Wistość tych rzeczy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 10–12
  • data publikacji
  • 1999/12/10

Wistość tych rzeczy

Teatr Narodowy (Sala Bogusławskiego) w Warszawie: Nowe Bloomasalem na podstawie XV epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a. Przekład: Maciej Słomczyński. Adaptacja, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański. Premiera 5 X 1999.

Zdaje się, że to Beckett, poproszony o skomentowanie ostatniego dzieła Joyce’a, powiedział, że nie można wytłumaczyć, o czym jest Finnegans Wake, ponieważ ono samo jest tym czymś.

Istnieje wiele znakomitych dzieł, awangardowych i postawangardowych, wobec których formuła Becketta ma bardzo wygodne zastosowanie i zupełnie spokojnie można na niej poprzestać, oddając się czystej kontemplacji sztuki. Sam tak nieraz postępuję, gdy najdzie mnie ochota, żeby powtórzyć lekturę Modelu do składania Cortazara czy jakiejś prozy Robbe-Grilleta, albo raz jeszcze wysłuchać któregoś z utworów Stockhausena czy, dajmy na to, improwizacji Ornette’a Colemana. Jerzy Grzegorzewski należy, moim zdaniem, do kręgu wyznaczonego przez Beckettowską formułę. Owszem, jego przedstawienia, nie tracąc nic ze swej olśniewającej piękności, przekładają się na jakiś dyskurs, zewnętrzny wobec samej formy, ale ten dyskurs ma znaczenie drugoplanowe; niekiedy bywa prawie niemożliwy, jak w przypadku Bloomusalem. Może nigdy jeszcze Grzegorzewski nie postawił widzów przed tak wymagającym wyzwaniem, choć mam przecież w pamięci zachwycające łamigłówki w rodzaju Warjacji, Miasto liczy psie nosy czy Komedii równoległych. Powiedziałbym nawet, że wystawiając Nowe Bloomusalem Grzegorzewski machnął ręką na widzów, wyznaczając im co najwyżej role świadków nadzwyczaj hermetycznego gestu artystycznego, który nie udziela niczego poza czystym pięknem. Pięknem, dodajmy, chłodnym, jakby sterylnym, o strukturze kryształu czy diamentu, pobudzającym głębokie doznania estetyczne, lecz przecież nie emocje czy wzruszenia.

