W powietrzu to wisiało artykuł
Informacje o tekście źródłowym
W powietrzu to wisiało
Małgorzata Dziewulska: Umówiliśmy się na rozmowę o Tadeuszu Łomnickim.
Jerzy Grzegorzewski: W 1962 roku skończyłem Wyższą Szkolę Plastyczną w Łodzi i przyjechałem do Warszawy, by rozpocząć studia na Wydziale Reżyserii. Z całą grupą studentów reżyserii mieszkaliśmy wtedy w Dziekance. Byliśmy tak podzieleni, że cześć kolegów miała asystentury w Teatrze Współczesnym, a część, w tym ja, w Teatrze Narodowym. Wieczorami dzieliliśmy się wrażeniami z prób, w których każdy z nas uczestniczył. Duże wrażenie robiły na mnie opowieści o Teatrze Współczesnym, gdzie wtedy były próby Artura Ui, a potem innych sztuk, w których brał udział Tadeusz Łomnicki. Oglądałem potem te przedstawienia i one mi uświadamiały, jaka siła może tkwić w teatrze, w aktorze.
Kiedy już miałem robić dyplom, postanowiłem, że będą to Pokojówki Geneta (wówczas wydrukowane w „Dialogu”) oraz że, tak jak planuje autor, obsada będzie męska. Obmyśliłem to w ten sposób, że pokojówki będą grali pan Tadeusz Łomnicki i pan Andrzej Łapicki… a Panią — pan Ignacy Gogolewski… Pan Łapicki i pan Gogolewski nie wiedzieli o tych planach i chyba do dziś nie wiedzą, ale ponieważ udało mi się poznać osobiście — nie wiem już, jak do tego doszło — Tadeusza Łomnickiego, to ośmieliłem się mu o tym projekcie zakomunikować. On robił wrażenie, że jest tym zainteresowany. Być może to wynikało z chęci sprawienia mi przyjemności. Zachowywał się tak, że na przykład mówił: marzę, żeby zagrać u pana, albo: to jest moje pragnienie, żeby się u pana przemazać, gdzieś tam pod horyzontem przejść… albo: proszę pana, ja tego naprawdę potrzebuję…
Więc kiedy wiele lat potem robiłem Operę za trzy grosze w Studio, to zatelefonowałem i zaproponowałem mu rolę Juliusa Brauna. Chciałem to uczynić jakoś umiejętnie. Powołałem się na to, że przed laty mówiliśmy o Pokojówkach i że wówczas dawał mi do zrozumienia, że nasza współpraca jest możliwa. Strasznie mnie wtedy zbeształ, że co ja sobie wyobrażam, że chyba zwariowałem i tak dalej, i w ten sposób, że tak powiem, sprowadził mnie na ziemię.
A jednak do tej współpracy doszło. Pan Tadeusz Łomnicki w pewnym momencie przyjął zaproszenie do Teatru Studio i przez trzy sezony był na etacie, grał w Kartotece , przedstawieniu, które reżyserowali studenci, grał Końcówkę, reżyserował Affabulazione Passoliniego. Do tego ostatniego przedstawienia robiłem scenografię wraz z Barbarą Hanicką. Był bardzo wrażliwy na nasz odbiór przedstawienia. Mimo że zachowywaliśmy się nienagannie z panią Barbarą, to na przykład kiedy siedzieliśmy razem na próbach generalnych bardzo wpatrzeni w to, jak on gra i co robi, to w końcu kiedyś przerwał i powiedział: panie dyrektorze, proszę na drugi koniec sali! Dostrzegł może przez mgnienie brak naszego entuzjazmu?
Potem premiera Affabulazione. 35 stopni albo 40. Gramy w malarni, a więc bezpośrednio pod blachą dachu. Mała sala bez okien, upał nieprawdopodobny. Poprzedniego dnia trzecia generalna. Fenomenalna rola Tadeusza Łomnickiego. Grał wspaniale, szybko, dynamicznie, nadzwyczajnie. Premiera niestety rozwleczona. Zmienił w ogóle tempo. Grał też świetnie, niemożliwe, żeby było inaczej. Ale w zupełnie innym rytmie, bardzo wolno, celebrując ten tekst, celebrując zdania. To, nałożone na panujący upał, spowodowało pewne zmęczenie widowni, które odczuwałem, bo siedziałem wśród ludzi. Pot spływający po czołach widzów, jakieś takie więdnięcie widowni.
W przerwie pobiegłem za kulisy, do garderoby i mówię: panie Tadeuszu, jest oczywiście doskonale, tylko ciągle mam w pamięci i w oczach to wczorajsze przedstawienie, takie graniczne, zwarte! To była, moim zdaniem, jeszcze doskonalsza wersja! Czy nie warto do tego wrócić w drugiej części?
