Zamysł ogólny artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Zamysł ogólny
W przedstawieniu bierze udział dwudziestu ośmiu aktorów, z których wielu gra w trakcie przedstawienia po kilka ról, a także wypowiada teksty postaci (i nie tylko postaci) pojawiających się w epizodzie XV Ulissesa przelotnie. Prócz aktorów w skład zespołu wchodzi pięć osób orkiestry (w składzie: kontrabas, skrzypce, trąbka, tuba, puzon) i mieszany dwunastoosobowy chór.
Udział chóru i orkiestry w inscenizacji wiąże się z rolą muzyki, która jest tutaj równie ważna jak kompozycja plastyczno-przestrzenna i niejednokrotnie — równolegle lub wymiennie z grą aktorską, tekstem, światłem i ruchem — konstruuje dramaturgiczne i emocjonalne napięcia przedstawienia. Kompozycja muzyczna całości obejmuje zarówno piosenki i pieśni do tekstów Joyce’a z XV epizodu, jak muzycznie zorganizowane partie dialogu i samodzielny utwór muzyczny, strukturalnie związany z monologami Stefana. Jako integralna część przedstawienia muzyka w Bloomusalem ma charakter przestrzenny, związany z różnymi planami akcji.
Inscenizacja składa się z dwu części o odmiennym rozplanowaniu przestrzennym i odmiennych zasadach budowania ruchu scenicznego.
Terenem pierwszej części przedstawienia jest scena (Duża Scena Teatru Ateneum), miejsce dla widzów wydzielone z widowni teatru czarnymi zasłonami, balkon, na którym umieszczony jest niewidoczny dla widowni chór i — w końcowej partii — pasma przestrzeni poza bocznymi płachtami odgradzającymi widownię. Kontakt widzów z przestrzenią przedstawienia jest w tej części dwojaki: wizualno-akustyczny i później, dodatkowo, tylko akustyczny (balkon i pobocze). Sprawia to wrażenie rozrastania się przestrzeni w miarę akcji. Niemniej układ ten i rodzaj kontaktu między publicznością a akcją przedstawienia jest zasadniczo tradycyjny. Jest to jednak tradycyjność reaktywowana: zarówno kształt sceny, jak podział na scenę i widownię tworzy się i zamyka w trakcie przedstawienia. Rozwiązanie to odnawia u widza odczucie przestrzennej specyfiki sali teatralnej i wzbogaca je o dodatkowe skojarzenia (na przykład tunel, namiot, wnętrze dawnego aparatu fotograficznego).
Moment zamknięcia sali jest tutaj początkiem budowania formy. Owa forma ewoluuje w trakcie przedstawienia i zostaje otwarta w końcu pierwszej części poprzez — kolejno — zejście aktorów ze sceny przez widownię po obu stronach bocznych czarnych kurtyn na parter budynku; wyjście Blooma i Zoe, wprowadzającej go do domu publicznego; wreszcie otwarcie obu ścian bocznych i oświetlenie widowni dla widzów, którzy wychodzą z Sali widowiskowej.
Sugestia rozrastania się przedstawienia w przestrzeni pojawia się także w obrębie świata przedstawianego. Wrażenie istnienia akcji po obu stronach sceny, prawej i lewej, osiągane jest dzięki konstrukcji ruchu i sposobom budowania wejść i zejść aktorów ze sceny. Podstawą kompozycji ruchowej jest zwolniony, płynny ruch liniowy postaci od jednej kulisy do drugiej (częściej od lewej ku prawej), zakłócany od czasu do czasu silniejszymi akcentami. Ruch ten uzupełniany jest często przez czynność powolnego wyciągania czegoś zza kulis. Aktorzy, skupieni na swoich czynnościach, zaczętych za kulisami, wsuwają się czasem na scenę tyłem. Nie ma „scenicznych wejść i wyjść”, ruch trwa symultanicznie, nowe postacie pojawiają się, zanim wyjdą te, które rozgrywały poprzednią „scenę”. Nadaje to płynny charakter przejściom między scenami (i przez nakładanie się scen na siebie kondensuje warstwy znaczeń).
