Wracając do „Wesela” 1977 artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Wracając do „Wesela” 1977

Józef Opalski: Każda pre­miera Wesela staje się czymś ekscytującym a zwłaszcza każda kolejna inscenizacja w Krako­wie… Zacytuję fragment Pani książki Wesele we wspomnieniach i krytyce:
„Czy jednak nie mamy ujrzeć na scenie Wesela Wyspiańskie­go, owego dramatu-inscenizacji, w teatralnym kształcie, jaki za­projektował dla niego sam au­tor? Tu propozycja: posłuchajmy tradycjonalistów i dajmy im raz „tamto” Wesele. Myślę, że właśnie ten dramat wyjątkowo zasługuje na to, by teatr opra­cował jego muzealne przedsta­wienie. [...] Nie powtarzałoby ono krakowskiej prapremiery — ale można by się postarać o po­kazanie teatru epoki: ówczesne­go wyposażenia sceny, scenogra­fii, oświetlenia, ówczesnego sty­lu gry aktorów. [...] Publiczność dorosła i młodzież szkolna, otrzymawszy na muzealnym przedstawieniu Wesela lekcję z historii teatru, byłaby lepiej przygotowana do zrozumienia dzieła reżysera współczesnego nam teatru”.
Postulat został spełniony: zrea­lizowano taki spektakl w Teatrze im. Juliusza Słowackiego 1 VI 1973. Czy była Pani zadowolona bo — prawdę powiedziawszy mnie to przedstawienie porządnie nudzi­ło…

Aniela Łempicka: Rzeczy­wiście nie było zbyt udane…

JO: Wydaje się, że Wesele przeżywa dzisiaj swój czyściec literacko-teatralny. Z jednej strony reżyserzy wymy­ślają najdziwniejsze inscenizacje, jak gdyby nie dowierzając już samemu tekstowi, z drugiej — ukazują się takie książki jak monografia Jerzego Gota, która stara się zapisać wszystko, co o pra­premierze dzieła Wyspiańskiego da się powiedzieć.

AŁ: Próba rekonstrukcji prapremiery We­sela podjęta w roku 1973 miała być w moim wyobrażeniu dopie­ro zaczątkiem pracy nad muzeal­nym spektaklem tego dramatu. Wyobrażałam sobie, że prace rekonstrukcyjne nie ograniczą się do tego przedstawienia, lecz będą prowadzone dalej wśród dyskusji i badań, a rezultaty pracy będą pokazywane publiczności. Idea rekonstrukcji nie zo­stała w pełni zrozumiana przez krytykę (z chlubnymi wyjątka­mi) ani przez publiczność.
Nieco inne nadzieje wiązał z nią również teatr. Przybliżona rekonstrukcja, prapremiery nie miała — w moim przekonaniu — konkurować z inscenizacjami teatru naszych dni. Miała umo­żliwić nam naoczny kontakt z teatrem przeszłości, budzić zain­teresowania i wzruszenia histo­ryczne, muzealne a nie teatralne sensu stricto.

JO: Z tym, że eksponatem tym razem miałby być spektakl.

AŁ: Tak właśnie. Moglibyśmy w re­konstrukcyjnym przybliżeniu zobaczyć, czym był ów teatr i na czym polegało nowatorstwo in­scenizacyjne Wyspiańskiego, na samym początku długiej drogi reformy teatru. Oczywiście, że muzealne Wesele, dając okazję wielostronnego studiowania hi­storii teatru, przekonałoby zara­zem publiczność, że powrót do początku nie jest dziś możliwy.

JO: Chyba w muzealnej rekonstrukcji, która jest czymś innym, niż żywym teatrem.

AŁ: Tak. Lecz taki spektakl mógłby być również — choć inaczej — fas­cynujący jak teatr żywy. Ponad­to wyobrażam sobie, że rekon­strukcja nie przyniosłaby nam wyłącznie nauki negatywnej, że nie ma powrotu do początku. Przeszłość poznawana w kontak­cie scenicznym zapewne dostar­czyła teatrowi naszych dni prze­myśleń i inspiracji na dziś. Na szczęście nie zmarnował się do­robek badań. Może książka Je­rzego Gota, o której Pan wspom­niał, wznowi zainteresowanie dla idei rekonstrukcji prapremiery Wesela.

