarne bryły tworzą zarys gór. Z obu stron proscenium wysokie konstrukcje z połączonych szkieletów obu skrzydeł samolotów. Na przodzie sceny rząd leżaków. W rogu siedzi Witkiewicz albo „jego sobowtór-uzurpator, Vignac-Stacy” (Krzysztof Wakuliński). Z lewej kulisy wysuwa się Kinooperator (Wojciech Malajkat). Idzie tyłem trzymając taśmę mierniczą i ciągnąc za sobą asystenta. Mijany przez nich biały ekran, ustawiony po środku sceny, wolno przesuwa się, odsłaniając zastygłą grupę czterech kobiet, z nagą modelką siedzącą w wystudiowanej pozie. Dopiero po dłuższej chwili Witkiewicz ożywia się, wstaje i zaczyna bełkotliwe dywagacje: „…kto pomyślał: megaloman. Zresztą megalomania idzie zawsze w parze z mikromanią, tak jak sadyzm (passez moi l’expression, jak na Zakopane, vraiment trop grotesque) z masochizmem”. Et cetera. Witkacy perorujący o prawie geniusza do błędu, strojący miny, wymachujący składaną laską jest karykaturalną i nieco żałosną figurą. Popisuje się zresztą przed gronem kobiet, które otaczają go zwartym kręgiem. Wielbicielki talentu Witkacego pragną jednak głównie bawić się na dancingu. Na bocznych balkonach ukazuje się towarzystwo z dancingu, pary w wieczorowych strojach, w czerwonym świetle wspinające się po złotych drabinkach i z akompaniamentem kontrabasu skandujące: „Stur-ba-su-ka-fe”.

Przeciwwagą dla nowoczesnego zgiełku staje się wywód jednego z przewodników chóru górali (Jerzy Radziwiłowicz) o panującej w kosmosie harmonii i muzyce sfer. Inny przewodnik chóru (Zbigniew Zamachowski) wyznaniom Kinooperatora, pragnącego posiąść „wszystkie dziewczynki”, przeciwstawia pogląd na duchową naturę miłości. Podniecone spotkaniem z góralami dandyski muszą wysłuchać dysputy o tym, jak piękno nierozerwalnie związane jest z dobrem i prawdą. Klaudestyna (Anna Chodakowska) szukająca metafizycznych doznań w malarstwie, dowiaduje się od jednego z górali, że cały świat jest Bożym dziełem. Górale są ucieleśnieniem duchowej równowagi, dlatego z rezerwą odnoszą się do trawiącego inteligentów nienasycenia, którego nie jest w stanie zaspokoić sztuka, seks czy narkotyki. Motyw choroby i szaleństwa zapowiada dochodzący zza kulis potworny ryk. Na scenę wbiega związany w kaftan bezpieczeństwa Kinofalos (Mariusz Benoit), po czym pospiesznie cofa się w kulisy, ściągany za pomocą liny, do której jest przyczepiony. Sytuacja ta powtarza się i dopiero za trzecim razem Kinofalos spostrzega stojącą nieruchomo siostrę Dorę (Gabriela Kownacka), zakonnicę pracującą w szpitalu psychiatrycznym jako pielęgniarka. Kinofalos, podobnie jak Walpurg z Wariata i zakonnicy, uwodzi siostrę Dorę i morduje wbijając ołówek w skroń doktora Dorna (Michał Pawlicki) — psychoanalityka, który usiłuje go wyleczyć (Dorn to nazwisko lekarza z Czechowowskiej Czajki). Okazuje się, że pod kaftanem bezpieczeństwa Kinofalos ubrany jest w góralski strój. Jest słynnym tenorem i śpiewa „Na wiersycku stała…”.