Tego typu gest, zakorzeniony w awangardzie (modernizmie), stanowi dziś rzadkość. Na scenach, tak jak w prozie, filmach czy sztukach plastycznych, dominuje różnej maści i klasy postmodernizm, który od awangardy tym się między innymi różni, że nie traktuje sztuki serio. Proponuje grę konwencjami, która służy zabawie, a w każdym razie nie stawia ani twórcom, ani odbiorcom tak poważnych wymagań, jakie zwykła stawiać awangarda. Ta ostatnia skłonna była widzieć w sztuce niemal metodę zbawienia, a przynajmniej działalność, która dąży do duchowej przemiany człowieka i może zrewolucjonizować jego świat. Nie przypadkiem artyści klasycznej awangardy byli ludźmi wielkiego serio — wspomnieć bodaj Kantora. Czy u schyłku wieku można jeszcze uprawiać awangardę w czystej postaci, nie wiem. Pewno raczej nie. Dość paradoksalnie wielkie dzieła awangardowe tworzą dziś coś w rodzaju kanonu i zdążyły już się ucukrować, czyli posiąść znamiona klasyczności. Wcale to jednak nie znaczy, że są lepiej przyswojone i bardziej komunikatywne niż powstające w naszym czasie dzieła postmodernizmu. Powiedziałbym nawet, że jest zgoła odwrotnie: muzyka Xenakisa czy Stockhausena pozostaje nieporównanie trudniejsza w odbiorze niż postmodernistyczne i łatwe dla ucha kawałki Nymana czy Glassa; Ulisses, choć powszechnie uważany za największą powieść XX wieku, nie ma tylu czytelników co kombinacje sensacyjno-historyczne Umberta Eco. Jeśli ten czy inny artysta z rozmysłem obstaje przy awangardowych (modernistycznych) źródłach swojej wyobraźni, musi liczyć się z tym, że rozmija się z klimatem swojego czasu, który od wielkiego serio woli przyjemną niepowagę. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że źródła wyobraźni Jerzego Grzegorzewskiego biją w ogrodach modernizmu. Świadczą o tym teksty, na których Grzegorzewski opiera swoje przedstawienia: teksty Joyce’a, Kafki, Witkacego, Wyspiańskiego, Gombrowicza czy Różewicza; świadczy o tym powaga, z jaką reżyser traktuje zadanie sztuki; powaga nie mniejsza od tej, jaka cechowała wymienionych autorów. Za tym wszystkim idzie ryzyko, że przedstawienie spotka się z oporem czy konsternacją publiczności. Publiczność przywykła już, że teatr jej schlebia: odwołuje się do najłatwiejszych skojarzeń, tych, które podążają za programami telewizyjnymi, modnymi, by nie rzec — kultowymi filmami, reklamami i wszelkimi gadżetami cywilizacji. Pełno jest teatru, którego kształt i przesłanie dyktują buty Martensa i przeboje Gorana Bregovicia. Grzegorzewski z tego typu komunikacją ze współczesnym światem radykalnie zrywa. Ryzykując niekomunikatywność, proponuje nie tyle nawet zdradę, ile niepowtarzalną, osobną i własną rzeczywistość sztuki, która sama dla siebie żąda uwagi i kontemplacji, nie dbając o jakiekolwiek przełożenie na rzeczywistość potoczną. Stosowna wydaje mi się w tym miejscu formuła Witkacego, który twierdził, iż „wistość tych rzeczy jest nie z świata tego”. Wiem, że piszę niejako obok przedstawienia pt. Bloomusalem, ale czynię tak z rozmysłem, bo gdybym postępował inaczej, gdybym wspaniały spektakl Grzegorzewskiego usiłował przyszpilić, zracjonalizować go, zredukować do wyraźnych sensów, to zaprzeczyłbym wszystkiemu, co przed chwilą próbowałem wyjaśnić. Trawestując Becketta twierdzę, że nie można powiedzieć, o czym jest Nowe Bloomusalem albowiem ono samo jest tym czymś. W żadnym wypadku nie można mówić o scenicznej adaptacji XV epizodu Ulissesa, skądinąd dramatycznego (w sensie techniki pisarskiej). To już prędzej seria teatralnych wariacji, w których pierwotny temat ulega daleko idącym przetworzeniom. Te wariacje nie reprezentują fragmentu powieści Joyce’a, nie szukają wyrazu dla onirycznego świata literatury, nie budują fabuł ani psychologicznych biografii czy motywacji. Tworzą własną logikę, którą można by nazwać logiką teatralnej formy. Decydują o niej rytm, plastyka, przestrzeń, światło, muzyka, ruch, wypowiadane słowa. Przedstawienie Grzegorzewskiego zbudowane jest z wszelkich możliwych atrybutów teatru, których kompozycja ma tak doskonały kształt estetyczny, że budzi zachwyt niejako nad samym porządkiem form. Pozostaje przy tym w głębokim sensie lojalne wobec Joyce’a. Można, oczywiście, w tym miejscu zapytać, po co potrzebny był Grzegorzewskiemu Ulisses? Ostatecznie, mógłby porzucić podpórki literackie, dokonać skoku w, jeśli wolno użyć takiej przenośni, teatralną atonalność, sceniczną niefiguratywność, czystą abstrakcję. Otóż nie jest to takie proste. Jeśli przyjąć, że wielkie dzieła modernizmu tworzą kanon, to należy oczekiwać, iż winny tworzyć wspólne miejsce dialogu kulturowego, jednoczące artystów i odbiorców źródło wyobraźni czy, jak by powiedział Malraux, imaginarium. Inaczej mówiąc, można założyć, że człowiek, który pragnie na serio obcować ze sztuką, nie może nie znać Ulissesa. Zakładając tę wiedzę, artysta nie musi prowadzić widza za rękę po labiryntach Joyce’a, wystarczy, że da pewne delikatne sygnały, subtelne aluzje, dyskretne znaki, żeby widz uruchomił ciągi skojarzeń i rozpoznał interpretacyjne drogowskazy. Jeśli wiadomo, kim w powieści Joyce’a jest Dedalus, a kim Bloom i na czym polega ich wzajemna relacja Telemacha i Odysa, zważywszy jeszcze, że Odys jest Żydem, a więc tułaczem w obrębie dwóch mitów; jeśli na przykład, wiadomo, co znaczy, że całuny Irlandii tkają ladacznice i jak ta pieśń przekłada się na kwestie irlandzkiego katolicyzmu i całej zresztą kwestii politycznej Irlandii, którą Joyce, mimo emigracji był do końca życia — jak Gombrowicz Polską — opętany; gdy — słowem — wystarczą skrótowe, jakby szyfrowane odsyłacze do tekstu powieści, to już doprawdy nie trzeba bawić się w detale. Już nie gorączkowe próby rozpoznania tematu stają się ważne, lecz estetyczny podziw dla wariacyjnych przetworzeń. Podobnie w gruncie rzeczy musiał myśleć Joyce: jego ustanawiające kompletnie nowe techniki literackie dzieło byłoby przecież całkowicie niekomunikatywne, gdyby pisarz nie żywił przekonania, iż odwołuje się do podstaw kultury klasycznej, żywej na tyle, by dała się rozpoznać jako zarazem źródło i adres aluzji, parodii, pastiszu — przecież nie na fundamencie jednej tylko Odysei wspiera się katedra Ulissesa, jest w nim i Arystoteles, i św.Tomasz, i Szekspir, i wiele innych tradycji intelektualnych, artystycznych, religijnych. Mówiąc jeszcze inaczej: o ile Ulisses Joyce’a był niesłychanie radykalną w dziedzinie odkryć artystycznych wersją wielu klasycznych wątków i tematów na czele z Odyseją jako organizującą strukturą, o tyle analogiczne w radykalizmie przedstawienie Grzegorzewskiego jest poniekąd wersją Ulissesa, wraz z wieloma jego własnymi odniesieniami, a także nowymi, które wprowadza Grzegorzewski — teatr na pozór nie ma tu nic wspólnego z prozą Joyce’a, tak jak ta proza na pozór nie miała nic wspólnego z pieśniami Homera. Razem tworzą jednak pewną sieć szyfrów, odwołań, aluzji i odniesień, które wyznaczają nadzwyczaj wyrafinowany standard uczestnictwa w kulturze. Grzegorzewski najwyraźniej taki standard zakłada, a nawet, jak się zdaje, manifestacyjnie go wymaga, najzupełniej nie licząc się z faktami. Ulisses był, co prawda, wydany w Polsce parokrotnie, i to w masowych nakładach, ale liczba tych, którzy powieść biegle znają, jest odwrotnie proporcjonalna do liczby tych, którzy mają ją na półce.

