Zastanawiająca replika portretu Czechowa artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Zastanawiająca replika portretu Czechowa

„Moim celem jest ubić jednym strzałem dwa zające: opisać życie zgodnie z rzeczywistością i przy okazji pokazać o ile takie życie odchyla się od normy.”

„Najlepiej uniknąć opisów stanu ducha bohaterów; trzeba się starać, żeby to było zrozumiałe z samych uczynków postaci.”

„To, co dla mnie najświętsze — to ciało ludzkie, zdrowie, rozum, talent, natchnienie, miłość i jak najbardziej absolutna swoboda, wolność od przemocy i kłamstw, w czymkolwiek by się te dwie rzeczy przejawiały.”

Trzy zdania, wyjęte z kart Czechowowskiej korespondencji lat 1886–1889, przypominają imperatyw twórczy, który w imię poznania nakazywał autorowi Czajki szczególną dbałość o precyzję rysunku charakterów, troskę o wydobycie tego niedostrzegalnego rytmu, jaki skrywają zewnętrzne działania i absolutną wierność psychologicznej prawdzie. Cechy to szczególne, bo w wizerunku dramaturga, który w centrum swego widzenia świata postawił człowieka, przywołują na pamięć światopogląd artystyczny każdego z wielkich malarzy-portrecistów.

Krakowską inscenizację Czajki reżyser spektaklu opatrzył tytułem Dziesięć portretów z czajką w tle. Interpretacyjne zagadki Czajki bowiem Jerzy Grzegorzewski zapragnął rozwiązać w sferze konstrukcji wewnętrznej Czechowowskich dramatis personae.

Drobiazgowa analiza portretowego sztafażu Czajki wiedzie nieuchronnie do pytania: jacy są czy też mądrzy i pełni przeczucia, że ich bytowanie nie ma wiele wspólnego ze świadomym przeznaczeniem ludzkiego żywota? Przedwczesna jednak i jednoznaczna odpowiedź na ten podstawowy dylemat dramatu, którego poplątana niczym pajęcza nić wewnętrzna konstrukcja fascynuje swymi komplikacjami, będzie zawsze porażką. Weźmy sprawę interpretacji Niny Zariecznej, której postawa wydaje się być jednym z kluczy Czajki. Wielu specjalistów twierdzi, że ze wszystkich postaci tej „komedii w czterech aktach” tylko Nina odnajduje własną drogę i powołanie za cenę wielkiego cierpienia i złamanego życia. Wielu inscenizatorów, chwytając w lot to interpretacyjne hasło, próbowało postać Zariecznej „uszlachetniać”. A dziać się to musiało kosztem innych bohaterów, jako że siłą, która zbliża i oddala od siebie poszczególne postaci, jest w Czajce wszechobecny rytm przyciągania i odpychania.

To ten rytm, wpisujący poszczególne osoby w coraz to nowe zależności wizerunku zbiorowego, sprawia że wszelkie interpretacyjne „naddatki” wygospodarować można jedynie dzięki motywacyjnej destrukcji innych charakterów. Czechow nieomylnym instynktem rasowego portrecisty obdarzył wszystkich bohaterów Czajki bardzo hojnie. Arkadina to przecież nienajgorsza aktorka, która cieszy się zasłużoną popularnością, Trigorin — to poczytny i zupełnie dobry pisarz, a Trieplew — to także nieźle rokujący „młody zdolny”. I dlatego znajdowanie w tych trzech postaciach, wokół których spełnia się los Niny, tylko cech negatywnych: kabotyństwa, sztucznej egzaltacji, grafomaństwa i pozy, staje się poważnym nadużyciem interpretacyjnym.
Czy oznacza to, że — w myśl recept MChAT-u — grać trzeba Czajkę bez skreśleń, w całym scenograficznym sztafażu didaskaliów i w pełnej „pozascenicznej”, życiowej motywacji każdego z działań tekstu głównego? Właśnie nie, bo Czajka przynosi ze sobą wszystkie formalne i konstrukcyjne chwyty dramatu nam współczesnego.

Pastisz Hamleta, piekło przewrotnej siły miłości, zmieszanej równo z nienawiścią, jak u egzystencjalistów, taki melanż głupoty i kabotynizmu, samoudręczenia i udręki innych, jakiego starczyłoby na wszystkie sztuki Albee’go i Pintera, gatunkowy żart komedii z samobójczym finałem, elementy groteski, a jednocześnie powaga traktatu filozoficznego o życiu, jak u Becketta, wreszcie tytułowy niepokojący symbol, który jednocześnie wzbudza metafizyczne lęki, nie dając powodów do eksplikacji, że Czajka to właściwie rzecz o parze niewiniątek, którym podcięto skrzydła.