Zatem to, co oglądamy na scenie, robi wrażenie zaledwie wycinka rzeczywistości; jakbyśmy oglądali tylko fragment drogi, którą odbywają postacie, pozostające w tajemniczym kontakcie z tym, co dzieje się po obu stronach sceny, i jakby te postacie nie do końca wchodziły w akcję z Bloomem, by dokonawszy tego, co jego dotyczy, kontynuować swoje niewytłumaczone, absorbujące zadania i drogi.
Bloom w trakcie pierwszej części przedstawienia jest cały czas obecny na scenie (z przerwą tylko na wejście Stefana i Lyncha). Oglądamy zatem właśnie ten wycinek rzeczywistości Nocnego Miasta, który jest związany z Bloomem. Jego udział w rozgrywających się wydarzeniach rozciąga się od uczestnictwa w akcjach, obnażających odruchy, współistniejące reakcje z przeszłości i teraźniejszości i próby przezwyciężenia zagrożeń — po nagłe błyski refleksji, komentarz i dystans, w krótkich chwilach wyłączenia z działań i monologach. Specyficzna konstrukcja prologu (patrz zapis) sugeruje ponadto kreacyjną funkcję bohatera wobec rzeczywistości, w której następnie bierze on udział. Poprzez budowanie wzajemnych kontaktów między rzeczywistością sceniczną a bohaterem i przez specyficzną intensyfikację znaczeń, gry aktorskiej i warstw czasowych, uzyskane jest w przedstawieniu wrażenie halucynacji Blooma. Jest ona jakby deformacją, przekształceniem lub interpretacją „obiektywnej”, istniejącej niezależnie od bohatera rzeczywistości Nocnego Miasta — zapóźnionych przechodniów, dziewczyn ulicznych, policjantów; rzeczywistość tę jednak odkrywamy jedynie i właśnie poprzez ową „halucynację”.
Spoistość uzyskiwanej w ten sposób wizji jest nie tylko rezultatem ostrego konturu formy, ale także estetycznej jakości i jedności, jakie cechują użytą w przedstawieniu materię plastyczną. Jest ona wykorzystana w sposób, który ujawnia i podkreśla jej zmysłowe, fizykalne właściwości. A więc różnego rodzaju guma, futro, grube lane szkło w intensywnych kolorach, ciało, włochate materiały, surowe ciasto, linki metalowe, sople smoły i stearyny, lśniąca cerata, trykot i pończochy. Jest to materia jakby półpłynna (sople szkła, smoły) i rozciągliwa, jednocześnie gęsta i trochę obrzydliwa; jakby ożywiona i zastępcza wobec właściwości i ruchów świata organicznego, chociaż zasadniczo wywodząca się z „cywilizacji”.
Zastępczy i płynny charakter postaci i przedmiotów jest dla tego przedstawienia znamienny. Wiąże się to ze specyficznym sposobem budowania znaków, odnoszących sytuację jednocześnie do kilku warstw rzeczywistości (na przykład wspomnień, rzeczywistości Nocnego Miasta oraz sądu), które w tekście Joyce’a następują kolejno po sobie, natomiast w przedstawieniu przenikają się wzajemnie. Przedmioty pełnią różne funkcje (na przykład deska piekarska z przygotowanymi do wypieku bułeczkami służy jednocześnie jako pulpit sędziowski i jako ołtarz, przy którym odbywają się modły nad trupem Dignama). Rekwizyty (muszle, łopata piekarska, wiadro, świeca, papierowa dziecinna zabawka „piekło-niebo”, płyta z przeciągniętym sznurem, tuba gramofonu, telefon, laska i inne) są zestawione z kontekstem głównym w sposób zaskakujący, ale bynajmniej nie przypadkowy. Zestawienia te nadają przedstawieniu cechy fantastyki i niezwykłości.