Do Zakopanego przybywa dyrektor opery (Jerzy Łapiński) podekscytowany projektem ekranizacji Halki. Przekonuje Witkacego do tego przedsięwzięcia, w egzaltowany sposób opisując niektóre sceny z opery Moniuszki. Puszcza trzeszczące nagranie arii Halki, kręcąc korbą starego magla. Górale wciągają na scenę platformę z torami, po których poruszać się będzie wózek z kamerą. Z wielkich skrzyń do przewożenia dekoracji wyłaniają się „gwiazdy światowej opery”: korpulentna Fajtcacy (Ewa Konstancja Bułhak) oraz trzech tenorów: Vigor (Andrzej Blumenfeld), Viviani (Jacek Różański) i Kinofalos. Po rozśpiewaniu i krótkiej próbie zaczyna się realizacja filmu.

Witkacy zasiada na wózku operatora, kręcącym się w kółko po torach i zaczyna rozkładać i składać podręczny ekran. Asystentka, trzaskając klapsem, zapowiada kolejne ujęcia, które zgodnie z upodobaniem Witkacego oznaczone są symbolami literowymi i ponumerowane. Ekipa filmowców skanduje więc: „IPR 4”, „IPR 5”, a śpiewacy operowi przeganiani są przez całą długość sceny tam i z powrotem. Po nagraniu padają bez sił i muszą być reanimowani przez garderobiane. Co gorsza, zaczynają mieć halucynacje czy wizje, które udzielają się ekipie a nawet statystującym na planie góralom. Całe przedsięwzięcie nieuchronnie jednak zmierza ku katastrofie. Zdesperowany Witkacy wchodzi na wysoki fotel dla reżysera i przez tubę wygłasza opis spektaklu mającego ukazać „mózg wariata na scenie” ze Wstępu do teorii Czystej Formy w teatrze. Przysłuchujące się temu dandyski, rozciągnięte na leżakach, z nie ukrywaną satysfakcją wyrokują: „Klapa. Klapa. Klapa. Klapa”. Gdy zrezygnowany Witkacy przerywa swój monolog, z ulgą zapadają w drzemkę.

W Witkacym narasta poczucie klęski. Porzuca go kochanka Bella-Bello (Magdalena Warzecha) marząca o miłości „jak w kinie”. Witkacy niespodziewanie przemawia słowami Gustawa z IV części Dziadów: „Czas ucieka, życie mija/I pierwsze światło zagasło”. W poczuciu bezsilności i niemocy, zmaltretowany psychicznie mówi monolog Kordiana z dramatu Słowackiego: „Szekspirze! duchu! zbudowałeś górę/większą od góry, którą Bóg postawił./Boś ty ślepemu o przepaści prawił,/Z nieskończonością zbliżyłeś twór ziemi./Wolałbym ciemną mieć na oczach chmurę/I patrzeć na świat oczyma twojemi”. Przy ostatnich słowach rozlega się trzask pękającego szkła i na scenie zapada ciemność. Jedna z dandysek zwierza się, że chciałaby spotkać rycerza. Inna wyznaje, że ujrzała widmo. Kobiety uciekając przed zbliżającą się burzą żartobliwie powtarzają kwestie ze sceny przywoływania duchów z końca aktu I Wesela. Rozlegają się grzmoty i widać błyskawice. Scenę zalewają strugi deszczu. Kobiety chronią się przed deszczem pod konstrukcją ze szkieletu skrzydeł po lewej i przy dźwiękach Moniuszkowskiego mazura przesuwają ją na prawą stronę. Za nimi idzie Widmo Rycerza z Giewontu. Podczas krótkiego spotkania Widma z Witkacym rozbrzmiewają końcowe kwestie z dialogu Poety i Rycerza Czarnego z Wesela. Pod przyłbicą Rycerza jest „Śmierć — — — Noc!”.