Dla Grzegorzewskiego antidotum na wszystkie te pułapki interpretacyjnych uproszczeń stać się mieli aktorzy. Reżyser otrzymał taką obsadę, którą – powiedzmy to otwarcie — dysponuje już tylko krakowski Stary Teatr. Odaktorska gwarancja, że wszystkie odcienie Czechowowskiego rysunku zostaną zachowane, była Grzegorzewskiemu tak potrzebna dlatego, że zdecydował się on na rezygnację prawie z 3/4 tekstu. O zakresie ingerencji reżyserskiego ołówka najwymowniej świadczy fakt, że całe przedstawienie trwa godzinę i dwadzieścia minut. Każdy z uczestników spektaklu musiał zatem w kilku zaledwie kreskach charakterologicznych zawrzeć to portretowe bogactwo, jakie bohaterom Czajki nadał Czechow.

W tym momencie pojawić się musi dla czytelnika istotne pytanie: zabieg Grzegorzewskiego w swej skreśleniowej destrukcji prowadzić może przecież do tak napiętnowanych przed chwilą uproszczeń interpretacyjnych.

Dlaczego więc podnosić się próbuje tak karygodną praktykę do roli zasługi i odkrycia?

Odpowiedź adaptatora jest prosta: wszystkie skreślenia Grzegorzewskiego są „proporcjonalne”, co oznacza, że pozbawieni znacznych połaci tekstu bohaterowie Czajki nie otrzymują dodatkowych wyznaczników motywacyjnych kosztem innych postaci, zaś skróty tuszując dziwaczności psychologiczne, uboczne śmieszności, motywacje, związane ich życiowymi „pozascenicznymi” losami, próbują pozostawić cechę naczelną psychologii, która uzasadnia ich status bytowania.

Zadania aktorskie natomiast, które przed swoimi współpracownikami postawił adaptator, były karkołomne. Może dlatego tak fascynujący musi się wydać aktorski rezultat całego przedsięwzięcia. Dziesięć portretów — to dziesięć krwistych postaci, zbudowanych na tekstowej podstawie epizodów, to dziesięciu aktorów, którzy odnaleźli w swych postaciach kwintesencję Czechowowskiego portretu, Warto uświadomić od razu lustro drugie, którym posłużył się Grzegorzewski. Adaptacja tekstu postaci przebiegała także pod kątem wydobycia tych znaczeń tekstowych, które z jednej strony charakteryzują życie jako szczególnego typu grę z losem i przeznaczeniem, z drugiej zaś — stanowią autotematyczny traktat o sztuce teatru i pisania. Konsekwencją tego interpretacyjnego lustra stała się trzecia warstwa skreśleń, dopasowujących tekst Czechowa do konkretnego wizerunku aktora Starego Teatru, aktora obdarzonego określonymi warunkami fizycznymi i wyposażonego w znany inscenizatorowi zespół cech osobowych.

Arkadina Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, by zacząć od jednego z portretów najciekawszych, to zgodnie z naszym wyobrażeniem Krzyżanowskiej — znanej polskiej aktorki, bardzo atrakcyjna kobieta. Jej szlachetność i życzliwość sprawiają synowi najwięcej bólu, bo pobłażając jego artystowskim wybrykom, nie może wyzbyć się kąśliwego dystansu wobec eksperymentów nowej sztuki. Krzyżanowska, wykorzystując sugestie Czechowa i interpretację tych sugestii Grzegorzewskiego próbowała zarysować zmienną w swym przebiegu biegunowość reakcji zawodowej aktorki. Wyrafinowany dyskurs przeplatają ordynarne pyskówki, intelektualny dowcip rozmów z Trigorinem towarzyszy nie przebierającej w słowach reprymendzie Szamrajewa, który ośmielił się sprzeciwić wielkiej artystce. Zaś o możliwościach „życiowego aktorstwa” Arkadiny świadczy rozegrana z bezbłędną znajomością męskiej psychologii partia z Trigorinem zakochanym po uszy w Ninie. Krzyżanowska właśnie w tej scenie operując zaledwie kilkoma zdaniami potrafiła zarysować zmienny przebieg uczuć: od zranionej dumy samicy, poprzez zazdrosną artystkę, aż do pełnej wyrozumiałości przebaczającej przyjaciółki.

