„Czasem ulegam trudnej do opanowania potrzebie.” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Czasem ulegam trudnej do opanowania potrzebie.”
Poprosiliśmy Jerzego Grzegorzewskiego o rozmowę na temat jego twórczości i teatru, którym kieruje. Namówić go do tego nie było łatwo.
Tadeusz Burzyński: Dlaczego Pan tak nie lubi udzielać wywiadów?
Jerzy Grzegorzewski: Wystąpieniem godnym artysty jest i pozostanie manifest. „Cios taranu jest wierszem więźnia”, jak powiedział poeta. Otóż muszę Panu powiedzieć, że nie lubię także manifestów, pozostaje mi więc to, co robię na co dzień — reżyserowanie przedstawień.
TB: Ale jest mi Pan, choć o tym nie wie, coś winien. Bronię pańskiej Nie-Boskiej wobec dość licznych przeciwników. Mam przyjaciół, których znam z otwartości, nowoczesności, a którzy jednak oburzają się, gdy twórca przerabia dramat na własne kopyto, przestawia w nim różne partie, dowolnie tnie i tak dalej.
JG: Jeśli te zarzuty formułują pod adresem ostatniej mojej pracy, to po prostu dawno musieli nie mieć w ręku Nie-Boskiej komedii. Owszem, dokonałem skrótów. Ale nic nie zostało przestawione. Nie został pominięty ani jeden wątek. To jest do sprawdzenia. A przy okazji sprawdzania, proponuję każdemu, kto lubi weryfikacje empiryczne, poczytać Krasińskiego na głos, posłuchać, jak brzmią całe długie partie tego utworu.
EM: Czytałem po cichu. Ale i wtedy brzmią — jak mógłby to łatwiej niż ja nazwać radykalny młody literat — grafomańsko. W niektórych partiach, zwłaszcza po Gombrowiczu, budzą pokusy parodystyczne. Ale to jednak dzieło dużego formatu…
JG: Nie kwestionowałem tego swoją pracą. Muszę wyznać, że sygnalizowana przez Pana reakcja na to przedstawienie o tyle jest dla mnie zaskoczeniem, że sam je uważam właściwie za akademickie.
EM: Czy można z tego wyznania wnioskować, że jako realizator teatralny ma Pan po prostu ambicje przenoszenia literatury na scenę? Sam Pana podejrzewam o to, że w utworze znajduje Pan inspirację lub wyzwanie do dość daleko idącej autonomicznej wypowiedzi.
JG: Bardzo mi trudno tak naprawdę do końca określić, czym jest to, co robię i czemu miałoby służyć. Jedno jest pewne. Czasami ulegam trudnej do opanowania potrzebie przygotowania przedstawienia. W teatrze. Z aktorami, których lubię. Sztuki, która mnie interesuje. I ta potrzeba uczestniczenia w takim zamierzeniu jest tak ekscytująca, że — daruje Pan — nie zastanawiam się, czy realizuję jedną z możliwych zaproponowanych tu przez Pana postaw, czy po prostu przeżywam przygodę, która mnie fascynuje.
TB: Intuicyjnie porównuję Pana przedstawienia do muzyki…
JG: Chciałbym, aby miały precyzję, jaką odnajdujemy w muzyce, żeby każdy element budował formę… O tym, jak z nimi kontaktuje się publiczność, decyduje pewien rodzaj wrażliwości; czasem spektaklu można nie rozumieć, a jednak go odbierać.
TB: Mógłbym wymienić kilka kreacji aktorskich wielkiego formatu w Pana przedstawieniach. Wrocławianom najbardziej zapewne utkwiła w pamięci postać Ojca w Ślubie, wielka rola Igora Przegrodzkiego. Tym niemniej przeczytałem w kilku miejscach opinie, jakoby u Pana aktor mniej znaczył.
JG: I ja czytałem takie opinie. Trudno o większe nieporozumienie. Właśnie ten typ teatru, jaki mnie interesuje, wymaga aktora o absolutnie opanowanym warsztacie, z jednoczesnym poczuciem formy, własnej roli oraz formy całego spektaklu. Wymaga świadomości artystycznej, mówiąc najogólniej. Niezbędnej zresztą w każdej sztuce. To jest miarą szacunku, jaki mam dla zawodu aktorskiego, dla aktorów. Niekiedy aktorstwo bywa utożsamiane z dość beztroskim, pełnym swobody i dobrego samopoczucia przebywaniem na scenie, stąd powstają nieporozumienia, określane potem fachowym zwrotem „X stworzył soczystą sylwetkę”. Zwykle w takich wypadkach chodzi o najgorszą „sztampę”, która ma być manifestacją bliżej nieokreślonej zawodowości.
TB: Znam osobiście kilku aktorów, których fascynuje praca z Panem. Jeden mówił mi, że pracuje Pan z nimi w sposób, który niejako „wymusza” na nich ciągłą aktywność i pełną gotowość szukania. Określa on to mniej więcej tak: „Grzegorzewski na próbie tak mądrze nic nie wie, a zarazem jest tak naładowany, że człowiek nie wiadomo skąd i dlaczego maksymalnie się koncentruje i mobilizuje, zdobywa na propozycje, które go potem samego zaskakują, gdyż sam siebie o pewne możliwości nie podejrzewał”.
