„Ślub” niższej rangi artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Ślub” niższej rangi
Życie jest tylko przechodnim półcieniem,
[...] powieścią idioty
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą.
Ta sentencja Szekspirowskiego Makbeta sparafrazowana przez Gombrowicza w Ślubie (monolog Henryka: „I cóż z tego, że każdy, poszczególnie biorąc, jest całkowicie trzeźwy, rozsądny, jeżeli wszyscy razem jesteśmy jednym olbrzymim szaleńcem, co z furią/Tarza się, ryczy, wije, naprzód pędzi…”) — mogłaby być wewnętrznym mottem, założeniem Ślubu w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, zrealizowanym na nowo otwartej scenie Teatru Narodowego przy Wierzbowej. W dwadzieścia dwa lata po premierze we wrocławskim Teatrze Polskim, najdoskonalszej inscenizacji w polskich (a zapewne nie tylko) dziejach teatralnych tego dramatu. Tamten Ślub był iście królewski, olśniewający malarską wizyjnością, solenny tą neurotyczną wielkością śnienia, która z areligijnej wizji Gombrowicza wydobywała metafizyczny kształt pytań człowieka, co wyrzekłszy się Boga, chce los swój ustawić na monarszej płaszczyźnie odpowiedzialności. We wrocławskim Ślubie Gombrowiczowski człowiek („Między nami kościół nasz się rodzi”) był na wysokości Pascalowskiej trzciny myślącej, Camusowskiej wysokiej etyki „bez sankcji”.
Ślub warszawski jest świadomą dekonstrukcją tamtej filozofii. Jest — jakby powiedział Sandauer — „rzeczywistością zdegradowaną”. Albo, językiem Kantora mówiąc, Gombrowiczem „niższej rangi”, dramatem, który uwikłał się w szatnię historii, wypożyczył od niej sparciałe kostiumy i zagubił wszystkie pierwotne pytania. Jakże błazen-Henryk, o twarzy mieniącej się grymasami, może je w ogóle postawić?
Historia i czas zawsze były obecne w spektaklach Grzegorzewskiego jako faktor kształtujący dialog między światem dramaturga a naszym dzisiejszym światem. Tak i teraz — przez Ślub z 1998 roku przetoczyła się historia znijaczała, ta pani nasza lat ostatnich, która nie zna co „góra”, co „dół”, co „wysokie”, co „niskie”, wszystko zrównując jednym wielkim zglajszachtowaniem. Ślub Grzegorzewskiego AD 1998 nie jest Ślubem Gombrowicza — jest raczej teatralną opowieścią o tym, dlaczego pytania Mistrza Witolda są dziś niemożliwe.
Czy świat Henryka i Władzia po II wojnie światowej nie wyszedł zdegradowany? Nie „wypadł z kolein”? Ależ tak, wszystko to jest u Gombrowicza zapisane — narzeczona w dziewce utopiona, rodzice karczmarzami. Ale istnieje degradacja i degradacja, a raczej poziom, od którego możliwa jest jeszcze próba rekonstrukcji zrujnowanego świata, nadająca wagę i przejrzystość kwestiom moralnym. Z wysokości (sięgającej dna odruchów) trybun stadionów, pijanych rekrutów, zaśpiewek w stylu „A on do wojska był przynależniony” — nic naprawdę nie ma znaczenia poza: wygrali nasi — to pić, przegrali nasi — bić. To prawda, ludzkość jest pijana pijaństwem „niższej rangi”, ale Gombrowicz nie ludzkość osądzał, ale indywidualny czyn. Dla niego szukał sankcji moralnej. Wbrew totalizującemu horyzontowi historii. W Ślubie Grzegorzewskiego, rozgrzeszonym historią, nie ma miejsca nie tylko na sankcję, pomniejszony został także czyn-zbrodnia. Trup Władzia wypada gdzieś spod ławki. Ot, ludzkie mięso, jakiego dziś pełno na stadionach, ulicach: tu poćwiartowany kolega, tam uduszeni ojciec i matka, ówdzie kibic innej drużyny zatłuczony kijem od baseballa. Zbrodnia straciła szatę grzechu, stała się codziennym zwierzęcym odruchem — taka jest prawda o współczesności. Pięćdziesiąt lat późniejszej od Ślubu. A przecież autor Ferdydurke, jakkolwiek doskonale świadom totalizującego banału masowej zbrodni — widział ją nie zmultiplikowaną, widział ją w najprostszej relacji społecznej: ty–ja. I taką, w Szekspirowskiej szacie królewskich mordów „międzyludzkiego kościoła”, przed oczy publiczności ją stawiał.
Ślub Grzegorzewskiego dzieje się w przestrzeni „niskiej rangi”. Obnażone bebechy teatru — wielki dół maszynerii, z którego usunięto tarczę obrotówki. Z tej czarnej dziury, leja po bombie (a może i po urodzie teatralnej ułudy?), gramolą się robaki ludzkie, psychiczne Beckettowskie „kadłubki”: Henryk (z Sobowtórem), Władzio, Rodzice. Nad sceną unosi się czasza spadochronu, w kącie — zdezelowany powóz.