Z czego wniosek można wyciągnąć dwojaki. Albo Grzegorzewski nie wie, na jakim świecie żyje, albo przeciwnie — wie doskonale, lecz tej wiedzy (a raczej tego świata) nie przyjmuje do wiadomości. Gdyby pierwsze twierdzenie miało być prawdziwe, to nie byłoby o czym mówić. Grzegorzewskiemu można by co najwyżej przypisać postawę pięknoducha i estety, który cały wyczerpuje się w narcystycznym artystostwie. Doświadczenie wszelako wskazuje, że esteci nie mają siły panowania nad wyobraźnią odbiorców. A Grzegorzewski tę siłę ma i choćby z tego powodu należy raczej sądzić, że mamy do czynienia z artystą bezapelacyjnie wielkim, może największym spośród tworzących współcześnie w Polsce, który wie, że obcowanie ze sztuką — w roli twórcy, ale także w roli odbiorcy — jest zadaniem ekstremalnym i nie znoszącym, jeśli ma służyć artystycznej prawdzie, żadnych ułatwień. Grzegorzewski mógłby w gruncie rzeczy przyjąć za swoją dewizę Stendhala — artysta zwraca się do nielicznych szczęśliwców: „to the happy few”.

I jeszcze jedno: nie spodziewam się, żeby Nowe Bloomusalem długo utrzymało się na afiszu Teatru Narodowego. Nie widziałbym w tym wszelako klęski Grzegorzewskiego. Klęską byłoby raczej, gdyby całymi latami publiczność tłumnie waliła na to przedstawienie, podrajcowana „awangardą”. Tę lekcję już kiedyś w Narodowym braliśmy. Trudno się dziwić, że jej autor ogłasza dziś wszem i wobec, że był postmodernistą avant la lettre. W tym jednym niewątpliwie ma rację. Ma nawet liczne potomstwo z prawego i nieprawego łoża.