JO: Kolejne in­scenizacje czyli interpretacje tea­tralne Wesela starają się — kto wie czy nie na siłę — uwspół­cześnić dramat z przełomu wie­ków. Krakowskie powojenne przedstawienia, a więc spektakl Białkowskiego z 1946 roku, Dąb­rowskiego z 1956, Wajdy z 1963, Zamkow z 1969 czy wreszcie film Wajdy, którego prapremie­ra odbyła się też w T. im. Sło­wackiego w Krakowie — były ta­kimi przedsięwzięciami.
Spróbujmy ustawić w tym nur­cie najnowszą premierę Starego Teatru — Wesele w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, w sto­sunku choćby do wymienionych krakowskich inscenizacji. Rok 1977 jest przecież jubileuszowy, przypada nań bowiem 70. roczni­ca śmierci Wyspiańskiego — i to jest również ważne.

AŁ: Zasadniczą cechą spektaklu Grzegorzewskiego jest jego szczególna od­mienność w stosunku do tradycji insceniza­cyjnych Wesela. Od­miennością od tradycji odzna­czały się spośród wymienionych przez Pana przedstawień kra­kowskich zwłaszcza inscenizacja Lidii Zamkow oraz warszawski spektakl Hanuszkiewicza. Obie te inscenizacje tak różniły się sposobem czytania teatralnego We­sela, że można by o nich po­wiedzieć, że są właściwie według Wyspiańskiego. Przedsta­wienie Grzegorzewskiego przyno­si inną odmienność.
To pierwsze przedstawienie, które pokazuje Wesele jako dramat przywołany dziś na sce­nę z przeszłości i dramat z prze­szłością. Istotnie, jakaś rzeczywi­sta cezura oddziela nas już od utworu Wyspiańskiego. Wydaje się, że Grzegorzewski potrafił pokazać to w teatrze i wyzyskać w koncepcji przedstawienia.
Jest to Wesele wspominane, dzisiejsze przeżycie, dzisiejsza kontemplacja sławnego dramatu z długą przeszłością.
Poprzednie inscenizacje odno­siły się do Wesela tak, jakby był to wciąż jeszcze dramat współczesny, od którego dzielą nas wprawdzie dziesięciolecia; ale który wciąż jeszcze zachowu­je swoją nośność współczesną.

JO: Większość tak zwanych kuluarowych roz­mów na premierze wyrażała zde­cydowany zawód. Część publicz­ności wydawała się rozczarowana brakiem rodzajowości, brakiem tradycyjnej scenografii…

AŁ: Ten zawód jest zrozumiały. Po raz pierwszy zobaczyliśmy tak asce­tyczną inscenizację dramatu, któ­rego barwność i widowiskowość zawsze teatr wygrywał. Wesele Grzegorzewskiego jest pozbawio­ne tych wszystkich malowniczości, w które Wyspiański swój dramat wyposażył.
Nie ma kolorowych strojów, przepychu ludowych postaci jak z gablotek w Sukiennicach, nie ma frenezji muzycznej ani frenezji ruchu tanecznego, nie ma nieustannego, skocznego rytmu muzyki weselnej i zgodnego z nią rytmu scen dramatu. Nie ma scen tłumnych. Muzyka daw­kowana jest w spektaklu oszczędnie, a samo przedstawie­nie rozwija się w tempie zwol­nionym. Oszczędny jest gest i ruch aktorów grających na pla­nie na tle zastygłych w bezru­chu postaci, które swe kwestie mówić skończyły lub na swoją kolej czekają.
Z tych malowniczości Wese­la pozostał cień, ślad — tyle, aby znany nam dramat przypomnieć. Często nie tym, co jest w samym scenariuszu Wesela, lecz transpozycją inscenizacyjną.
Taniec w kółeczko do utraty tchu Haneczki i Zosi (znakomita sekwencja), obracający się w koło w rytm tańca stół weselny, taniec w koło trzech nagich dziewcząt — na dalekim planie sceny — równoważy to, czego nie zobaczymy w finale. Nie zo­baczymy bowiem czaru tańca w koło. Taka jest poetyka kontem­placji, dzisiejszej kontemplacji dawnego, znanego nam wszyst­kim dramatu.
Widz musi zrozumieć i przy­jąć tę poetykę, aby go przedsta­wienie Grzegorzewskiego poruszyło. Słyszało się wśród publicz­ności głosy, że to Dziady, nie Wesele. Istotnie jest w tym przedstawieniu nastrój zaduszny, ton żałobny, nie ma w nim ani wielkiej wesołości narodowej, ani małej wesołości wesela w Bronowicach.

