„Wieczorek muzyczny czy też coś innego” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Wieczorek muzyczny czy też coś innego”
Sonata epileptyczna jest pierwszą częścią zamierzonego i tylko w połowie zrealizowanego cyklu pod tytułem: Cztery komedie równoległe. Spektakl złożony z Sonaty epileptycznej oraz Jagogogo kocha Desdemonę opartego na podstawie Otella Szekspira i Śmierci w Wenecji Manna miał premierę 19 marca 1994 roku. W wypadku Sonaty… inspiracją literacką stały się teksty Idioty Dostojewskiego i Sonaty widm Strindberga. Takie zestawienie tylko z pozoru jest przypadkowe. Okazuje się, że odmienność gatunkowa, różne nurty literackie, odległość w czasie powstania nie są przeszkodami. Oba utwory łączy wszystko to, co istotne, co dotyczy ich głębszego sensu. Ciemna strona ludzkiej duszy i umysłu (szaleństwo), niezaspokojone tęsknoty, efemeryczność prawdy, ból wzgardzonej miłości, nieobecne i lekceważone za dnia obsesje, lęk śmierci — wszystko to nocą osacza samotną, bezsenną poszczególność. Dokładnie w takiej aurze zanurzony jest — symboliczny wobec całości — wizyjny, gorączkowy, wypowiedziany jakby na jednym oddechu monolog Amalii (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) o potworze, nota bene wyjęty z Idioty, z monologu osiemnastoletniego suchotnika Hipolita. Oba utwory spaja tematyka, a także podobnie ukształtowana psychika głównych bohaterów. Jerzy Łazewski w roli Myszkina łączy cechy i tytułowego idioty od Dostojewskiego i niewinnego, szczerego, przenikniętego dążeniem do prawdy studenta Arkenholza z Sonaty Widm. W ostatnim obrazie skulony jak w akcie modlitwy Myszkin z bólem i goryczą rezygnacji modli się tekstem Studenta: „Nie umiem uważać brzydoty za piękno, nazywać zła dobrem! Nie mogę! Chrystus zstąpił do piekieł, na ziemię, do tego domu wariatów, więzienia, trupiarni. I głupcy zamordowali go, gdy chciał ich wyzwolić. Ale bandyta został uwolniony, bandyci zawsze cieszą się sympatią tłumu! Biada, biada nam wszystkim! Zbawicielu świata, zbaw nas!”. Tu zdążył niepostrzeżenie wychynąć wątek religijny, właściwie niedostrzegalny w przedstawieniu, ale niewątpliwie obecny, jak w każdym przypadku refleksji nad ludzką kondycją. Stosunek Jerzego Grzegorzewskiego do tekstu literackiego pozostaje — jak wiadomo — arbitralny, ale nie jest to dowód nieprawomyślności. Pozostawiając każdemu z głównych bohaterów siedmiusetstronicowej powieści do wypowiedzenia kilkanaście słów, czasem powtarzających się, często odebranych innym postaciom, a do tego dodając zestaw półsłówek i monosylab — nie ograniczył wymiaru postaci. Przeciwnie, pogłębił je, uczynił wieloznacznymi, ufając sile oddziaływania spojrzeń, bezsłownych rozmów, gestów i wreszcie samej aurze osobowości aktora.
Pomimo cech wspólnych, łatwości przenikania i nakładania się tekstów obu utworów, nie istnieją one w spektaklu na równorzędnych prawach. Wydaje się, że z Sonaty widm zostały wysnute poszczególne słowa, elementy współtworzące aurę tajemniczości i grozy. To stamtąd pochodzą znamienne sformułowania o „kolacji widm”, „śmiertelnym parawanie”, o pomylonej pani domu, która przesiaduje w garderobie, „bo nie znosi widoku światła”, o kucharce — olbrzymce należącej do rodu wampirów… Śmiertelny zaduch. O instrumentalnym, w pewnym sensie, „użyciu” Strindbergowskiej Sonaty widm świadczy także fakt, że postaci i sytuacje z niej wysnute dominują w początkowej, wstępnej fazie przedstawienia. Później do reszty zostanie ono zdominowane przez los dwu par bohaterów — Myszkina, Nastazji, Rogożyna, Agłai.
Grzegorzewski odsączył — zarówno z dramatu jak z powieści — nalot konkretności i czasowości, skupiając się na relacji jednostek względem siebie, a także, a może przede wszystkim, na położeniu życia poszczególnego wobec tego, co w nim transcendentne. (Bóg, Smierć?). Następnie zatopił wszystkie emocje w smole nocy, przetykanej tylko rytmicznie powtarzającymi się smugami odbijanego bladego światła. Zalegający mrok spowija jednako scenę i dusze bohaterów. Wiemy o nich tyle, ile pokaże pełgający po twarzy promień, ile wykrzyczą w nagłym spazmie lub wyszepcą drżąc w gorączce. Reszty nie dowiemy się nigdy. Noc — jak u Wyspiańskiego — jest odwrotnością dnia oślepiającego jasnością zdarzeń i myśli. Gdy zapada zmrok, zasypia rozum i budzą się upiory. Pojawiają się postaci grzeszące chwiejnym statusem ontologicznym. Kucharkę (Irena Laskowska) zdradza osobliwa fizjonomia, podkreślona przez charakteryzację, niski, „upiorny” głos, uczestnictwo w „kolacji widm” oraz nieznośna niesubordynacja właściwa marom, gdy mówi: „Pójdę, jak mi się zachce” (porównaj znane skądinąd Widmo, które „i milczy, i nie przepada.”). Nierozłączna para — Johansson i Bengtsson (Piotr Bajor i Krzysztof Strużycki) egzystują jak dwie twarze tej samej osoby. Niekiedy sam Myszkin pojawia się w bladym świetle z trupim obliczem, czy to w wyniku zaklęć Johan- i Bengtssona, czy przyciągany pięknem Nastazji. Oprócz mar ucieleśnionych noc płodzi też zwidy w umysłach. Amalia widzi we śnie fantastyczne monstrum. Niezwykle ruchliwy, nadpobudliwy Generał (Andrzej Blumenfeld) wyrzuca z siebie potoki słów, niejasnych, będących projekcją wewnętrznych zmagań, jak choćby monolog o śrubce („A może ja jestem korkociąg?”).