Tak się spektakl rozpoczyna. Rodzice (Zbigniew Zamachowski, Magdalena Warzecha) są młodsi od Henryka (Jan Peszek). We śnie wszystko jest możliwe. We śnie, we wspomnieniu rodzice są młodsi. Ten Bergmanowski zabieg interferencji czasu stosował Grzegorzewski ze znakomitym skutkiem w Dziadach. Tutaj jego funkcjonalność jest płytka, zaledwie na poziomie obrazu. Niewiele większy sens ma w tym Ślubie przydanie Henrykowi Sobowtóra (Emil Wesołowski). W Gombrowiczowskiej krainie sobowtórów nie brak, to prawda: Fryderyk w Pornografii, Iwona — półsobowtór Filipa w Iwonie, księżniczce Burgunda i tak dalej. Do Ślubu jednak Gombrowicz sobowtóra nie wprowadził. Na co był on potrzebny Grzegorzewskiemu? Emil Wesołowski bierze na siebie funkcję lustra, w którym Henryk może się przejrzeć, zobaczyć przez chwilę jakąś swoją, skądinąd wysoce teatralną tożsamość. A to w parafrazowanej scenie Hołdu pruskiego bierze na siebie rolę sennego odbicia Syna składającego akt wiernopoddańczy Ojcu (tak to w snach bywa, że widzimy się w trzeciej osobie), a to zachowuje się jak gorsza część Henryka. Bez wątpienia ma być, w zamyśle Grzegorzewskiego, tym lądem utraconej tożsamości, której Henryk nadaremnie szuka. Ale jest to li tylko spekulacja intelektualna, nie znajdująca korzeni w przedstawieniu.
Spektakl Ślubu, jak wielka bezlitosna rzeka zagarnia i okruchy narodowej pamięci, utopione w jaźni indywidualnej (wspomniany Hołd pruski) i cały chłam współczesności („rekruci” kontra „kombatanci” — kibice meczu o zrównanych racjach — po dwóch przeciwnych stronach sceny skandują do Pijaka swoje: „A daj mu, daj mu”). Wreszcie Operetkę Gombrowiczową, która służy za alibi, stwarza swoiste „Niebo” historiozofii spektaklu. Dokonuje się: w akcie III żałobnicy-dworzanie wnoszą w trumnie na bal i zapowiedź śmierci Władzia, i trumnę Albertynki. Tak się toczą dzieje: bal przenika się z konduktem żałobnym, koło się kręci („Więc naprzód, naprzód, naprzód…”). Bezrozumny potok zdarzeń pędzi naprzód w niewiadomym kierunku: „Dokąd ty zdążasz ławko, ku czemu przesz jak szalona…” Zawołaniem: „Więc naprzód, naprzód…” Henryk dodaje sobie ducha, ufa już tylko biegowi, rozdarty jest między dwiema zasadami dynamiki przedstawienia (niemożnością wyrwania się ze snu o wielu odbiciach, całkowicie pozbawiającą go tożsamości, a ową piekielną maszyną dziejów — obrotówką, której przytupuje do taktu: naprzód, naprzód, naprzód). Interwał snu indywidualnego (w akcie III Henryk leżąc na ławce obok Władzia próbuje za wszelką cenę, bez rezultatu, odzyskać siebie spoza snu) na przemian z interwałem rozpędzonej maszyny dziejów. Ślub Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym jest piekielną karuzelą, totalnym szaleństwem historii, nad którym nikt już nie panuje. Karuzelą rozgrzeszającą mocą swojego pędu wszystkie zbrodnicze sny indywidualnego sumienia i dziejowy „napęd”.
Aktorsko wybija się w tym przedstawieniu tylko jedna rola, naprawdę wielka rola Wojciecha Malajkata (Pijak). To on zdaje się napędzać to wszystko — rozkochany w sobie, w swojej agresji, sile, zręczności argumentów, Czarny Anioł z jakichś szwadronów śmierci czy BrigadeRosse — bardziej niż ktokolwiek inny w tym przedstawieniu pijany sobą, pijany Pijakiem, duchem wiecznej anarchii, tak modnej, tak politicallycorrect w dzisiejszym świecie. Posłuchać wystarczy, jak ten Kapłan post-Gombrowiczowskiego Kościoła głosi swój katechizm. On jeden ma tożsamość niezachwianą, nie dygoce jak Ojciec (Zbigniew Zamachowski) ze strachu przed utratą autorytetu, nie hamletyzuje jak Henryk w dziesiątkach grymasów niepewnych swojego „ja”.
Zapewne Grzegorzewski chciał nam przedstawić tym Ślubem ponury fresk współczesności. I to mu się udało. Ale nie ma w tym przedstawieniu oczyszczenia, bo nie ma w nim grozy zbrodni. Władzio (Mariusz Benoit) od początku przedstawienia smutny melancholijnym przeczuciem ofiary — umiera ścichapęk, wśród „maszynerii”. I kiedy Henryk w finale wkłada na głowę czarny kombatancki beret, niby czapkę-„widkę”, przywracającą mu miejsce w rzeczywistości — jest to tylko gest. I pustym, retorycznym sensem toczą się słowa: „Niech wasze ręce/Mnie… dudtkną…”. Mające niegdyś wagę moralnego aktu Edypa.