JO: Jeżeli ja z kolei dobrze rozumiem zamiar Grzegorzewskiego, to poza tona­cją żałobną, która jest przejmu­jąca, spowija bowiem wszystko, co w Weselu kochamy, co nas w nim boli, dręczy — reżyser stworzył jeszcze melanż per­spektyw. Pomieszał bowiem to, co odczuwamy my, widzowie roku 1977 z tamtymi prapremie­rowymi wrażeniami ówczesnych widzów i zrobił coś takiego, że nagle jego spektakl stal się ogromnie ważny i współczesny.

AŁ: Jest to jakby liryczne przeżycie Wese­la, którym przecież już siódmy dziesiątek lat żywi się świado­mość polska — świadomość Po­laków wykształconych. Przeka­zujemy te treści z pokolenia na pokolenie, dziedziczymy je. Tam­ta prapremiera była rzeczywi­stym wydarzeniem, nie tylko w teatrze czy w literaturze — by­ła wydarzeniem w kulturze. Wesela często nie rozumiano — ale sama wizja sztuki weszła tak mocno w naszą świadomość, że nie sposób jej stamtąd wyr­wać.

JO: Od prapre­miery zaczęliśmy poprostu tym Weselem myśleć.

AŁ: Toteż Grzegorzewski nawią­zuje w przedstawieniu dialog nie z Weselem Wyspiańskiego — lecz z Weselem naszej świa­domości. Dramat ten był w rozmaitych epokach różnie czy­tany — ale z dziełem Wyspiań­skiego kojarzył się zawsze temat Polska. I myślę, że to przedsta­wienie dlatego Pana i mnie tak poruszyło, że ta inscenizacja rozpamiętująca rezonuje treściami tkwiącymi w naszej świadomości. Za każdym razem jest to rozrachunek z historią, a co za tym idzie i ze współczesnością. Wesele woła do nas, do publiczności: „oto czym jes­teśmy”!
Chciałabym w tym miejscu za­cytować pewien wiersz Eliota: The Hollow Men, który przetłumaczył Czesław Miłosz. Głębo­ko w naszej świadomości zako­rzeniony jest Wyspiański, skoro w przekładzie polskim w miejsce angielskiego „the stuffed men” pojawiają się „chochołowi lu­dzie”…

„Wydrążeni ludzie
My, wydrążeni ludzie
My, chochołowi ludzie.
Razem się kołyszemy
Głowy napełnia nam słoma
Nie znaczy nic nasza mowa
Kiedy do siebie szepczemy
Głos nasz jak suchej trawy
Przez którą wiatr dmie
Jak chrobot szczurzej łapy
Na rozbitym szkle
W suchej naszej piwnicy
Kształty bez formy, cienie bez barwy
Siła odjęta, gesty bez ruchu,
A którzy przekroczyli tamten próg
I oczy mając weszli w inne
Królestwo śmierci
Nie wspomną naszych biednych
I gwałtownych dusz.
Wspomną, jeżeli wspomną,
Wydrążonych ludzi
Chochołowych ludzi.”