Ekwiwalentem spektaklu w sferze emocjonalnej zdaje się być muzyka.
Najczęściej całkiem niezauważalnie i niepochwytnie wpływa na odbiorcę decydując o kierunku i natężeniu wzruszeń. W jednej scenie owe niepodważalne reguły wyradzają się. Dzieje się to u początku przedstawienia: Stanisław Radwan gra. Gra — pieszcząc, muskając ciszę dźwiękami wydobywanymi z fortepianu, ale gra także — Stanisława Radwana (jak najrzetelniej) i ten paradoks każe nam usłyszeć tę muzykę głęboko, naprawdę, bo bezpośrednio, bez obciążającego ilustracyjnego bagażu. Co istotne, dane nam jest przyglądać się grającemu artyście niemal minutę. Podobny charakter ma śpiew solisty (Piotr Łykowski). Nikła postura śpiewaka, a zwłaszcza nadspodziewanie wysoki głos sprawiają, iż scena, w której uczestniczą ponadto Nastazja i Rogożyn uderza dziwnością i pięknem. Protagoniści pozostają niemi.
Aktorzy w przestawieniu jawią się dyskretnie. Grają słowem, nienaturalnym, odpsychologizowanym gestem, samą cielesną obecnością lub nawet brakiem obecności. Teresa Budzisz-Krzyżanowska — zamknięta w garderobie Mumia — jest w spektaklu osowiałą, niespełna rozumu, zasuszoną eremitką, przebywającą w pomieszczeniu przypominającym bunkier. Z zaczesanymi gładko w tył włosami sprawia wrażenie więźniarki lub pacjentki szpitala psychiatrycznego. Mając w pamięci niezwykłej urody kobietę, patrzymy na aktorkę przez negatyw braku atrybutów młodości i wdzięku. Jerzy Łazewski w łagodności, pokorze, skupieniu na każdym słowie i geście, napięciu obcowania z bliźnimi — ściśnięciu kolan, drżeniu trzymanej w dłoni filiżanki — kryje prawdę o bohaterze Dostojewskiego. Nastazja (Agnieszka Brzezińska) jest tak piękna, jak tajemnica, którą w sobie kryje, a ukrywa ją skrzętnie. Odzywa się tylko trzy razy i żaden z tekstów nie jest otwartą deklaracją. Przy niej Agłaja (Magdalena Warzecha) wypada blado. Wydaje się być osobą nieinteresującą. W stosunku do powieściowego pierwowzoru postać została zredukowana, mimo że stosunkowo dużo mówi. Im więcej mówi — tym mniej znaczy. Występuje jako surowa moralność, skupiająca w sobie całą karzącą obyczajowość epoki.
Para Myszkin i Rogożyn została skontrastowana, co w powieści nie istniało tak silnie. Podobnego zabiegu dokonał w 1977 roku Andrzej Wajda opierając jednak zasadę opozycji między bohaterami na ogólnej kulturze, wykształceniu i pochodzeniu społecznym (postać Rogożyna porównał do postaci kreowanej przez Jerzego Himilsbacha w filmie Rejs). Tu jest różnica wieku. Rogożyn jest dojrzałym, łysiejącym mężczyzną, Myszkin — naiwnym młodzikiem. Jest także różnica subtelniejsza i ukryta głębiej. Rogożyn jest zakochany. Cały istnieje poprzez miłość. Myszkin — nie. Jest zwrócony ku Nieznanemu. Kierując się w stronę Nastazji nie szuka jej samej, ale tego, co przez nią prześwieca. Boskości, Absolutu, może Śmierci. Obaj przebywają tę samą drogę, choć nie razem i spotykają się u celu (scena czuwania nad trupem).
Pierwszy obraz przedstawienia — nieudana sonata (?) — jest znamienny. Niski ton wydany nagle przez kontrabasistę przypominający gniewne uderzenie w stół, a nie sztukę. Na wybrzmiewającym z pudła rezonansowego dźwięku młodzieniec z przeraźliwym, bolesnym krzykiem stacza się na podłogę. Niemoc, zniewalające czyn widma wyobraźni, tęsknoty, lęki — cała ta duchowa peregrynacja odbyta po to, by siąść utrudzonym i uświadomić sobie ludzką heroiczną słabość i niezbywalność trwogi, przypadkowość i łatwość śmierci (porównaj: scena rosyjskiej ruletki). Symbolem jest tu „klatka” z bladymi prześwitami błękitnej poświaty — obraz ograniczenia, zniewolenia przez ciało, nieuchronność śmierci. A może przeciwnie — doniosły znak świadomości, możliwości intelektualnych i moralnych umysłu.