„Wesele” czyli co reżyser miał na myśli? artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Głos Robotniczy” nr 29
  • data publikacji
  • 1969/02/04

„Wesele” czyli co reżyser miał na myśli?

Już dość dawno i dość gruntownie wyszydzone zostały dociekania na temat intencji twórcy dzieła sztuki. Syntetycznie ujęto je w kpiące pytanie „co autor miał na myśli”, którego to pytania nie należy wysuwać jeśli nie chce się wystawić sobie świadectwa ubóstwa umysłowego. Tak więc powoli w teatrze autor, twórca tekstu dramatycznego staje się postacią coraz mniej ważną. Na plan pierwszy wysuwa się postać reżysera, któremu i aktor i autor jest absolutnie podporządkowany. Obowiązuje jego koncepcja, wizja, odczytanie dzieła. I coraz częściej dyskusje o spektaklu to właśnie dyskusje na temat „co reżyser miał na myśli”?

Te parę uwag wstępnych jest chyba konieczne, jeśli się chce ocenić spektakl Wesela przedstawiony na scenie Teatru im. Jaracza. Jako, że niewiele zostało w nim z Wyspiańskiego, zaprezentowano zaś widzowi jeszcze jedną propozycję Wesela, której twórcą jest Jerzy Grzegorzewski. Propozycja to przewrót na — i to w sensie dosłownym. Reżyser przewraca bowiem w Weselu wszystko. Od konstrukcji do idei sztuki.
Po odsłonięciu kurtyny w pierwszych już momentach znajdujemy sceny i kwestie z aktu trzeciego, a potem gdy w jedną całość zamknięty rozgrywa się akt I, II i część III, zaczynamy sądzić, że intencją reżysera było stworzenie, jakby jednym rzutem nieprzerwanego obrazu — fresku, stworzenie nieprzerwanego tworzenia się i dziania się dramatu rozgrywającego się z kręgu czaru, którego nie sposób rozerwać. Lecz nie o to chodzi twórcy spektaklu. Zawiesza on jednak w pewnym miejscu akcję. I to w miejscu, jeśli chodzi o wymowę Wesela, nie najszczęśliwszym. Chyba, że to jest następne jego przewrotne zamierzenie.

Koniec aktu I i II u Wyspiańskiego to, punkty zawęźleń dramatycznych, zaproszenie Chochoła i tragiczne oskarżenie wypowiedziane ustami Gospodarza: „a ot co z nas pozostało: lalki, szopka, podle maski”, będące niejako zapowiedzią tego wielkiego i prawdziwego, które objawiło się gospodarzowi i które będzie spełnione w jego mniemaniu. J. Grzegorzewski zawiesza akcję po wielkiej kwestii Nosa z aktu III, a więc w momencie negacji nihilistycznej. I nadaje tej scenie najwyższy ton dramatyczny.

Właśnie jej. Bo w całej pierwszej części (nazwijmy tak ową zbitkę trzech aktów Wesela), po której następuje już tylko finał nie ma ani nastroju poezji, czaru, „chaty rozśpiewanej” ani wielkiego dramatu zderzeń ludzi z własnym losem, sumieniem, postawą. Ze sceny wieje chłód, widz pozostaje obojętny, często zdezorientowany.

Zdezorientowany bo reżyser każąc — wbrew Wyspiańskiemu — uczestniczyć w spotkaniach z „osobami dramatu” właściwie wszystkim osobom świata realnego (w spotkaniu z Widmem uczestniczy nie tylko Marysia, ale również Wojtek w spotkaniu Dziennikarza ze Stańczykiem Radczyni, Zosia i Haneczka, Hetman jawi się także Księdzu i Żydowi, Rycerz również Gospodarzowi, Szela ociera się o tańczące pary) nie udowodnił, bo udowodnić przecież tego absolutnie nie można, że im wszystkim „gra w duszy” ten sam ton, który przywołał przed oczy Marysi Widmo, Dziennikarza — Stańczyka itd. Zamiar ogarnięcia wielkim dramatem wszystkich osób sztuki spala więc na panewce.

Więc ani poetyczność, ani dramatyczność nie przenikają części pierwszej spektaklu. Zachowuje je J. Grzegorzewski na finał. Ale tu, gdyby był konsekwentny, nie powinno ich być.

Bowiem zamieszenie akcji na akcencie nihilistycznej negacji, utworzenie z niego myśli zamykającej część pierwszą, stworzenie z wypowiedzi Dziennikarza „Rzeczy serio nie ma: wszystko jest prowizoryczne: przekonania, opinie, twierdzenia… nawet Prawdy cienia” poprzez przeniesienie jej z aktu III na sam początek sztuki, jakby motta całego spektaklu, wreszcie postać Wernyhory wykluczają i poetyczność i dramatyczność. Bo Wernyhora to już nie ironia, nie szyderstwo, to kpina, błazenada nawet. Pod swą delią Wernyhora ukrywa nie tylko złoty róg, lecz również — budzik! Dramat bez siły, gorzka lecz dramatyczna ironia Wyspiańskiego znajduje alternatywę w trywialnym grymasie.

I w ten sposób Jerzy Grzegorzewski rozminął się z największą wartością Wesela, tą wartością, która sprawia, że jest ono ciągle aktualne, że ciągle do niego wracamy. Jest w nim pytanie — gdzie w przeszłości i w teraźniejszości tkwią siły mogące ukształtować przyszłość? Pytanie nie odnoszące się przecież tylko do owej historycznej konkretności sztuki, bo tak, czy inaczej aktualne zawsze, dla każdego pokolenia, w każdym momencie, gdyż każdy moment naszego historycznego i społecznego bytu jest budowaniem przyszłości, a więc jest momentem wyboru. A to pytanie nie może ucieleśnić się w sztafażu pesymizmu, nihilizmu i kpiny będących myślą przewodnią pierwszej części Wesela, które oglądaliśmy w Teatrze im. St. Jaracza.

I dlatego jego część druga — finał będąc zwycięstwem Wyspiańskiego, jego poezji, prawdziwej i wstrząsającej tragiczności, jest nim — wbrew zamierzeniom J. Grzegorzewskiego. Wynika stąd, że wielkie dzieło sztuki może oprzeć się nawet wątpliwym zabiegom reżyserskim. Ale jednocześnie szkoda, że tradycjom wystawienia arcydzieła Wyspiańskiego na łódzkich scenach nie przybyła jeszcze jedna piękna karta.

Pozostawałoby jeszcze, zgodnie z obyczajami, omówienie gry aktorów. Ale zdaje się, że są oni zbyt zmajoryzowani koncepcją reżysera, aby móc oddać im bezstronną sprawiedliwość. Odstąpmy więc tym razem od tej zasady.