Z punktu widzenia wyższej blagi artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Z punktu widzenia wyższej blagi
Na przestrzeni ostatnich dwudziestu dwu lat, to jest od daty socjalistycznej prapremiery Wesela w Teatrze Domu Wojska polskiego (dziś Dramatyczny), odbyło się wiele przedstawień tego utworu. Wśród nich aż kilka znaczących. Jakuba Rotbauma (1956) twórczo rozwijające teatralną wizję Wyspiańskiego, Hanuszkiewicza (1963) utrzymane w charakterze wartkiej szopki politycznej, Lidii Zamkow (1969) destylujące rzeczywistość dramatu z pierwiastka duchowego, by zgodziła się ona z duchem czystego materializmu — słynne Wesele bez Chochoła. Nowoczesne, bo filmowe, Wesele Wajdy, po którym Wyspiańskiego obwołano pierwszym scenarzystą Polski, i próba teatrologicznej rekonstrukcji prapremiery krakowskiej z 1901 roku autorstwa prof. Zbigniewa Raszewskiego i doc. Jerzego Gota w wykonaniu reżysera Piotra Paradowskiego (1973).
Nie tylko ta ostatnia realizacja, również i poprzednie, w dużym stopniu napiętnowane są historyzmem. Cechuje je posłuszeństwo autorowi i jego epoce — czasem częściowe, czasem skażone niedowiarstwem — zawsze jednak pożyteczne dla świadomości kulturalnej. Na dłuższą metę niebezpieczne dla teatru. Z dzisiejszej perspektywy stanu społecznego Polski i stanu współczesnej świadomości wszystkie te interpretacje — wydają się tradycyjne, a samo Wesele, najmniej z powodu wybrzmienia plotki w nim zawartej, sztuką historyczną. Jako jedno z najważniejszych dzieł współtworzących tradycję narodową przetrwa na pewno, ale grozi mu, że umrze i w balsamach wierności będzie wystawiane do oglądania jak mumia w mauzoleum.
Obecna realizacja Wesela w Teatrze Starym w Krakowie ochroni może — przynajmniej na czas swego trwania — teatr przed tym mało pochlebnym porównaniem. „Moje Wesele jest przedstawieniem o inteligentach — powiedział reżyser Jerzy Grzegorzewski w wywiadzie prasowym — „Oczywiście, także przedstawieniem, które dotyczy rozterek i napięć wspólnych dla obu grup”. Wesele to mija w rytmie agonii, co i raz ktoś lub myśl jakaś usiłuje zaczerpnąć oddechu, który okazuje się trujący, bo pochodzi z niemożliwej do przezwyciężenia, zduszonej grą pozorów, skłamanej na siłę rzeczywistości, która kłamstwem zaraża i poraża ludzi ją współtworzących. Chłopskość, erotyzm, rachunek sumienia, które na chwilę wydają się ratunkiem, są w istocie swej ucieczką od rzeczywistości. Co gorsze, prowadzącą z powrotem w jej sidła. Miastowi inteligenci im starsi tym mniej mają złudzeń i nadziei. Pan Młody (Jerzy Radziwiłowicz) stara się jeszcze oszukać ożenkiem, Maryna (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), Nos (Mieczysław Grąbka), Dziennikarz (Jerzy Stuhr), Poeta (Jan Nowicki) są zrozpaczeni jeszcze, ale cyniczni. Mieszaniec Gospodarz (Jerzy Bińczycki) od początku senny, na wpół nieobecny, usypia w końcu śniąc twardo słodki sen o dawnej chwale i godności. Radczyni (Ewa Lassek) jako najstarsza, nie przejmuje się tym co nadchodzi, patrzy na wszystko z ironicznym uśmiechem wyższości starej rasy — czyżby nie wiedziała, że wymierającej?