JG: Nie widzę siebie w czasie prób. Przebieg pracy bywa różny. Sądzę, że bardzo ważny jest kapitał doświadczeń zespołu i reżysera oraz porozumienie, którego nie udaje się zbudować z dnia na dzień.
TB: Zauważyłem, nietrudno to zauważyć w Pana scenografii, że fascynują Pana przedmioty materialne, wykorzystuje Pan — w nieoczekiwanych funkcjach — fotele, instrumenty muzyczne. I to autentyczne, nie ich atrapy. Nawet pasy spadochronowe, pewnie zdobyte w jakimś aeroklubie…
JG: Nie wiem, czy zabrzmi to racjonalnie, ale dla mnie każdy przedmiot stary, używany, jest nośnikiem jakichś emocji, jakiejś historii, są w nim ślady czyjegoś życia, radości, smaków. Można by powiedzieć, że ma „duszę”. Do przedstawienia Wesela kupiliśmy gdzieś na wsi podkrakowskiej starą, ozdobną skrzynię. W czasie próby otworzyliśmy ją, obejrzeliśmy od środka. Niespodziewanie na odwrocie wieka znaleźliśmy zapisy życia, ślady dramatów, jakie przeżywał jej dawny właściciel: rodzaj kroniki śmierci i pogrzebów rodzinnych. Bez tej skrzyni tamto Wesele byłoby może innym przedstawieniem, choć nie potrafię określić, w jakim stopniu.
TB: Jest Pan od niedawna kierownikiem artystycznym teatru. Czy ten nowy obowiązek nie ogranicza Pana możliwości twórczych, realizacyjnych? Zwłaszcza, że gdy policzyć…
JG: Zbyt wielu przedstawień nigdy nie robiłem i chyba nie będę robił. Pracując nad jednym, nie mam pewności, czy jeszcze przystąpię do następnego. Nie w tym sensie, że mogę zachorować, umrzeć… Po prostu nie mam pewności, czy znajdę powód do kontynuacji. Wielokrotnie próbuje się stworzyć DZIEŁO, ale naprawdę udaje się to raz, czasem kilka razy w życiu, albo i wcale. Są sytuacje, w których należałoby przestać albo zgoła odejść. Jestem na przykład przekonany, że wszelkie działania, w których kieruje się grupą ludzi, pozyskuje ich i wspólnie coś tworzy, nie mogą trwać za długo; po osiągnięciu optimum wysychają źródła wzajemnej inspiracji, coś się wyczerpuje, coś psuje, kończy przygoda, zaczyna mordęga.
TB: Czego możemy oczekiwać w najbliższym czasie od Teatru Polskiego?
JG: Serii przedstawień, w które wkładamy dużo wysiłku — w intencjach, aby nie były to tylko taśmowe produkty teatralnego przedsiębiorstwa. Związała się z teatrem grupa reżyserów, których wysoko cenię i którzy ze swymi realizacjami tutaj łączą swoje niemałe ambicje. Tadeusz Minc realizuje Koczowisko Łubieńskiego, przedsięwzięcie ryzykowne, ale intrygujące. Edward Żebrowski pracuje nad Czekając na Godota Becketta, Ewa Bułhak nad Emigrantami Mrożka. Sam przystępuję wkrótce do pracy nad wystawieniem Snu nocy letniej Szekspira.
TB: Czy należy oczekiwać w najbliższym czasie jakichś istotnych zmian w zespole aktorskim?
JG: Dwie ważne już nastąpiły. Przyjęliśmy Danutę Kisiel i Zbigniewa Papisa. Żadnych istotnych przegrupowań personalnych nie przewidujemy. Mamy sporą grupę aktorów czyniących postępy, wiążemy z nimi duże nadzieje. Mogę zbulwersować niektórych recenzentów, ale ja wysoko cenię osiągnięcia aktorskie Ewy Lejczak i Bogusława Lindy w przedstawieniu Według Thomasa Manna. Duże możliwości ujawniła w tym sezonie cała grupa aktorów, wydawało się już definitywnie ocenionych i poszufladkowanych…
TB: Czy pracując nad przedstawieniem myśli Pan o publiczności?
JG: Z dotychczasowych doświadczeń wynika, że choć nie do wszystkich moje przedstawienia trafiają jednakowo, są jednak grane po kilkadziesiąt razy. Chciałbym bardzo — nie ukrywam: zależy mi na tym — aby Sen nocy letniej mógł stać się zarówno źródłem satysfakcji dla aktorów i dla mnie, jak i sukcesem u publiczności.
TB: Mówimy cały czas o teatrze, a jest Pan także malarzem. Czy nadal Pan maluje?
JG: Maluję. Robiłem kiedyś przedstawienia, których już nie ma. Czasem mi się zdaje, że zostałem jedyną osobą, w której jeszcze coś z nich pozostało żywe. To właśnie próbuję malować.
TB: Dziękuję za rozmowę.