JO: Wspaniały wiersz i chyba dla nas równie ważny, w tym tłumaczeniu, co Ojczyzna chochołów Wierzyńskiego…

AŁ: Jeszcze ważniejszy dla przedstawienia Grzegorzewskiego. Mógłby nawet posłużyć jako motto tej insceni­zacji.

JO: Jest w tych Wydrążonych ludziach nastrój spektaklu Grzegorzewskiego, owego żałobnego Wesela, jak Pani to określiła. Reżyser chcąc uzyskać atmosferę ciszy, przyprószenia, rozleniwienia ducha zatapia to przedstawienie w som­nambulicznym transie.

AŁ: Jeśli w sen, to w sen koszmarny, w któ­rym wszystko odbywa się na zwolnionych obrotach.

JO: Wesele Grzegorzewskiego uderza tragiczną powagą i ciszą spotęgowaną do tego stopnia, że wreszcie chciałoby się krzyknąć, żeby przerwać ten dręczący koszmar. Przyzwyczajeni do koloru, ruchu w kolejnych inscenizacjach dra­matu Wyspiańskiego, nagle czu­jemy się tak, jakby nam zabrak­ło tchu.

AŁ: A przy tym Grzegorzewski wydobył tyl­ko z pełną ostrością motyw, któ­ry w Weselu Wyspiańskiego tkwi i jest aktywny od samego początku dramatu. Tylko Wyspiański występując w 1901 roku przeciw euforii chłopomańskich zachwytów, musiał najpierw w dramacie i spektaklu tę euforię pokazać, ażeby później móc zde­maskować jej nicość. Dzisiaj cała ta sprawa chłopomaństwa jest już tylko lekcją z historii.

JO: Wesele zawsze było walką z frazesem — z frazesem euforycznym lub patriotycznym; i spektakl Grzego­rzewskiego przypomina to dosko­nale. Choć wydaje się, że brak jeszcze temu przedstawieniu ostatecznego szlifu, pełnego wy­kończenia — jak gdyby reżysero­wi zabrakło czasu, żeby ostatecz­nie zamknąć swoją koncepcję — to przecież jest to wydarzenie teatralne, któremu trzeba by nie­wiele już trudu, by stało się spektaklem wybitnym.

AŁ: Ten spektakl nie utrzymany w skocz­nym rytmie weselnym, do którego tak wszyscy jesteśmy przy­zwyczajeni, trwa i trwa…

JO: Kiedy nagle usłyszałem tak znane „miałeś chamie złoty róg”, które Radwan w swej znakomitej muzyce uj­muje w rytm poloneza, uczułem jak autentyczne wzruszenie ści­ska za gardło. A nie ma żadnego tańca! Osaczeni w koszmarze, spowici w ten polonez stajemy się nagle uczestnikami a nie tyl­ko widzami spektaklu.

AŁ: To przedstawienie ma swój logiczny rozwój. I akt — właściwie zim­ny — wprowadza w poetykę spektaklu. Dialog w zwolnionym toku akcji ze znakomitą nośnoś­cią intelektualną dociera do wi­dza. To znaczy, że każda kwestia (pomijam tu wady akustyki) na­biera odpowiedniego znaczenia. Jest to oczywiście zasługą akto­rów. I faktu, że wykonanie aktorskie (charakter gry) zostało poddane tu dyscyplinie i uzyska­ło jednolitość.
Dzieje się tak również za sprawą przygaszenia barw, ści­szenia akcji sztuki. Przybliżenie w akcie II panneau, zrobionego jakby z pił, z wąską bramą po­środku stwarza (celowe) trudności w dojrzeniu wszystkich płasz­czyzn przedstawienia. W tym ściszeniu głośniej, wyraźniej brzmią słowa, nabierają wagi.

JO: Dla mnie świetna jest scena zapraszania chochoła, zwłaszcza to, że na scenie są wtedy tylko trzy osoby.

