Świat Szekspira po grzegorzewsku artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 15
  • data publikacji
  • 1980/07/20

Świat Szekspira po grzegorzewsku

Sen nocy letniej stanowi ciąg dalszy „teatru Grzegorzewskiego”, jednak przedstawienie to odbiega nieco od poetyki ostatnich prac tego twórcy. Owszem, obecne są charakterystyczne znaki jego teatru; niektóre elementy plastyczne, sposób poruszania się aktorów, komponowania scen, odrębna architektura sceny — ale całość staje się, o dziwo, dosyć „realistyczna” (jak na Grzegorzewskiego), mimo że temat skłaniał do wyraźniejszego posłużenia się poetyką snu. Odczuwa się także brak współpracy Stanisława Radwana. To Zygmunt Konieczny skomponował różne motywy muzyczne dla poszczególnych światów sztuki Szekspira. Niemniej — choć muzyki jest sporo — nie współtworzy ona przedstawienia. Jednakże kilka fragmentów śpiewanych brzmi szczególnie pięknie, jak np. kołysanka usypiająca Tytanię, a i rzemieślnicy ateńscy odśpiewują dużą część swego przedstawienia. Muzycy wkraczają na widownię — fanfary, otwierające przedstawienie, rozbrzmiewają z drugiego balkonu, a w pewnym momencie flecista umieszczony zostaje w głębi, niemal pod sceną. Nie w muzyce jednak należy szukać klucza do przedstawienia.

Dlaczego właśnie Sen nocy letniej? W sztuce Szekspira zainteresował Grzegorzewskiego zwłaszcza problem zetknięcia się człowieka z absolutem oraz samo życie ludzkie, w którym dialektycznie splata się racjonalne i irracjonalne, w którym z jednej strony sztuka, a z drugiej natura wyznaczają sens egzystencji człowieka; także sprawa funkcji — a raczej sensu — teatru. Wybierając te właśnie problemy Grzegorzewski buduje swój spektakl nie naruszając struktury utworu.

Praca nad Snem nocy letniej to przede wszystkim sprawa sposobu przedstawienia kilku światów Szekspira, problem ustawienia ich wzajemnych relacji. U Grzegorzewskiego postaci sztuki generalnie należą tylko do dwóch światów. Szczególnie odczuwa się brak elfów z orszaku Tytanii, i chociaż czasem się pojawiają — najczęściej w tyle sceny v właściwie są prawie nieobecne. To pominięcie jest konsekwentne, gdyż reżyser kontrastuje dwa światy i tylko grupa rzemieślników ateńskich podkreśla prostotę i humor; stąd brak miejsca dla wesołych elfów w świecie, gdzie panuje dostojeństwo i poezja.

Świat ten tworzą ludzie: para królewska, kochankowie, Egeusz, Filostrates, a także Oberon, Tytania i Pak (tak, w przekładzie Słomczyńskiego Puk stał się Pakiem; zmieniają się też nazwiska rzemieślników, np. zamiast Spodka jest Dupek). Łączy ich poetycka aura i miłosne namiętności. Chociaż nie brak w tym przedstawieniu elementów dynamicznych, jednak sceny z nimi reżyser zazwyczaj rozgrywa w powolnym rytmie, czasem wręcz statycznie. Tak jest ze wspaniale płynącą po scenie Tytanią w pięknym wykonaniu Danuty Kisiel, z majestatycznym i potężnym Oberonem Andrzeja Wojaczka, z dostojną parą królewską — Tezeuszem Zbigniewa Lesienia i Hipolitą Ewy Kamas.

Świat ten jednak wcale nie jest taki jednolity. Krąży w nim — wprowadzając więcej ruchu — giętki i akrobatyczny Pak Zbigniewa Papisa. Podobnie jest z młodymi kochankami — Hermią (Maria Czyżówna), Heleną (Ewa Lejczakówna), Lysandrem (Aleksander Kalinowski) oraz Demetriuszem (Zdzisław Sośnierz), którzy w uniesieniu przeżywają swe miłosne perypetie. W ogóle miłość gra w tym świecie decydującą rolę.

Jakże inny jest świat rzemieślników ateńskich. Znalazło to odbicie także w kostiumach. W przeciwieństwie do bogactwa i zwiewności szat, okrywających przedstawicieli świata dworskiego, rzemieślnicy ubrani są współcześnie, po robociarsku. To prostaccy plebejusze, pełni humoru i pewności siebie. Ale gdy przyjdzie im odegrać przedstawienie, gubią się, stając się po prostu karykaturalnie śmieszni. Nawet pełen temperamentu, dynamiczny i gadatliwy (a w wykonaniu Bogusława Lindy także pełen wdzięku) Dupek blednie i traci wigor, gdy musi zagrać Pirania.

Postaci Szekspira działają w kręgu Aten i lasu. Dlatego w przedstawieniu Grzegorzewskiego istotny jest sposób posługiwania się przestrzenią sceny, w ogóle teatru, a także kolorystyką z kontrastującymi bielą i czernią. Na początku właściwa scena zasłonięta jest białą kurtyną. Ustawiony na proscenium podest i pomost, biegnący przez widownię, także są białe. To krąg Aten, gdzie jako dyrygent rozpoczyna spektakl Filostrates (Erwin Nowiaszak). Po chwili spod podestu wstępuje na scenę królewska para. W tej scenerii rozgrywa się akt pierwszy sztuki.