On na to: proszę pana. Z jakimś szalenie łagodnym uśmiechem, tak dobrotliwym i wyrozumiałym, tak łaskawym: pan nie może tego zrozumieć… oni przeżywają i czekają na każdą chwilę… ja nie mogę tego skracać… ja nie mogę im tego zrobić… nie mogę ich pozbawiać tego przeżycia, tej radości, którą im daję… dlaczego miałbym to im odbierać?
Wiedziałem już, że niczego nie wskóram, premiera do końca szła w tych nowych rytmach. To była świetna rola, ona się zmieniała na pewno, bo on żywo reagował na odbiór. Ale tamtego dnia zmagał się z gorącym sufitem, po prostu.
MD: To dziwne, że grał w Studio tylko na małej scenie.
JG: Tak chciał.
MD: Była jeszcze Ostatnia taśma Krappa.
JG: Krapp to fenomenalna rola, nagrana na taśmę. Tam on gra bardziej do kamery, ale wielkość tej roli została jednak przeniesiona, w nagraniu ona jest. I jeszcze po Affabulazione była wersja Pułapki w języku niemieckim. Łomnicki, który znał niemiecki, grał tam Ojca (w wersji polskiej grał go Marek Walczewski). To była współpraca bezpośrednia, i choć trudno powiedzieć, że reżyserowałem, to jakoś towarzyszyłem powstawaniu tej roli. Był niezwykle przygotowany. Myślę, że to się udało i że w Wiedniu Łomnicki zrobił wrażenie. Było też jedno przedstawienie w Warszawie, dla germanistów i osób znających niemiecki.
Potem ze Studio odszedł. To nie było z powodu jakiegoś konfliktu. Powiedział, że chce być jednak wolny i chce różne rzeczy robić w różnych miejscach. Bardzo żałowałem, bo miałem jakieś plany związane z jego osobą.
MD: I jeszcze sprawa ostatnia…
JG: Zaproponował mi jeszcze potem reżyserię ważnej sztuki. Zarówno ta sztuka, jak i ta propozycja miały dla mnie duże znaczenie. Ja to potraktowałem bardzo poważnie i niezmiernie starannie się przygotowałem. Kiedy umówiliśmy się w kawiarni (był to Krokodyl), przyszedłem i to wszystko mu opowiedziałem: jak to ma być, jaka ma być scenografia…
Wysłuchał z wielką uwagą i powiedział: niech pan się w ogóle nie przejmuje, opracowania tekstu niech pan w ogóle nie robi, bo ja to mam zrobione. A potem powiedział: wiem, że pan ma tremę, niech pan się nie przejmuje reżyserią, ja mam to wszystko wymyślone. Ja panu powiem, jak to trzeba zrobić. I że scenografię ma też przemyślaną, że moja jest co prawda ciekawa, ale on mi powie, jak to ma być: pan to tylko narysuje, niech pan się nie przejmuje, może pan spokojnie spać.
Przedstawiał mi swoje przemyślenia. Byłem oszołomiony, bo dotąd nie spotkałem się z tym, by aktor czy reżyser w takim momencie swojej pracy miał tak jasną, tak klarowną wizję. Odniosłem wrażenie, że on strasznie ciężko pracował, kiedy się do tego przygotowywał.
Tamtego dnia na koniec powiedziałem, że skoro pan jest tak przygotowany, pan wie wszystko, swój wariant tej sztuki ma pan tak dopracowany, uważam, że najnaturalniej będzie, jeśli pan ją wystawi w swojej reżyserii, mogę panu służyć ewentualnie jako scenograf. Wtedy się żachnął i się nie zgodził. I potem przeniósł ten projekt do innego teatru.
Mogłem to traktować jako wyraz pewnej nieufności wobec mnie jako reżysera… z drugiej strony to się zdarza i to jest naturalne: po prostu niezależnie od tego, że kogoś szanujemy czy lubimy, może istnieć pewna sfera nieufności, zwłaszcza jeżeli nasz projekt dojrzewał latami. Tak było w tym przypadku. Był przygotowany do tego dzieła życia, można nawet powiedzieć, do podsumowania.
MD: Czy zobaczyłeś go po tej rozmowie?
JG: Potem jeszcze się spotkaliśmy. Ja wprawdzie nie lubiłem mówić tak, jak często ludzie mówili: Tadeusz to, Tadeusz tamto. Ale muszę się pochwalić, że w pewnym momencie zaproponował mi bruderszaft. Nie ośmieliłem się nigdy mówić do niego po imieniu. Był wokół niego kult, któremu ja też ulegałem. Nie mógłbym mówić mu „ty”.
MD: Nie mówiłeś mu też: „Boże”.
JG: Nie, ale gdzieś w powietrzu to wisiało i w podtekście to było.