… Nawet młode panienki z dobrego domu Zosia (Anna Dymna) i Haneczka (Magdalena Jarosz) dalekie są od bezkrytycznej wesołości, ostro się starają, na ile wiek im pozwala, korzystać z chwili, z tego co na tym weselu najlepsze — z chłopów podkrakowskich. Jedynie kobiety chłopskie, Gospodyni (Maria Zającówna), Klimina (Wanda Kruszewska), Marysia (Elżbieta Karkoszka), uciekająca od ukochanego Widma (Aleksander Fabisiak) w ramiona obojętnego, ale żywego, Wojtka (Jerzy Święch) i Panna Młoda (Agnieszka Mandat) — do ślubu, potem zaczyna mieć niezdrowe diabelskie sny — osoby przyziemne nie tracą głowy. Ksiądz (Bolesław Nowak) dorobił się już kompleksu pochodzenia z chłopów, których obdziera. A Żyd (Roman Stankiewicz), który też z nich drze skórę, bo taki już czarny los Żyda, ma smutną pewność, że zarówno on jak i jego ukochana Rachel (Anna Polony) w tej sytuacji na pewno źle skończą. To nie przypadek, że właśnie Rachel, urodzona na stracenie, niezdrowo i nadaremnie wrażliwa, ściąga Chochoła na głowę innym. Zjawy są w przedstawieniu Grzegorzewskiego czynnikiem obosiecznie destrukcyjnym. Kto ich nie słucha, sprzeniewierza się własnemu sumieniu i zadaje kłam swej pamięci, świadcząc tym przeciw sobie; kto daje posłuch ich podszeptom, również zapada w marazm albo zostaje sam jak Jasiek (Jerzy Trela) i Czepiec (Tadeusz Huk) i w końcu też musi ulec i przystosować się do większości. Zjawy są tu tej samej wartości moralnej co Chochoł.
Są przeszłością coraz mniej rozumianą, więc mętną i wodzącą na manowce. Wernyhora (Bolesław Smela) wypowiada tylko jedno słowo „Jutro”, ale to jutro oznacza przecież wczoraj. Nikomu jednak nie wpadnie tu do głowy, by odrzeć ich ze słomy bełkotliwych słów i zrozumieć istotę przesłania z przeszłości. Tę istotę, którą, jak przechowany przez zimę krzew różany, trzeba by wyhodować w piękną różę z ostrymi kolcami. Wydaje się, że to jedyny wniosek, jaki może przyjść do głowy po sekcji przeprowadzonej na bohaterach wesela.
Nie bez powodu próbowałam streścić sens spektaklu Grzegorzewskiego. Jeśli bowiem Wesele obecne jest dokonaniem imponującym i niezwykle ważnym dla teatru i dla kultury, to przede wszystkim z uwagi na siłę i odkrywczość interpretacji w nim zawartej. Oryginalne środki, jakimi zostaje ona przekazana, poza jednym wyjątkiem, wypracował Grzegorzewski w poprzednich swoich inscenizacjach dramatu i literatury głównie autorów współczesnych. Witkacy, Kafka, Genet i Joyce, którego Ulissesa nazwał moim zdaniem słusznie Hermann Broch olśniewającym opisem naturalistycznym. Takie odczytanie Ulissesa automatycznie wyklucza wszelkie nieporozumienia, zrodzone z niepokoju i nieufności do spektaklu Bloomusalem, i nie pozwala się zaskoczyć przez ostry naturalizm, jaki zastosował Grzegorzewski po raz pierwszy w Weselu. Jest on najlogiczniejszą i prostą konsekwencją, rozwinięciem naturalistycznej prezentacji rzeczywistości duchowej w poprzednich spektaklach. Również rozwiązany zostaje przez wyprowadzenie z naturalizmu problem, nękający mnie osobiście do tej pory, punktu widzenia w realizacjach Grzegorzewskiego. Joyce, przez którego miał tyle przykrości, powtarza niemal dosłownie zdanie Flauberta, już w Portrecie artysty z czasów młodości, że autor powinien być w swoim dziele jak Bóg w świecie, wszędzie obecny i nigdzie widzialny. Sam Flaubert ujął to także żartobliwie: „Pisać o faktach z punktu widzenia wyższej blagi”.
