Weselnicy, lalki, maski artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Weselnicy, lalki, maski

Największa siłą Wesela, które Jerzy Grzegorzewski zrealizował w Teatrze Narodowym, jest aktorstwo. Mariusz Benoit (Gospodarz), Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Gospodyni), Wojciech Malajkat (Pan Młody), Ewa Konstancja Bułhak (Panna Młoda), Marysia (Dorota Landowska), Arkadiusz Janiczek (Jasiek), Zbigniew Zamachowski (Poeta), Adam Ferency (Dziennikarz), Aleksandra Justa (Zosia), Anna Chodakowską (Radczyni), Jerzy Trela (Czepiec), Ewa Ziętek (Klimina) stanowią zaledwie część znakomitej obsady. Goście bronowickiej chaty to postacie żywe, barwne, niekiedy w zamierzony sposób przerysowane, ukazane z ironią, a nawet karykaturalnie. Bo Wesele roku 2000 w inscenizacyjnym założeniu całe jest wykrzywione i prześmiewcze, a jego bohaterowie tworzą galerię komicznych typów. Trudno przy tym doszukać się w tym przedstawieniu polityki czy aktualnej publicystyki. Jeśli dopatrywać się w nim jakichś współczesnych odniesień, to może tylko na poziomie społecznych kontekstów, które — wyraźnie obecne w dramacie Wyspiańskiego — nie dały się i tym razem pominąć. Coraz bardziej zacierają się różnice między miastem a wsią, czego wyrazem jest choćby mało eksponowana w przedstawieniu rodzajowość. Grzegorzewski koncentruje się przede wszystkim na człowieku i jego przypadłościach. Tylko przy okazji odnotowuje pewne zjawisko socjologiczne.

Poprzednie Wesela Grzegorzewskiego, łódzkie z 1969 i krakowskie z 1977 roku, powstały w momentach politycznych przesileń i napięć, mimo to były — jak zawsze u tego twórcy — „niezaangażowane”, a przynależność tamtym czasom zaznaczał mroczny klimat. W trzecim z kolei reżyser także unika dosłownych znaków, które określałyby charakter epoki. Rysuje (także jako scenograf) przestrzeń — by tak rzec — wizyjną, „instrumentalną”, w której labirynt planów i ścieżek tworzą błękitne pudła odwróconych tyłem pianin, a ich drewniane wnętrza z ponabijanymi młoteczkami budują parawany, bramki i okna. Ich funkcje zmieniają się zależnie od sytuacji, wymagając od widza uruchomienia wyobraźni. Często okazują się tylko celowo ustawioną przeszkodą, ograniczeniem, które zmusza aktora do określonego ruchu pointującego scenę, pochylenia w tanecznym kroku, „zmiany pól”. Dalej rozciąga się szarostalowy horyzont z chochołami i płotem. Jedynym „konkretem” jest wiszący (częściowo zresztą zasłonięty) obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, a także pojawiające się w drugim akcie malowane skrzynie.