Podobnym regułom podporządkowane są kostiumy. Zasadniczo jest to garderoba tradycyjna: stare jesionki, prochowce, gumowe peleryny, kapelusze, spodnie, części bielizny. Ale ostateczne zestawienia są zaskakujące i jakby zwielokrotnione, na przykład kostium składający się z kilku nałożonych na siebie jesionek i starego prochowca o związanych w supły rękawach, gdzieniegdzie oblany szkliwem i lakiem, lub inny, składający się z podkoszulka, szelek i dwóch par spodni, nałożonych jedne niżej, drugie wyżej — na siebie. Spódnice ladacznic są z matowej, łopoczącej gumy, opięte gumowymi pasami do podwiązek, zaś ich gorsety — z lanego, uformowanego w sople, intensywnie kolorowego szkła. Wywrócone na wierzch kieszenie są gumowe lub pociągnięte szkliwem, podobnie pojawia się gors frakowy zatopiony w powłoce ze szkła i szerokie, rozciągające się niepomiernie wzdłuż, gumowe spodnie pełzającego Paddy Dignama.
Chór ubrany jest w gumowe peleryny i czarne kapelusze kleryków, powtarzają się zwielokrotnione peleryny i pelerynki z gumy. Niektóre z kostiumów mają ostre akcenty kolorystyczne — czerwone, zielone, fioletowe — uderzające w ogólnej tonacji czarno-biało-szarej, jaka cechuje scenografię pierwszej części. Tylko Bloom, Stefan i Lynch noszą zwykłe stroje, bez nadmiernej charakterystyczności, ale z epoki.
Kostium identyfikuje lub (rzadziej) zmienia tożsamość postaci. Role, zlewające się często w jedną postać (na przykład Rajfura i Bella, Cissy Caffrey i Flora, Adwokat O’Molloy i Kardynał Gerty MacDowell i Milly), połączone są dzięki pewnym wewnętrznym, intuicyjnym, subiektywnym podobieństwom funkcji wobec Blooma i Stefana. Matka Blooma w części pierwszej, to zarazem zmarła matka Stefana w części drugiej; Zoe jawi się Bloomowi jako Molly i Nimfa z obrazu w małżeńskiej sypialni, i tak dalej. Inne połączenia dostosowane są po prostu do osobowości psychofizycznej aktorów.
Konstrukcja drugiej części przedstawienia, chociaż odmienna, jest rozwinięciem i mutacją formy części pierwszej. Brak antraktu, a raczej zaplanowanie przerwy i działań publiczności jako dalszego ciągu przedstawienia, jest tego najbardziej widocznym, choć nie jedynym dowodem. Wykorzystanie przejścia publiczności z sali widowiskowej do hallu na dole teatru, to konsekwencja świadomego zabiegu inscenizacyjnego, który od początku przedstawienia włącza publiczność, przestrzeń dla niej przeznaczoną i typ jej kontaktu z dziełem w zakres formy samego dzieła. Spontaniczne działania publiczności (oprócz działań, wynikających z tradycyjnej formy uczestniczenia w przedstawieniu teatralnym, na przykład właśnie zejścia na przerwę) stanowią od tego momentu element względnej dowolności i przypadku. Tej dowolności i przypadkowi narzucono jednak wyraźne granice i na pewno nie można tu mówić o happeningu; najwyżej o jego elementach.
Zatem w części drugiej publiczność, w ślad za Bloomem, wchodzi w rzeczywistość Nocnego Miasta. Bloom tymczasem znajduje się już w burdelu Belli Cohen, na dole, na Małej Scenie Teatru Ateneum, połączonej z przestrzenią hallu gdzie rozmieszczone są inne elementy dekoracji i akcji.
Mała Scena usytuowana jest naprzeciw przetworzonej w wielki instrument muzyczny szatni, która jest stroną Stefana. Rozdwojenie na wątek Stefana i Blooma, w części pierwszej ujęte chronologicznie i muzycznie, tutaj znajduje wykładnik w symetrii przestrzennej.