AŁ: W przy­jętej przez Grzegorzewskiego koncepcji spektaklu to trafne i oryginalne rozwiązanie. Całe Wesele jest skameralizowane i przez to wstrząsające.
Ciekawy jest również ów spa­dający rytm przedstawienia. Już I akt (tak ruchliwy w dramacie i w dotychczasowych insceniza­cjach) toczy się wolno, w zorga­nizowanym, ujarzmionym ruchu postaci. W akcie II ów powolny tok przerywany jest dynamiczny­mi scenami zjaw. Lecz potem akcja coraz bardziej cichnie i gaśnie. Nie ma czaru znieruchomienia, zasypiania. Zasypia i nie­ruchomieje scena samym spadają­cym, gasnącym rytmem akcji. I wtedy wbiega Jasiek. Jerzy Trela jest w tym przedstawieniu wstrząsający. Zarówno wcześniej, w brutalnym podaniu piosenki: „Zdobędę se pański dwór” jak w finale.

JO: To napraw­dę wielka rola. Zastanawiam się, ile jeszcze zespołów aktorskich w Polsce potrafiłoby udźwignąć koncepcję reżyserską Grzegorzewskiego. Zostawiam na boku ewidentne i skandaliczne pomył­ki aktorskie, takie jak Gospo­darz Jerzego Bińczyckiego czy Stańczyk Stefana Szramela.

AŁ: Wydaje się rzeczywiście, że zespół aktor­ski Starego Teatru pokazał tu wysoką klasę, bo Grzegorzewski poprzez ściszenie nastroju, poz­bawienie spektaklu barw i ru­chu, nie pozwolił właściwie aktorom się „wygrać”. Niech Pan pomyśli, że np. Poeta, jest tak mało efektowny a przecież to ta­ki flirciarz, tak mógłby błysz­czeć i Nowicki, który mógłby to błyskotliwie zagrać, został tej możliwości pozbawiony. Także Dziennikarz (bardzo dobra rola Jerzego Stuhra), który jest dru­gą atrakcyjną i flirtującą posta­cią męską, chodzi w tym przed­stawieniu właściwie zgryziony i zły… Proszę zwrócić uwagę, że owe zachwyty Pana Młodego nad Panną Młodą, flirty Poety z Maryną, nawet flirt Poety z Rachelą, wszystko to zostało jakby przygaszone albo usunięte, albo przemienione w irytację. Oni się złoszczą na siebie.

JO: Także grupa, która przechodzi przez scenę w tańcu weselnym, nie tańczy znanego powszechnie, swojskiego krakowiaka, lecz w stłoczeniu wykonuje ów taniec zaciekle i agresywnie. Nawet wyostrzenie niektórych sytuacji — jak choć­by po raz pierwszy pokazana tak ostro i przejmująco namiętność Racheli i Poety — zostają jak gdyby rozmyte w całej tej sza­rej i tragicznie smutnej tonacji przedstawienia.
Warto przyjrzeć się jeszcze kilku rozwiązaniom szczegóło­wym, którymi Grzegorzewski wypełnia swoją koncepcję. Nie miejsce tu oczywiście na omó­wienie wszystkiego, zwłaszcza po jednokrotnym obejrzeniu spek­taklu, ale wydaje się, że dobrze to można zobaczyć na przykładzie Radczyni, Racheli i Czepca.
Radczyni, grana przez Ewę Lassek, to prawdziwa dama — przecież jednak w sposobie jej poruszania się jest za wiele po­wolności, nienaturalnego zwol­nienia, które pozwoliło reżysero­wi wmontować tę postać w ów trans somnambuliczny całego spektaklu. Rachela Anny Polony, z lekko podkreślonym akcentem semickim, snuje się gdzieś po tylnym planie, przygaszona jak­by, jakby wypłowiała, choć prze­cież nie pozbawiona — jak już powiedzieliśmy — mocniejszych akcentów erotycznych. Także Czepiec (bardzo interesująca kre­acja Tadeusza Huka) w swej za­ciętej chłopskości stanowi dobry przykład wyciszenia najbardziej nawet buńczucznych postaci Wesela.
Pora też już chyba na powie­dzenie o wspaniałym elemencie przedstawienia — o kostiumach. Są po prostu świetne.