Tonacja przedstawienia staje się coraz bardziej mroczna. Pląsający wcześniej z Babcią Halucyną (Wiesława Niemyska) Węgorzewski (Olgierd Łukaszewicz), samotnie wiruje na przodzie sceny w rytmie melancholijnego walczyka śpiewanego przez dandyski, by na końcu łamiącym się głosem powiedzieć: „Taniec śmierci”. Tak pojawia się motyw „żalu za uciekającym bezpowrotnie życiem”. Kinofalos i Dora odgrywają przed Witkacym scenę ukazującą inferno małżeńskiego pożycia, które stało się nieustanną torturą w duchu dramatów Strindberga. Kinofalos dusi Dorę, która unieruchomiona w czarnym wózku chowa się w jego wnętrzu niczym w trumnie.

Nadchodzi koniec pracy nad filmem. Przy dźwiękach okrętowych syren wolno unosi się horyzont, odsłaniając umieszczone nad scenicznym pomostem dwa blaszane walce, markujące sylwetkę statku. Odjeżdżający filmowcy i śpiewacy wylewnie żegnają się z zakopiańczykami. Dyrektor opery uspokaja Witkacego, mówiąc, że „nie każde libretto operowe poddaje się formalnej interpretacji”. Rozbrzmiewa piosenka Spotkamy się w Oklahomie zamykająca niegdyś Amerykę Kafki w inscenizacji Grzegorzewskiego. Jest ona wyrazem tęsknoty za Teatrem z Oklahomy, gdzie wszyscy mogą żyć w zgodzie ze sobą, ale i pragnienia wyrwania się do Wielkiego Świata. Kinooperator bowiem nudząc się w Zakopanem śpiewał: „Parigi, Parigi, chebellacitta, si mangia, si beve, l’amore si fa”, piosenkę powracającą w wielu spektaklach Grzegorzewskiego, począwszy od Warjacji. Dora roztaczała przed Kinofalosem obraz jego wielkiej kariery na scenach operowych Ameryki Południowej.

Gdy wszyscy chcą się już rozejść, z górnego balkonu widowni, niczym ze szczytu góry, słychać śpiew Halki, jej końcową arię. Tytułowa postać spektaklu jest dość enigmatyczna. Na dobry ład nie wiadomo, czy jest postacią z opery Wolskiego i Moniuszki lub z dramatu Witkiewicza, czy też jak sugerował Grzegorzewski w wywiadzie opublikowanym przed premierą w „Gazecie Wyborczej” i jak stwierdzają górale, „córką Staszka zwanego przez wszystkich Spinozą”. Halka zresztą pojawia się tylko dwukrotnie. Przez moment przechadza się po krawędzi umownej góry, z rozłożonymi rękami, jakby balansując nad przepaścią. Wówczas opisywana jest przez Kinooperatora w stylu charakterystyk ze spisów postaci sztuk Witkacego. Końcowy samobójczy skok Halki jest dla wszystkich zaskoczeniem, ale zapowiada go kilka scen. Monolog Kordiana mówiony przez Witkacego dotyczy przecież skoku ślepego Glostera ze skał w morze w Królu Learze. Witkacy też kurczowo trzyma się chyboczącego szczytu góry, jakby za chwilę miał runąć w dół. Viviani wreszcie opowiada o lęku wysokości, który dopada go w górach. Górale wnoszą atrapę weneckiej gondoli z Jagogogo kocha Desdemonę i rozprawiają o różnicach między stanem życia i śmierci. W ostatniej scenie filmu śpiewacy, skupieni wokół primadonny umieszczonej pośrodku pantografu, po odegraniu finału padają martwi.

W ostatniej scenie górale wnoszą ułożone na sofie zwłoki Halki, która rzuciła się w przepaść. Witkiewicz pozostaje sam na scenie z trupem Halki. Pochyla się i z czułością układa na jej ciele kamyki. Witkacy ogarnięty przeczuciem własnej samobójczej śmierci oraz zadziwiony niespodziewanym przeniknięciem się sztuki i życia, nim scenę przesłoni czarna kurtyna i zapadnie ciemność, mówi: „W nieskończoności wszelkich możliwości możliwym jest i taki przypadek: spotkanie się czterech identycznych snów. To nazywają czasem cudem”. Słowa te w ustach zdruzgotanego po poniesionej klęsce Witkacego są też wyrazem wiary w sens uprawiania sztuki. Grzegorzewski zwierzył się w przytoczonym już wywiadzie: „Poprzez tę kwestię z jednej ze sztuk Witkacego staram się zrozumieć teatr”.

