Włochaci i piękni artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Polityka” nr 3
  • data publikacji
  • 1983/01/15

Włochaci i piękni

Pamiętam dobrze przedziwne poczucie obezwładnienia i zachwytu, jakie towarzyszyło widzom po kolejnych premierach Repliki i Dantego w świeżo wówczas stworzonym przez Józefa Szajnę Teatrze Studio. To wtedy mniej więcej z tym teatrem, z tą salą zaczął się łączyć mit placówki eksperymentalnej, szczególnej, bulwersującej „spokojnych mieszczan”, ale i inspirującej co wrażliwszych widzów.

Piszę o tym wszystkim, aby przypomnieć sytuację, w jakiej znalazł się obecnie Jerzy Grzegorzewski, sukcesor Szajny w Studiu, artysta wybitny, acz o estetyce bardziej introwertycznej, z mniejszą może artystyczną charyzmą.

Nową epokę w dziejach Centrum Sztuki Studio rozpoczyna więc Grzegorzewski na własny rachunek, przychylnie i z nadzieją obserwowany nie tylko przez środowisko artystyczne. Szczególne zainteresowanie budzi estetyka tego reżysera, będąca połączeniem wnikliwości intelektualnej, wrażliwości na literaturę z oryginalnymi wizjami plastycznymi, posługującymi się rzadkimi skojarzeniami i wykorzystującymi w twórczy sposób, aczkolwiek zupełnie inaczej niż to czynił Szajna, sprzęty codziennego użytku, elementy naszego otoczenia, części zamienne i moduły fabrycznej twórczości (pałąki tramwajowe, połączenia przegubowe, pudła fortepianowe etc.). Wszystko to składa się na estetykę, której trudno zarzucić tak charakterystyczne dla teatru narracji plastycznej lekceważenie treści, ale także nie wolno spodziewać się od niej elementów teatru akademickiego. Można za to nazwać ją — awangardą erudycyjną.

Przygotowania do pierwszej premiery w tym sezonie trwały nadzwyczaj długo. Dopiero w połowie grudnia pokazano nam polską prapremierę Parawanów Jeana Geneta w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Zobaczyliśmy więc Parawany dokładnie w 22 lata po ich napisaniu, co stało się powodem do poczynienia kilku niespodziewanych refleksji. Stało się także swoistym falstartem Grzegorzewskiego.

Aczkolwiek forma widowiska, prowadzenie aktorów, konwencja odbiegają wyraźnie od innych propozycji polskich teatrów, to jednak Parawany nie wywołują żywszego zainteresowania widzów. Opuszczającej Centrum Sztuki Studio publiczności nie towarzyszy również owo pamiętne z czasów Szajny poczucie wyjątkowości tego teatru, jego agresywnej inności i intensywności wykreowanego świata. Jest natomiast poczucie zakłopotania, speszonego unikania odpowiedzi na pytanie o ocenę spektaklu. Bo niby pisarstwo Geneta trzeba cenić, aktorstwo ciekawe, widoczny wysiłek wszystkich realizatorów, a jednak pozostaje smak odgrzewanej jajecznicy, w której są niby i skwarki, i wędzonka, i pomidory, a mimo wszystko nie bardzo smakuje.

A więc po pierwsze myślę, że Parawany w czasie 22-letniego oczekiwania mocno się zestarzały i to wcale nie ze względu na treść, lecz na sposób jej wyrażenia, tj. na formę. Który to raz potwierdza się prawda, że nic nie starzeje się tak szybko, jak awangarda. Szczególnie jeśli estetyka inscenizacji też się zestarzała. Bo właśnie po drugie Grzegorzewski zastosował, zdaje się, zły klucz do otwarcia tego zamka. Wybrana przezeń i narzucona sobie konwencja teatru agresywnie awangardowego (a za tym idą: kostiumy, scenografia, charakteryzacja, rozpisanie ruchów aktorów, ich interpretacje) nie pomogła sztuce, lecz ją uhermetyczniła na amen. Zaś nade wszystko dobiła ją… długość. Przyznam się, że nie rozumiem skąd u artysty tak odważnego i przenikliwego, jak Grzegorzewski, który odważył się kiedyś pociąć niemiłosiernie tekst Wesela Wyspiańskiego (i zrobił to świetnie!), skłonnego zazwyczaj do skrótu i do syntezy — tak wiernopoddańcza oszczędność w dokonywaniu skrótów. Jestem przekonany, że gdyby zamiast z górą trzech godzin Parawany trwały połowę tego, efekt byłby znacznie większy, zaś poszczególne wątki zyskałyby na metaforyce i komunikatywności.

Ale Grzegorzewski zaufał tym razem autorowi, wierząc, że Święty Genet, aktor i męczennik — jak pisał o nim Sartre — wiedział co robi, pisząc kilkusetstronicową sztukę. Parawany są bowiem dziełem kolosalnym, z tego zresztą powodu na świecie nader rzadko wystawianym.