Przywołam tu jeszcze na ewentualną obronę jednego wielkiego pisarza, Witkacego. Ten nadrealista sans le savoir domagał się pokazania mózgu wariata na scenie. Grzegorzewski pokazuje w Weselu, jak i we wcześniejszych inscenizacjach, świadomość człowieka na scenie. Człowieka współczesnego. Zawiera w niej również i te sfery myślenia, które nazywano dotąd podświadomością i nieświadomością kolektywną, a które przez współczesny rozwój nauki i wiedzy o człowieku w coraz większym stopniu są racjonalizowane i uświadamiane. Z takiego spojrzenia na osobowość ludzką wynika w przedstawieniu podział na dwa wzajemnie się przenikające i wpływające na siebie sposoby ukazywania rzeczywistości: naturalizm, który obejmuje sferę powszedniego doświadczenia, i nadnaturalizm, ukazujący w formie materialnej sferę życia duchowego. Ciekawe, że tą drogą reżyser wraca do symbolizmu Wyspiańskiego — czy, jak się dziś mówi, realizmu magicznego.
Obie wymienione wyżej sfery odgrywane są w tej samej scenerii, zbudowanej ze znaczących i czytelnych elementów: dwoje drzwi z elementów pianina i trzecie, do których ram przytroczone są smyczki — wejścia do weselnie rozmuzykowanej izby. I — z ważniejszych — dwa wiele mówiące elementy ruchome: stolik, który sam się porusza, i przestawny parkan z drewnianych pił, tych, którymi rżnęli ojca Pana Młodego. Parkan dzieli scenę na strefę prawdziwego życia i strefę poddaną działaniu Chochoła — w akcie ostatnim pozostaje tylko ta ostatnia, a szlaban odcina przejście na drugą stronę — stronę rzeczywistości.
W akcie pierwszym od razu wprowadzony jest element tzw. cudowności. Wędrujący stolik jednoznacznie daje do zrozumienia, że chata bronowicka jest od samego początku zaczarowana, to jest, że działają w niej inne prócz zdroworozsądkowych czynniki. Tłumaczy to dostatecznie jasno dlaczego postaci coraz wypadają z życiopodobnego rytmu, mówiąc i poruszając się jak zjawy somnambulicznym, zwolnionym ruchem, upozowane, czasem aż zbyt pokracznie. Ruch ten jest sceniczną prezentacją ruchu ich świadomości, ospałego rytmu ich życia duchowego. Kontrastuje z nim, ale tylko pozornie, rytm życia biologicznego. Są one wzajem dla siebie kontrapunktem, ale prowadzą do tego samego punktu zerowego zawieszenia, jak w przyprawionej erotyzmem scenie Racheli z Poetą, której obie zapowiedzi zostaną spełnione: Chochoł przybędzie na wesele, a ich miłość skonsumowana w sposób nie pozostawiający wątpliwości, bo dla widzów widoczny, w chwilę później okaże się warta chochoła.
Prawie wszędzie tam, gdzie istnieje możliwość dwuznacznej interpretacji tekstu, Grzegorzewski brutalnie, z konkretnością dotąd u niego nie spotykaną, dopowiada. Spotyka się w tym, o dziwo, ze Swinarskim, u którego naturalizm też był poetyką totalną. Tyle że każdy z nich doszedł inną drogą, Swinarski poprzez realizm Brechta i niemiecki ekspresjonizm, Grzegorzewski od pokrewieństwa z nadrealizmem. Odcień natury postrzeganej i przetwarzanej przez Grzegorzewskiego jest też nieco inny, a jej obszar bardziej chyba rozległy. Obejmuje bowiem na równi z doświadczeniem potocznym i religijnym, sferę psychologii i tak dziś rozwijającej się parapsychologii, wrażeń pozazmysłowych, oraz — czego u Swinarskiego trudno się dopatrzeć — nie tylko sferę świadomości ale i refleksji intelektualnej nad nią. Wszystko to jest równouprawnione, wypowiedziane ściśle i do końca, wyłożone na wierzch, pokazane ze wszystkich stron włącznie z podszewką. Przez to jest suche. Nie pozostawia nic dla domysłu widza, w postaciach ani słowach nie pulsuje, jak u Swinarskiego, podskórny nurt żywej krwi. Gdy o krwi mowa, widać ją wyraźnie jak na poplamionym odzieniu Upiora (Jerzy Fedorowicz), Szeli, namawiającego Dziada (Stanisław Gronkowski) na powtórzenie wesela chłopskiego z 1846 r., do wyrżnięcia panów — jest to jedno z ciekawszych ujęć w tym spektaklu. Paralele ze sztuką Swinarskiego narzucają się jeszcze inne. Rozwiązanie sceny z Hetmanem, który wciąga jak pokusa kolaboracji Pana Młodego na plecy, podsunął chyba Grzegorzewskiemu przewrotny genius loci, albo nawet sam diabeł z egzorcyzmów Gustawa-Konrada. Jego też lepiej by było obciążyć za niefortunne wykorzystanie pokusy okien w sali teatralnej, pod koniec sztuki. Jest to zrozumiałe w intencji, lecz łamiące niepotrzebnie harmonię spektaklu. Wyjście poza teatr, zwłaszcza przy tym stopniu sztuczności sztuki okazało się środkiem mało intensywnym, a przez to ryzykownym i nie przekonującym dysonansem.
