Wielki moralista artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Powszechny” nr 15
  • data publikacji
  • 1996/04/14

Wielki moralista

„Myślę, że w naszych czasach Molier ma do powiedzenia dużo. Nie umiemy jeszcze dokładnie nazwać tych naszych czasów. Najczęściej używanym określeniem, trafnym, chociaż bardzo ogólnym, jest powiedzenie, że są to czasy burzliwe. Wszelkie zaś czasy burzliwe niszczą ustalone przez cywilizację zasady współżycia ludzkiego i zanim wytworzą nowe, otwierają łatwe okazje do działania ludziom, których działalność nie przynosi chwały ludzkości.” Do tego mocno determinującego interpretację fragmentu tekstu Bohdana Korzeniewskiego Dlaczego Molier dodajemy drugi, który od determinacji uwalnia, otwierając nieskończenie nowe możliwości interpretacyjne. Ortega y Gasset we Wprowadzeniu do „Don Juana” pisze: „Don Juan [...] nie jest posągiem pozwalającym się jedynie reprodukować, lecz blokiem marmuru, w którym każdy może wykuć własną rzeźbę”. Heretyckim połączeniem tych dwóch stanowisk jest Don Juan w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Teatrze Studio (wcześniej wystawiony według podobnego zamysłu inscenizacyjnego w Comédie de Saint Etienne).

Na scenie cały Luwr, pieczołowicie odrobiony i odtworzony w najdrobniejszym szczególe. Dekoracja przypomina też trochę teatr Olimpico Palladia. W zbieżnej perspektywie szarawych pałacowych murów, zielenią się równo strzyżone szpalery, wśród których sterczy szklana piramida, taka jak na dziedzińcu Luwru skrywa dzisiaj wejście do muzeum. Nad piramidą dumnie zwisa ogromna meluzyna, jednoznacznie i dobitnie wieńcząca całe przedsięwzięcie wielkimi jelenimi rogami i to nie jednymi. Biorąc pod uwagę, że piramida wystąpi w charakterze grobowca Komandora, to rogate zwieńczenie jest jak najbardziej na miejscu. Kiedy już przywykniemy do przepychu i urody dekoracji ofiarowanych przez francuski teatr (takiej roboty w polskim teatrze ostatnio się nie widuje, co wynika pewnie raczej z biedy, a nie z mody) trzeba zacząć rozwiązywać rebus ułożony przez Grzegorzewskiego. Trudny, mimo że tekst Moliera został podany bez wielkich skrótów, nieomal w postaci integralnej. Ale na przykład Molier w didaskalium podaje: „Rzecz dzieje się na Sycylii”. U Grzegorzewskiego dzieje się w Luwrze, a dokładniej na dziedzińcu pałacowym. Swego czasu Losey w filmowej wersji Don Giovanniego Mozarta, korzystając z możliwości jakie daje technika montażu, przeniósł akcję opery do idealnie renesansowego świata, stworzonego z mieszanki palladiańskiej Villi Rotonda i Teatro Olimpico. Owe wzorce klasycznej harmonii zręcznie połączył z dekadencją Wenecji, tworząc w ten sposób architektoniczny ekwiwalent dualizmu opery. U Grzegorzewskiego najmniej dziwi szklana piramida użyta w charakterze grobowca. Rozbija porządek chronologiczny, będąc zarazem intelektualnym żartem. Dzisiejsi możni naszego świata mogą przecież śmiało powrócić do funeralnych tradycji faraonów i budować sobie piramidalne, okazałe grobowce. Paryska szklana piramida była do tej pory jedynie formą, którą w najlepszym wypadku można było łączyć z wielką kolekcją sztuki starożytnego Egiptu, zgromadzoną w Luwrze. Grzegorzewski przywrócił piramidzie właściwe znaczenie — grobowca. Czy jest to tylko grobowiec Komandora? Pozostawmy pytanie otwartym.