Każda scena wpisana w ten wielce umowny i uteatralniony pejzaż zostaje tak misternie i precyzyjnie ustawiona, tak pomysłowo rozegrana na poziomie artykulacji słowa, wyrafinowanego gestu, skomplikowanego i sztucznego ruchu graniczącego z ekwilibrystyką, że wynikają z tych układów zupełnie nowe, groteskowe sensy i podteksty. Postacie nabierają ostrych rysów, podkreślone zostają ich wady i obsesje. W gromadzie — ciasno stłoczonej, przesuwającej się po scenie w szaleńczo jednostajnym rytmie krakowiaka, wszyscy pozornie wydają się tacy sami: ci z miasta i ci ze wsi — w podobny sposób doświadczeni, przeżywający te same ludzkie lęki i namiętności. Gdy jednak przyjrzeć się bliżej, w każdym odnajdujemy indywidualne cechy. Zazdrosna, a przy tym niesłychanie komiczna Panna Młoda (Ewa Konstancja Bułhak), roztrzepany i nerwowy Pan Młody (znakomity Wojciech Malajkat), Poeta (Zbigniew Zamachowski), szukający natchnienia w gołym biuście Kasi (Bożena Stachura), dociekliwa i egzaltowana Radczyni (doskonale sportretowana przez Annę Chodakowską), głupawy Ksiądz (Emilian Kamiński), a wreszcie garbata, utykająca, ruda Rachela (Dorota Segda) tworzą swoisty panteon zwyczajnych, ludzkich ułomności i jednocześnie narodowych masek. To istne „lalki, szopka, podłe maski”. Nie potrzeba im już żadnych odbić, przypomnień ani ponagleń z zaświatów. Stanowią o sobie i nikt nie będzie im niczego wypominał ani do niczego powoływał. Dlatego ograniczona zostaje na scenie obecność osób dramatu. Pojawiają się wywołane podczas seansu spirytystycznego przez państwa młodych i Poetę — bardziej dla zabawy niż z jakimś przesłaniem — jak „zwykłe” zjawy zza grobu. Rycerz Czarny np. ukazuje się jako nagrobna figura.

Kłopot w tym, że w Weselu losy postaci rzeczywistych i osób dramatu mocno się wzajemnie splatają i od siebie zależą, i na tej właśnie relacji Wyspiański oparł II i III akt dramatu. Nie sposób też pominąć historycznych i politycznych odniesień, bez których tracą sens podjęte wyzwania i ostateczna niemoc oraz rozczarowanie. Dlatego w przedstawieniu, w którym cały nacisk kładzie się na „prawdziwych” bohaterów, świat duchów zaś wywiedziony ze skrzypcowych pasaży, pieśni i poezji Chochoła (Maria Wieczorek) traktowany jest z dystansem, najmocniejszy pozostaje akt I, II i III zaś tracą nieco swoją nośność. Upiory i widma, które przybierają u Wyspiańskiego postacie Hetmana (Jacek Różański), Stańczyka (Krzysztof Kolberger/Jan Peszek), Rycerza czy Wernyhory (Józef Duriasz), w przedstawieniu brzmią fałszywie — nie przekonują okrojone rodowody, nie tłumaczą się ich wizyty. Zostają potraktowani czysto teatralnie, ich wejścia są efektownie zainscenizowane. Jedynym „gościem” naprawdę wiarygodnym wydaje się Widmo (Artur Żmijewski), nawiedzające zaręczoną z nim przed laty Marysię (wzruszająca Dorota Landowska). Dlaczego? Ano dlatego, że nie nosi ono w sobie żadnej istotnej przeszłości ani misji — poza miłosną.

Wesele Jerzego Grzegorzewskiego urzeka plastycznym pięknem obrazów, grą świateł i wszechogarniającą przestrzeń muzyką, skomponowaną przez Stanisława Radwana z dźwięków melancholijnych skrzypiec, szmerów, nocnych gaworzeń, ptasich odgłosów i… ciszy, to znów z dobitnych tonów krakowiaka. Taki entouroge sprzyja równie fascynującemu i malowniczemu zakończeniu. Grupa weselników, jak rozbitkowie na tonącym okręcie, zapada się pod scenę. Owo symboliczne rozwiązanie przenosi bohaterów w inny wymiar, by tak rzec, mityczny. Stawia utwór „na nowo” w perspektywie uniwersalnej, psychologicznej i jednocześnie przydaje mu nastroju schyłkowości.

Trudno jednak pominąć nie tylko całą historię sprzed 1901 roku, w którą zostali uwikłani bohaterowie Wesela, ale i wiek XX, w którym kolejne załamania, kataklizmy i wojenne zawirowania dopisały dalszy ciąg tamtych biografii. Bez nich dramat jest po prostu uboższy.