Gdy wkracza Tytania, kurtyna się unosi, odsłaniając ciemną przestrzeń sceny-lasu, duszki rozchylają dwa skrzydła szybowca. W głębi widnieją: podest, złota tarcza księżyca, przeszklona klatka, a z tyłu okiennice oraz lampki-świetliki, a może gwiazdy. Teraz cała scena, a także proscenium z pomostem, stają się lasem. Nawet cały teatr. Las otacza widownię, gdyż później szukający się Demetriusz i Lysander nawołują się krążąc po foyer, a więc za plecami widowni.
Potem, ciągle jeszcze przy uniesionej kurtynie, na proscenium zjawiają się Filostrates i para królewska. Dopiero gdy biała kurtyna zapada, Tezeusz z Hipolitą zaczynają dworską rozmowę o łowach, a zbudzone pary na ich przywołanie wkraczają w krąg Aten. Jednak kurtyna jeszcze raz się unosi, ukazując lożę, którą ustawiono w lesie dla pary królewskiej. Właściwie to już nie ima teraz podziału na las i Ateny, jest jeden Szekspirowski świat i tego świata istota — teatr, gdyż teraz właśnie odbywa się groteskowe przedstawienie o Piramie i Tyzbe.

Beznadziejnie śmieszny amatorski występ rzemieślników ateńskich nie zainteresował spektatorów. Trzy pary i Filostrates odchodzą obojętni. Wkrótce po nich opuszcza scenę trupa Pigwy (Bolesław Nowak). Smutni „aktorzy” wychodzą z opuszczonymi głowami — nie ma już miejsca na wesoły taniec pergamski.

Teatr to wspólne, irracjonalne przeżycie; czasem bywa ono obcowaniem z absolutem. Przedstawienie rzemieślników nie doprowadziło do zespolenia dwóch światów — dzieliła je zbyt duża przepaść. A więc taki teatr — w ogóle tak pojmowana sztuka — nie ma sensu. I dlatego w przedstawieniu Grzegorzewskiego triumfuje natura: jest to oczywiście miłość, która nadaje sens ludzkiej egzystencji. Kochankowie i Tezeusz z Hipolitą odchodzą złączeni uczuciem, więc jednak czymś irracjonalnym. Rzemieślnicy pozostaną zwykłymi ludźmi i tylko Dupek będzie miał co wspominać. Relacje światów sztuki Szekspira pozostały nie zmienione. W przedstawieniu Grzegorzewskiego nikt nie pełni funkcji kreatora scenicznej rzeczywistości, nie jest nim nawet Oberon. Bohaterem jest zbiorowość. Na koniec w opuszczony przez ludzi świat wkracza jednak irracjonalne — to elfy. Ostatnie słowa spektaklu należą właśnie do Oberona. Ludzie przeminą, duch jest wieczny.

Jest w przedstawieniu Grzegorzewskiego jedna wspaniała plastycznie scena, moment właściwie, ukazująca splecenie się Szekspirowskich światów, Aten i lasu. W czasie miłosnego uścisku Tytanii i Dupka z góry zsuwają się odwijające się powoli trzy białe, cylindryczne słupy. Podtekst falliczny? — oczywiście, ale nie tylko. Biel, zsuwająca się z nieba, sugeruje bliski świt, do lasu wkraczają elementy Aten: białe kolumny.

Podobne dwa cylindryczne słupy umieszczone są w kręgu Aten po obu stronach sceny, a w nich od czasu do czasu zapalają się światła-świetliki, a więc noc wkracza także do tego kręgu. Po opuszczeniu się stojące kolumny przez chwilę stają się jakby lasem. Tak Grzegorzewski pokazuje wzajemne przenikanie się dwóch światów. Bo właściwie istnieje tylko jeden świat, w którym zawsze po nocy następuje dzień. Budzi się Tytania, wchodzi królewska para, zamykają się skrzydła szybowca, duchy znikają, za chwilę biała kurtyna przetnie mrok nocy.

Jest jeszcze inna krótka scenka, gdy skłóceni kochankowie na chwilę splątują się we czworo w dziwnym uścisku tworząc jedność. Dla Szekspira, egzemplifikując wyłącznie problem miłości, też stanowili jedność. W miłości, jak wiadomo, uściski często łączą się z nienawiścią, zbliżenie ciał — z kłótnią. W miłości piękni duchowe łączy się z prostackim i cielesnym, tak jak w uścisku Tytanii i Dupka.

W takich właśnie wieloznacznych i pięknych scenach zawiera się sens przedstawienia, w ogóle sztuki Szekspira. Ale to jeszcze nie wszystko, spektakl ma bowiem słabsze momenty, szczególnie gdy wplatają się weń elementy jakby „tradycyjnego” teatru dyskursywnego. I właśnie w zewnętrznym kształcie przedstawienia zaznacza się pewne delikatne przesunięcie w stosunku do poetyki ostatnich prac Grzegorzewskiego. Odnosi się wrażenie, że Grzegorzewski-reżyser zostawił za mało miejsca dla Grzegorzewskiego-poety, malarza scenicznych obrazów. Jednak przedstawienie to jak najbardziej mieści się w tym, co nazwać można modelem jego teatru, i co widać choćby w sposobie komponowania tła, które co chwila tajemniczo ożywa. Tam na moment ukazują się w oknie dwie półnagie kobiety, tam krążą elfy, tam gra flecista. Zaznacza się to także w sposobie budowania nastroju poprzez dźwięki i statyczne obrazy. Tylko gdy nastrój pryska, statyczność grozi nudą. Może dlatego, że w spektaklu Grzegorzewskiego — z wyjątkiem Tytanii Danuty Kisiel — nie widać naprawdę wielkich ról.