Najważniejszym powodem przeniesienia miejsca akcji do Luwru była potrzeba umieszczenia jej na dworze. Postaci otaczające Don Juana są dworakami. To obmierzłe duchowe lokajstwo, pozbawione moralnego kręgosłupa i zasad. Konstytucją tego świata jest obłuda i brak zasad. Grzegorzewski dokonał fundamentalnego przeniesienia punktu ciężkości w stosunku do Molierowskiego oryginału. Oto pełen wyrafinowania sposób na uśpienie czujności widzów i krytyki: zachować prawie cały tekst i całkowicie zmienić jego znaczenie. Don Juan wyrasta na bohatera pozytywnego. Można to przypisać po części znakomitej grze Jerzego Radziwiłowicza, ale przecież nie tylko. Nawet kostium, wspaniały, utrzymany w odcieniach czerni i szarości, odróżnia Don Juana od prostackiej pajacowatości dworu. Drugi sprawiedliwy to, paradoksalnie, Sganarel, który jest człowiekiem cierpiącym. Jan Peszek zamienił całą swoją vis comica na pełną niejednoznaczności pasję. Wobec pustki dworu nie dziwi wcale sposób, w jaki rozegrane zostało piekielne porwanie Don Juana. W ostatniej części przedstawienia pojawiają się kościelne ławki z jawnie teatralnymi, papierowymi płomieniami pełgającymi po modlitewnych pulpitach. Don Juan porwany do piekieł schodzi między kościelne ławki tak, jakby chciał ukryć się pod stołem. To nie porwanie, lecz ucieczka. Piekło jest miejscem uwalniającym od ohydy doczesności. To azyl, gdzie nie ma dworu i jego reguł.

W przedstawieniu nie brakuje partii komicznych. Brawurowo rozegrano scenę z Piotrkiem i Karolką. Karolka, grana przez Annę Majcher, wygląda jak chłopka z Babiego lata Chełmońskiego. Obezwładnia swymi obfitymi kształtami lekko niedorajdowatego i raczej wychudzonego Piotrka, którego grają Wojciech Malajkat i Zbigniew Zamachowski. Tutaj efekt komiczny nie stroni od rubaszności i szarży kontrastującej z doskonałą szarą harmonią Luwru. Równie zabawna jest otwierająca drugą część wizyta Pana Niedzieli (Andrzej Blumenfeld) i jego rodziny, w której zadziwia przede wszystkim pies, grany przez Włodzimierza Pressa: złośliwy, tchórzliwy, wścibski i wypindrzony, spsiały na miarę psiego świata pieskich wartości i ideałów.

Ułomnością spektaklu jest niestety Elwira grana przez młodą Agnieszkę Brzezińską. Zamiast namiętności i rozpaczy nieszczęsna kochanka Don Juana ofiarowuje widzom wysilone recytacje. Zdziwił mnie też sposób rozłożenia napięć. Przedstawienie zamiast nabierać mocy i emocji staje się coraz słabsze i wolniejsze. Scena z Komandorem nie jest kulminacją, a pełnym desperacji wyciszeniem. Zejściu do piekieł nie towarzyszą pioruny ani wycia potępionych, nie ma też chórów ani potężnej muzyki. Rzecz odbywa się nagle i bardzo szybko, niemal niezauważenie. Czasem nie piekło pochłania Don Juana, lecz Don Juan w opiekę piekłu się oddaje.

Po prawej stronie sceny stoi spory drewniany pieniek, obok kawiarnianego gerydonu. Tutaj czasami zasiada Sganarel i odmierza czas przedstawienia, uderzając w pień drewnianym młotkiem, tak jak licytator podbijający cenę rzeczy błahych. Kilka tygodni przed premierą Jerzy Grzegorzewski udzielił wywiadu telewizji siedząc dokładnie w tym miejscu, między pniem a okrągłym stolikiem. Oświadczył wówczas, że nastał teraz czas manifestów, a nie wywiadów. Ostatnie manifesty Grzegorzewskiego to: La Bohème, Dziady, Mizantrop (współreżyserowany z Ewą Bułhak) i Don Juan właśnie. Diagnozują one stan skundlonej duchowości. Mówią o tym, że współczesność duchowi nie ma nic do zaoferowania. Don Juan jest nieprzewidywalnym żywiołem i wolnością, wielkim wrogiem obłudy.

Jeszcze słowo o tłumaczeniu. Nowego przekładu Don Juana dokonał Jerzy Radziwiłowicz. To świetny przekład, szkoda że nie wydrukowany przy okazji premiery. Podobnie jak tłumaczenie Mizantropa prozą przez Jana Kotta, wzmacnia brzmienie tekstu, nadaje mu potoczystości, a przede wszystkim uwspółcześnia go. W ten sposób tekst Moliera mógł stać się ostrą rozprawą z dzisiejszymi świętoszkami i obłudnikami, którzy w czasach Moliera doprowadzili do zdjęcia sztuki z afisza. Teraz na szczęście nie ma się czego obawiać. Ci panowie nie chodzą do teatru i nigdy nie dowiedzą się o tym, że ktoś piętnuje ich obmierzłe charaktery.