AŁ: Z tym się zgadzam. Kostium Radczyni w szalenie dyskretnych od­cieniach śliwki i bordo, kos­tium Racheli — bez czerwonego szala! — czy wspaniały Wernyhora: i wszystko to jakby zmonochromatyzowane rzeczywiście świadczy o wyjątkowym wyczu­ciu kostiumu przez Grzegorzewskiego. Pan Młody nie ma białej sukmany, Jasiek nie ma pawich piór — o których tylko się mówi.
Nie ma w tej rozmowie miej­sca na omówienie osób dramatu z aktu II. Mnie w tym akcie urzekło, że nie ma tutaj tak powszechnie praktykowanej w teatrze realistycznej motywacji pojawiania się widm. Te, nie­jednokrotnie dziecinne, poszuki­wania racjonalnego uzasadnienia natury zjaw dramatu (aby to nie były duchy) — tutaj na szczęście nie istnieją.
Nowatorstwo Wyspiańskiego polegało na tym, że zrobił on ze zjaw postaci działające na tym samym planie co osoby realne. Przebrał je tylko w kostium stereotypów, utrwalony przez Matejkę, albo w jeszcze jakiś in­ny sposób. Zamiast mgławico­wych zjawisk, widm bezcieles­nych wprowadził osoby i uczy­nił je jeszcze na dodatek osoba­mi dramatu. Było to jednak no­watorstwo w roku 1901.
Teraz pewnie trzeba coś wy­myślić, choć do tej pory reży­serom się to nie bardzo udawało. Trudności są spore, bo trzeba ukazać zjawy dzisiejszej publicz­ności tak, żeby nie budziły śmie­chu. Stąd brała się parada po­mysłów w kolejnych insceniza­cjach. Wydaje się, że Grzegorzewski rozwiązał problemy widm — znakomicie. Wernyhora jest trochę jak z obrazu Matejki a jednak nie Matejkowski. Ta gra, którą Grzegorzewski prowa­dzi przez całe przedstawienie, sprawdza się i tutaj: przystawalność do wizji Wesela i jednocześnie d y s t a n s wobec niej.

JÓZEF OPALSKI Pozbawił również Wernyhorę tekstu…

ANIELA ŁEMPICKA I bardzo dobrze! Ten tekst znamy, nie trzeba go nam powtarzać. Do niczego też nie był potrzebny w Weselu AD 1977. Świetnym zu­pełnie rozwiązaniem wydaje się scena z Zawiszą Czarnym. Tekst Rycerza Czarnego brzmiał zwykle w teatrze bełkotliwie, niejas­no — dzięki rozwiązaniu Grzegorzewskiego scena ta stała się równa innym scenom widmo­wym w nośności i dramatyzmie. U Grzegorzewskiego nie ma aktualizacji, pokazuje widma ze scenariusza Wyspiańskiego.

JÓZEF OPALSKI W tym spektaklu Wesele jest wciąż przypominane takie, jak napisał je Wyspiański.

ANIELA ŁEMPICKA Tak — właśnie przypominane. Bo scenariusz Wyspiańskiego jest tu jawnym tematem spek­taklu. Śledzimy go z dystansu naszych dni.

JÓZEF OPALSKI Także z dy­stansu przedstawień Starego Tea­tru. To, że Jaśka w tym spektaklu gra ten sam aktor, który jest Konradem w Dziadach i Wyzwoleniu w realizacji Swinarskiego staje się faktem zna­miennym.