Akcja, bardziej jeszcze niż w pierwszej części, ma charakter polifoniczny, czy też „polifonizujący”. Czynności nakładają się na siebie w czasie, w sposób skomponowany. O ile jednak działania postaci były w pierwszej części zgęszczone na przestrzeni sceny, o tyle tutaj ulegają swoistej „augmentacji”, rozszerzeniu w przestrzeni. Elementy dekoracji usytuowane są tak, by nie stwarzać wrażenia zamknięcia i określenia granic całości; sugerują istnienie jeszcze dalszych planów. Publiczność znajduje się w środku i może (lub jest zmuszona przez współwidzów) dokonywać wyboru wśród tego, co jest do obejrzenia. Jest to więc zmiana warunków percepcji z tradycyjnie teatralnych na takie, jakie napotykamy w życiu, na przykład oglądając incydent uliczny.
Aktorzy natomiast są zamknięci w wyznaczonych przestrzeniach, ich działania są dokładnie skomponowane i nie wchodzą w żaden kontakt z publicznością. Bywa to zresztą powodem agresywnych i zaczepnych akcji ze strony widzów, którzy po zniesieniu konwencjonalnej granicy dążą do dalszego przełamania dystansu dzielącego ich od rzeczywistości przedstawionej.
Jest to proces w jakimś stopniu analogiczny do stosunków, jakie zachodzą pomiędzy Bloomem a innymi postaciami. Uczestnicząc w akcji pierwszej części przedstawienia Bloom znajduje się jednocześnie poza nią, a raczej owa akcja mimo całej intensywności toczy się jakby poza nim, za pośrednictwem sądu, nigdy nie doprowadzając do bezpośrednich starć i ostatecznych rozwiązań. Pierwsze realne spięcie następuje w scenie Blooma i Zoe, której konsekwencją jest apoteoza i — później — wejście do burdelu. Jest to również moment, po którym przedstawienie zaczyna „wychodzić” ze swej dotąd ograniczonej pudełkową sceną przestrzeni. Drugi taki moment, głębszy i o silniejszym napięciu, zdarza się w końcowej partii części drugiej.
Zanim to nastąpi, kontakty między postaciami ulegają jeszcze większemu rozluźnieniu. W drugiej części prawie każda z postaci ma osobne miejsce; zdania wypowiedziane bez kontaktu z partnerami łączą się często tylko na zasadzie absurdalnych skojarzeń językowych. Jedyną formą kontaktu jest nawiązujący się ponad głowami widzów łuk porozumienia między stroną Stefana a stroną Blooma w scenie z Bella. Porozumienie to realizuje się także nie wprost, lecz pośrednio, pomiędzy płaską muszlą, do której, trzymając ją jak zwierciadło, mówi Bella, a różową, spiralnie skręconą muszlą przy uchu Kitty, siedzącej obok tajemniczej machiny-magla. Owe nici kontaktu napinają się w momencie, w którym Bloom wychodzi z wnętrza Małej Sceny, pomiędzy widzami podchodzi do Stefana i podając mu upuszczone zapałki mówi do niego cicho: „To jest pańskie”.
Od tej chwili dopiero jakby pękły granice, oddzielające aktorów od widzów. Postacie — stopniowo, każda własnym torem – zaczynają wkraczać między zebraną w hallu publiczność; potem, w trakcie akcji o narastającym walorze emocjonalnym (muzyka) i po rozbiciu w ulicznym zamieszaniu lampy, gaśnie światło. Przemieszani w ciemności widzowie i aktorzy stanowią jednolity tłum, połączony buntowniczą pieśnią w momencie koronacji; przez tłum ten przejeżdża w ciemności — z rzadka rozwidnianej światłem łuku elektrycznego — orszak koronacyjny. Z tego samego tłumu, szpalerem utworzonym na pół spontanicznie, na pół przez policjantów, wychodzą z wolna ku otwartym drzwiom teatru, na rzeczywistą ulicę, połączeni wreszcie i odnalezieni — Telemach i Odyseusz.