Autor, który bywał w swoim życiu włóczęgą, bandytą, chuliganem, złodziejem i dezerterem, siedział w różnych więzieniach za doliniarstwo, pederastię i szmugiel, wreszcie, mając za sobą około 20 wyroków, skazany został na dożywocie i wyswobodzony w 1948 r. z więzienia dzięki zabiegom grupy intelektualistów francuskich (Cocteau, Sartre, Malraux), uczynił z tej sztuki akt braku wiary w cokolwiek, w sens czynienia czegokolwiek i w szansę działania – jakiegokolwiek. Totalna anarchia społeczna, moralna, polityczna, etyczna, jaka panuje w świecie ludzi samotnych i nieszczęśliwych, poruszających się w próżni a oddzielonych między sobą niewidzialnymi, lecz nieprzeniknionymi ścianami-parawanami, ogarnia tu wszystko, prowadząc do całkowitej destrukcji, rozkładu.

Said (Henryk Talar) odczuwa ból istnienia tak mocno, że dokonuje na sobie swoistego aktu masochizmu, żeniąc się z najbrzydszą dziewczyną w okolicy, Leilą (Wiesława Niemyska). Żyje teraz po to, aby ją poniżać i poniżając żonę, poniżać także siebie. Zadaje sobie i innym ból mający zagłuszyć ból niezależny od nikogo.

Wiodąca na barykady powstańców lud algierski Kadidża (Ewa Mirowska) żyje dla zemsty, dla idei przemocy. Głębokie uzasadnienie czynu zbrojnego traci w połowie sztuki swój sens, staje się tylko zewnętrznym działaniem, nie prowadzącym do niczego, poza dotarciem do następnych parawanów.

Najciekawsze role przedstawienia zagrali jednak Irena Jun i Marek Walczewski. Jun jako królowa prostytutek Warda trafiła, moim zdaniem, w ton prawdziwie „genetowski”, chociaż znalazła się zarazem w opozycji do reszty spektaklu. Warda jest bowiem prawdziwie koturnowa i groteskowa, ale także… tragiczna. Jej sposób na wybicie się z szarzyzny, na znalezienie amoralnego, ale realnego sensu egzystencji okazuje się całkiem żywą prowokacją, zręcznie i gustownie obnażającą przy okazji homoseksualny podtekst Parawanów. Ta Wielka Prostytutka, bogini zła i rozpusty, jest tutaj… uosobieniem normalności. To dopiero oskarżenie świata! A tak, mówi Genet i cichym, przestraszonym trochę głosem powtarza Grzegorzewski, bo świat wojny, czy jak kto woli — walki, jest światem pederastii. Światem działania bezproduktywnego, bezpłodnego, obróconego tylko na zaspokojenie męskich namiętności.

Porucznik (Marek Walczewski) artykułuje tę ideę. „Żołnierz musi był włochaty i piękny” — mówi jakby natchniony, nie wiem czy bardziej myśląc w tym momencie o własnych marzeniach, czy też o wojennej konieczności, która ustawia naprzeciw siebie, tors w tors młodych, jurnych i seksualnie wyposzczonych mężczyzn, którzy spełnią zaraz akt walki, akt fizyczny i intymny w jakiś sposób, co dla Porucznika nie ulega, zdaje się, wątpliwości. Chyba, że żołnierz z opowieści Porucznika, zajdzie w czasie odpoczynku do burdelu królowej Wardy i odbędzie walkę z ciałem kobiety. Oto miara niewiary Geneta w człowieka. Najnormalniejszy i najdelikatniejszy obraz tej sztuki to żołnierz w burdelu.

Prowokacje Geneta dziwnie jednak nie znajdują reakcji na sali. Publiczność warszawska chętniejsza bowiem jest dzisiaj hedonistycznej rozkoszy niż nihilistycznej profanacji, bliższa dekadentyzmowi niż anarchii. Po dłuższym czasie odezwała się w nas na nowo podświadoma potrzeba porządku, wartości, wiary. Parawany jej nie dają.

Mimo więc dużej pracy inscenizatora, wysiłku aktorów, którzy dzięki konsultacjom Krystyny Mazur mówią nareszcie wyraźnie i zrozumiale, spektakl nuży i pozostawia widzów w stanie dezorientacji. Niezbyt trafnie wybrana sztuka i niezbyt szczęśliwie dopasowana do niej stylistyka inscenizacyjna złożyły się na efekt nieporozumienia w relacji teatr — publiczność, i mimo, że nikomu nie przyjdzie do głowy posądzać Grzegorzewskiego o wtórność wobec Szajny, to jednak ta realizacja grzeszy właśnie spóźnieniem i wtórnością.