ANIELA ŁEMPICKA Dobrze, że Pan to poruszył. Trela, Kon­rad z Dziadów i Wyzwo­lenia, kreuje w Weselu po­stać skrajnie odmiennego wymiaru i charakteru — Jaśka. Lecz właśnie tej postaci w fina­le przedstawienia przypada do rozegrania pewien wielki temat, wspólny dla wszystkich trzech utworów. To temat sztuki — jej mocy i jej niemocy sprawczej, temat obu kolejnych Konradów, Mickiewicza i Wyspiańskiego, ujęty zresztą inaczej przez każ­dego z wieszczów. Kiedy w obecnym Weselu Trela-Jasiek mó­wi do publiczności:

„Nic nie słysom, nic nie słysom
ino granie, ino granie…”

Grzegorzewski zaś ścisza pozo­stałe elementy finału, słowa Jaś­ka stają się ostatnim posłaniem przedstawienia — do nas, do publiczności, która najbardziej doniosłej prawdzie sztuki nie po­zwoli przekroczyć rezerwatu poezji, obszaru zmyślenia. Obja­wioną przez sztukę grozę rzeczy­wistości publiczność przyjmuje jak pożądany dreszcz estetyczny.
Finał ten antycypuje Wyzwo­lenie i za postacią Jaśka sa­motnego w daremnym wołaniu widzimy już postać Konrada, sa­mego na pustej scenie. Przebić się przez sztukę, za pośrednictwem sztuki — do świadomości współczesnych. Wyzwolić sztukę z przekleństwa, które ją obez­władnia, z jej odbioru nie na se­rio. Dokonać, by sztuka uzyskała powagę i moc sprawczą uświa­domionej rzeczywistości. I sama stała się rzeczywistością — czy­nem poznania, wydarzeniem. Za­danie to podejmuje Konrad w Wyzwoleniu i — ponosi klęs­kę. Wcześniej podejmuje je Wyspiański w Weselu, gdzie przeprowadza je operując samą materią poetycką dramatu, a nie publicystycznie jak w Wyzwo­leniu. Jest ten wątek w We­selu trudniej widzialny; Grze­gorzewski nie eksponuje go w przebiegu spektaklu — wydoby­wa w finale.
Pisałam, że klęska Konrada w ostatnich scenach dramatu jest prowokacją, by publiczność za­przeczyła klęsce w swoim odbio­rze głosu Konrada i prawdy sztuki. Smutny, gorzki finał Wesela w inscenizacji Grzegorzewskiego, który pozostawia wi­downię z cytowanymi słowami Jaśka — jest również prowoka­cją. Słyszymy te słowa, przyjmu­jemy posłanie. Tak widowisko­wo ubogi, finał ten jest nie tyl­ko nowy, jest ważki.

JO: Rzeczywiś­cie dotychczasowe finały drama­tu starały się potęgować efekty teatralne, tymczasem zakończe­nie tego spektaklu działa poprzez niespodziankę ciszy, przez to, iż okazuje się, że można tak oszczędnie, tak zwięźle i tak wstrząsająco.

AŁ: Należy jeszcze przypomnieć, że po raz pierwszy przemówiły do publicz­ności bezpośrednio w akcie II stowa monologu Gospodarza:

„a ot, co z nas pozostało:
lalki, szopka, podłe maski,
farbowany fałsz, obrazki [...]
dzisiaj nie ma na co czekać.
Nastrój? macie ot nastroje:
w pysk wam mówię litość moję.”

I słowa te przemówiły dlatego, że powiedziane zostały cicho, po­ważnie.
Chciałabym jeszcze dodać, że w tych naszych porównaniach Swinarskiego i Grzegorzewskiego (przy wszystkich różnicach dzielących tych artystów) nasu­wa się jednak skojarzenie o ja­kimś podobieństwie w organiza­cji wzruszeń.

JO: Podobień­stwo w powadze, z jaką traktują teatr, widzów, autora.

AŁ: Podo­bieństwo poezji teatralnej, sceny, która staje się dla nich narzę­dziem poetyckim. Jak wiadomo poezja niesie pewne rzeczy nie­nazwane, które działają bardzo mocno. Wydaje mi się, że takie jest właśnie Wesele Grzegorzewskiego. Bardzo bym chciała, żeby zostało to zauważone.