W przedstawieniu, mimo iż chwilami wydaje się żartem, czy pewnego rodzaju prowokacją, wyczuwa się osobisty ton. W Halce Spinozie tematy i motywy z dawnych przedstawień Grzegorzewskiego, chociażby z Warjacji, takie jak ogarniające twórcę zwątpienie i poczucie niemocy, zła miłość i szaleństwo, skłonności autodestrukcyjne i samobójcza śmierć, przybierają tonację buffo. Ale w groteskowych, często niesłychanie zabawnych sytuacjach nagle pojawia się ton serio i spektakl staje się wówczas niezwykle przejmujący. Szczególnie bezlitosny jest Grzegorzewski w obnażaniu póz i grymasów artystów, zwłaszcza filmowców i gwiazd opery. Czyni to zresztą w duchu dzieł Federico Felliniego i Woody['ego] Allena. Natomiast pewne cechy ironicznego lub wręcz karykaturalnego autoportretu ma Witkiewicz, czy raczej Vignac-Stacy, praktycznie przez nikogo nie rozumiany, ale z wewnętrzną determinacją usiłujący wyreżyserować operę narodową zgodnie z teorią Czystej Formy. (Nieprzypadkowo reprodukowane w programie Szkice zakopiańskie Grzegorzewskiego mające być wizerunkiem Tatr, łudząco przypominają wykres pracy serca z EKG.) Pewnie też z tego powodu grający Witkiewicza Krzysztof Wakuliński jest trochę niepewny i mało wyrazisty, choć chyba też nie do końca umie się odnaleźć w poetyce Grzegorzewskiego.

Mocno i bezbłędnie są za to zarysowane postacie drugoplanowe. Anna Chodakowska i Magdalena Warzecha są jak zwykle w przedstawieniach Grzegorzewskiego znakomite, pewną niespodzianką jest natomiast groteskowa, ale pełna wewnętrznego napięcia Dora Gabrieli Kownackiej, oraz niesłychanie komiczna, pretensjonalna i arogancka diva Fajtcacy Ewy Konstancji Bułhak. Mariusz Benoit wcielając się w Kinofalosa stworzył trzecią już, po Tadeuszu R. z Bacona i Makrocie z Nocy listopadowej, wybitną rolę u Grzegorzewskiego. Często na jednym tonie, ale świetnie uchwyconym, grają Olgierd Łukaszewicz, Wojciech Malajkat, Jerzy Łapiński, Michał Pawlicki. Doskonale mówią podhalańską gwarą Jerzy Radziwiłowicz i Zbigniew Zamachowski. Ponadto Zamachowski czysto i pięknie śpiewa piosenkę o Krywaniu, którą wcześniej na oczach widzów komponuje, sugerując muzykom umieszczonym na balkonach, jakie nuty mają zagrać.

Grzegorzewski stworzył piękne, zarazem zabawne i przejmujące przedstawienie, ze wspaniałą scenografią, ale też rozdrażnił niektórych widzów i recenzentów, którzy sądzą, że jego pojmowanie i traktowanie tradycji jest zanadto nowoczesne czy postmodernistyczne, a proponowana poetyka nazbyt hermetyczna jak na Teatr Narodowy. Dają oni do zrozumienia, że chętniej na tej scenie zamiast Halki Spinozy zobaczyliby Ach, to Zakopane Walewskiego lub Podhale tańczy Rytardów. Natomiast niektórzy z teppichbeisserów pisujących o teatrze wyraźnie przesadzają, obrażając już nie tylko reżysera i aktorów, ale także publiczność, która w przeciwieństwie do nich, nie ma kłopotów ze zrozumieniem spektaklu.