Świetnym natomiast rozwiązaniem jest ujęcie chocholego tanu jako ospałego kiwania się na nieruchomych nogach. W takt anemicznego poloneza, który na koniec w transpozycji organowej nabiera charakteru żałobnego chorału. Znakomita muzyka Stanisława Radwana pełni w tym przedstawieniu kapitalną rolę dramaturgiczną — przestrzenną i znaczeniową. Jest mniej niż inne elementy agresywna, tak dyskretna, że w większości prawie niesłyszalnie, poza świadomym odbiorem dociera do widza. I oddziałuje. Towarzyszy zjawom w ich narastającej rzeczywistości, pojawiają się w niej leitmotivy różnych powtarzających się wątków tematycznych np. wątku erotycznego, a wyraźniejszy motyw kurdesza sygnalizuje rozkład tego dziarskiego obyczaju pijackiego…
Na tym Weselu trzeba mieć uszy i oczy bardzo szeroko otwarte, głowę również. Wymaga ono maksymalnego i nieustannego skupienia, nasycone jest w każdym momencie znakami plastycznymi, muzycznymi, sytuacji scenicznych I, II, III planu, bez odczytania których trudno uchwycić sens całości. Ponadto specyficzny, jak zawsze w spektaklach Grzegorzewskiego, rodzaj odzmysłowionej gry aktorskiej i sposób mówienia tekstu, w znikomym stopniu sugeruje określoną przez reżysera interpretację. Nawet w scenach naturalistycznych brak oddziaływania na emocje widza. Jest to brak istotny w tym Weselu, który — w moim przekonaniu — zadecydował, że nie stało się ono przedstawieniem więcej niż interesującym, mądrym i wybitnym. Pewna bardzo wrażliwa młoda osoba, która nigdy dotąd nie widziała dobrego teatru ani Wesela na scenie, przyjęła wszystko z wyjątkiem gry aktorów. Pozostawia ona wielki niedosyt. A można tu wyróżnić kilka ról lepszych: Agnieszki Mandat, Anny Dymnej, Anny Polony, Mieczysława Grąbki i, mimo częstych, zbyt częstych chwil zapomnienia, Jana Bińczyckiego. I parę dobrych: Ewy Lassek, Ewy Kolasińskiej, Romana Stankiewicza, Tadeusza Huka i xxx — Isi. Ale jedyną żywą, pełnowymiarową postacią jest Jasiek Jerzego Treli, czego najlepszym dowodem to, że wywołuje nawet śmiech na sali. Nie stawiam zarzutu, że nie ma tu wielkich postaci, lecz że nie ma wybitnych, porywających kreacji postaci banalnych. I mimo wszystko większą pretensję zgłaszałabym za ten stan do reżysera niż do świetnych doświadczonych aktorów, a tym bardziej młodych, którym przeszkadza poczucie dyscypliny zawodowej. Czuje się, że są w tym przedstawieniu wyraźnie skrępowani. Myślę, że teatr najbardziej współczesny, mądry i piękny formalnie nie może intelektem ani obrazem zastąpić żywych ludzi. Obejść się bez żywych ludzkich osobowości, każdego wieczora ukazujących inny swój odcień. Jest to przecież ostatnie i jedyne co wyróżnia teatr — po staroświecku? — spośród mechanicznie utrwalanych form sztuki audiowizualnej. Jednak nie wierzę, by nawet z punktu widzenia wyższej blagi osoba ludzka przestała już cokolwiek znaczyć.