Odkryciem drugim stał się Sorin Romana Stankiewicza, który skutecznie zwalczył przemykający po naszych scenach stereotyp dobrotliwego wujaszka-safanduły. Sorin — co ciekawe — to alter ego niedojrzałego Trieplewa, to świadome odbicie bratanka, który porzuciwszy swe artystowskie marzenia, przeżyłby — jak i on — 28 lat nudnej, urzędniczej kariery. Sorin Stankiewicza — „Trieplew na starość”, „Trieplew, który przeżył” — staje się przestrogą dla nadwrażliwego młodzieńca. Co więcej, podobnie jak siostra, Sorin okazuje się opętany magią sceny, jest niespełnionym aktorem. Wspaniale przez Stankiewicza zagranym popisem wokalnym przed parą młodych, którzy pękają ze śmiechu na widok nieudolnego kabotynizmu, Grzegorzewski wprowadza na scenę tę postać, która — na końcu — staje, się mądrym rezonerem, który zrozumiał wszystko.

Trigorin Jerzego Stuhra — to natura wewnętrznie skomplikowana, niewolna od załamań i zwątpień, ale zawsze potrafiąca w porę narzucić sobie świadomą dyscyplinę twórczą. Pisarstwo jest bowiem jedyną pasją i siłą motoryczną życia. Dlatego jego monolog o procesie tworzenia, którego słucha zauroczona Nina, stanowi dla Grzegorzewskiego znaczący rys postaci. Stuhr akcentuje zimne opanowanie we wszystkich reakcjach. Jedyny raz odkrywa się, kiedy upojony zostaje uczuciem młodziutkiej dziewczyny. Stuhr konsekwentnie zadbał, by wymowa dwóch ważnych scen z kobietami: Niną i Arkadiną stała się dostateczną motywacją jego czynów, o których widz dowie się pod koniec spektaklu. Powrót do Arkadiny, te „dawne więzy”, do których zmierza lawirując — to zawarta w przywołanych scenach konsekwencja życiowej postawy.

Trieplew Mieczysława Grabki — to w portretowej galerii Grzegorzewskiego porażony „jaskółczym niepokojem” nadwrażliwego jedynaka młodzieniec. Nerwowa plastyka gestu, jaką obdarza swą postać niesłychanie ruchowo uzdolniony Grabka, akcentuje wieczne niezdecydowanie, owo rozdarcie wewnętrzne między strefą twórczości i sferą życia. Wystawiony na łup nieszczęśliwej miłości, uwikłany w przeciwnie skierowane uczucia trzech kobiet (matki, Niny i Maszy), nie może dać sobie rady z przebiegiem tych impulsów. Niepotrzebnie szuka ucieczki w sztuce, bowiem ambicji nie są w stanie zaspokoić dokonania. Kiedy i teatr życia staje się jego osobistą klęską, pozostaje do zrealizowania zakodowana w jego psyche mania samobójcza.

Nina Anny Dymnej, która skupia na sobie uwagę całej czwórki, stanowi w strukturze spektaklu Grzegorzewskiego jakby, szczytowy, bo decydujący, punkt tego „pięciokąta rodzinnego”. Dymna, wnosząc pełnię wdzięku kochającej kobiety, zadbała, by tragizm losu Niny polegał na skierowanej „donikąd” prostolinijności życiowej i bardzo egoistycznemu zapatrzeniu w cel, którym miała stać się znowu — scena.

Tak przedstawiona galeria portretów „rodzinnego pięciokąta Trieplewów” ożywia się dzięki akcentowanemu przez przebieg akcji rytmowi wzajemnego „przyciągania się”. Grzegorzewski wybierając „dziesięć portretów” zadbał o to, by „pięciokąt Trieplewów” otrzymał swoje odbicie w „pięciokącie Szamrajewów”. Na pierwszy plan zarówno w strukturze spektaklu, jak i w aktorskiej ekspresji wysuwa się tu Masza Elżbiety Karkoszki.

Masza — zresztą — poprzez swoje nieodwzajemnione uczucie miłosne stanowi łącznik tych dwóch światów. Karkoszka — to trzecie ważne odkrycie aktorskie Dziesięciu portretów. W postaci Maszy wygrała aktorka ze stereotypem chamskiej pijaczki, odgrywającej się na biednym Miedwiedience. Karkoszka potrafiła przekazać mroki swych namiętności tak subtelnie, że jej „wybryki” nie noszą znamion psychopatii.

Dorin Jerzego Binczyckiego, niezwykle ciepło zarysowana postać lekarza, który pod maską cynizmu realizuje swój ideał „nieangażowania się”, w inscenizacji Grzegorzewskiego stanowi w „pięciokącie Szamrajewów” odpowiednik Sorina. Zgodnie z intencją Czechowa należą do niego ostatnie słowa sztuki, zaś punktem kulminacyjnym inscenizacji staje się wymiana myśli z Sorinem na temat istoty życia i losu człowieka. Ten życiowy sobek, którego ideologia egoizmu przeraża zakochaną w nim Paulinę, staje się w koncepcji Grzegorzewskiego mądrym i pełnym zrozumienia postępków bliźnich komentatorem wydarzeń.

Pozostałym trzem postaciom „pięciokąta” krakowski inscenizator pozostawił tylko te rysy, które tłumaczą ich zachowanie i motywują drogę życiową. Paulina Anny Polony realizując typ nieszczęśliwej, zakochanej w Dorinie i sterroryzowanej przez męża, kury domestiki wniosła ciekawe rysy egzystencjalnego zapatrzenia i głębokiej ludzkiej refleksji. Polony na plan pierwszy wysunęła element życiowej gry, która pozwala Paulinie upatrywać odmiany losu. Paulina poza tym to lustro, w którym zobaczyć się musi Arkadina. Miedwiedienko Marka Litewki to nie tylko odbicie napisanego przez Czechowa człowieka słabego, borykającego się z biedą nieodwzajemnioną miłością do Maszy, ale także typu marzyciela ciekawego świata, przekonane go o beznadziejności swoich marzeń. Wreszcie Szamrajew Andrzeja Buszewicza, krwista postać realisty, na którego głowie spoczywają wszelkie gospodarskie powinności, a którego filozofia nie pozwala mu bez rozdrażnienia śledzić życiowej gry, jaką prowadzi między sobą „siedząca mu na barkach” plejada artystycznych dusz. I on ma swoją wizję teatru, którą zamęcza, powtarzając ten sam dowcip o miażdżącej dla słynnego artysty konfrontacji ze śpiewakiem synodalnego chóru.

Odpowiedź zatem na pytanie, jacy to ludzie wypełniają portretową galerię Grzegorzewskiego, musi być następująca:

Każdy z bohaterów obdarzony zastał intuicją, że jego życie jest „niepełne”, że nie realizuje swego „ideału”, który kiedyś wymyślił i wymarzył. A co więcej — Grzegorzewski zadbał o przenikającą każdą postać świadomość, iż właściwie wystarczy zrobić jeden krok, by całość tego życia odmienić i zacząć żyć na nowo. Ale zgodnie z wizją Czechowa odpowiedzieć trzeba na kwestię, dlaczego tego drobniuteńkiego kroczku żadna z postaci nie jest w stanie zrobić. I wtedy Grzegorzewski za Czechowem udowadnia, że żaden z bohaterów Czajki nie istnieje w próżni, ale właśnie niesłychanie mocno uwikłany jest w cudze życie, którego na dodatek zwykle nie w pełni rozumie i nie akceptuje. Stąd sięgnięcie wprost do podstaw Czechowowskiego „dialogu rozmijania się”, stąd wypowiadanie kwestii scenicznych „w próżnię”, stąd wreszcie tak silny w krakowskiej inscenizacji akcent „niemożności kontaktu” i portretowych zbliżeń bohaterów, pozostawionych sobie. Życie powróciło do swych kolein nie pozostawiając złudzeń. Na nic zdała się pantomima gestów, rytm przybliżeń i ucieczek, porzucanie sfery cienia po to, by zanurzyć się w świetle. Obok ludzi, którzy odegrali kolejną etiudę swego żywota, pozostają sceniczne destrukty, elementy obecne w każdej inscenizacji Grzegorzewskiego, który zdecydował się na własną replikę portretu Czechowa. Że budzić musi ona niedosyt, to pewne, jeśli tak wiele zrobili aktorzy. Chciałoby się ich bowiem dłużej oglądać, spojrzeć im w oczy, zrozumieć, o co im chodzi. Zrytmizowana kreska reżyserskiego szkicownika takiej szansy nie daje.