„Wesele” 2000 — Polska nijaczejącego ducha artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Wesele” 2000 — Polska nijaczejącego ducha
„Strójcie mi, strójcie narodową scenę
niechajże ujrzę jak dusza wam płonie
niechaj zobaczę dziś bogactwo całe
i ogień rzucę ten, co pali w łonie
i waszą zwołam Sławę!”
Wyzwolenie
Duchy przeszłości
Jak żaden inny (oprócz Dziadów) dramat, Wesele Wyspiańskiego w swoich powojennych dziejach związane było najściślej z momentem dziejowym, w którym powstawała jego kolejna realizacja. Było znakiem czasu i diagnozą stanu społeczeństwa. Wystawiane od roku 1945 ponad dziewięćdziesiąt razy, wielkie, zapadające w pamięć inscenizacje miało w moim przekonaniu tylko trzy: Lidii Zamkow z roku 1969 (krakowski Teatr im. Słowackiego), filmowe Wesele Andrzeja Wajdy z roku 1973 i spektakl Jerzego Grzegorzewskiego w Starym Teatrze w Krakowie w roku 1977.
Zamkow jako pierwsza potraktowała po reportersku materię aktu I — ta chata rozśpiewana była prawdziwym wiejskim weseliskiem — z przytupem i zamaszystością. Ale prawdziwe novum tej inscenizacji kryło się w przesłaniu aktu II — gdzie w rozmnożonym tłumie Stańczyków w błazeńskich gazetowych czapkach ukazano wyraziście, plastycznym skrótem treść hasła: „Prasa kłamie”. (A był to czas, przypominam, po roku 1968, Marcu i inwazji na Czechosłowację.) W finale tamtego Wesela melancholijny, bezwolny chocholi taniec przechodził w zadzierzystego poloneza — ot, wieczyste polskie koło stereotypów, przesłaniających rzeczywistość.
Czy filmowe Wesele Wajdy coś spektaklowi Zamkow zawdzięczało? Pozwolę sobie sądzić, że tak. Chociaż chata rozśpiewana Wajdy daleko przerosła ekspresją, nerwowym rozedrganiem tańca na wulkanie, przeczuciem końca pewnego świata wszystko, co w spektaklu Zamkow zdołał wytrzymać teatr. I Wajda jako pierwszy pokazał, gdzie stoi bronowicka chata Anno 1973 — zgodnie z geopolityczną prawdą — na granicy dwóch zaborów. „Pod figurą ktosik stał” — te słowa miały wykładnie jednoznaczną, bo nie austriacki, ale kozacki, rosyjski patrol podjął (w domyśle) róg tak lekkomyślnie przez Jaśka zgubiony.
Obok filmowego Wesela Wajdy — a na równych prawach — staje najwybitniejsza w powojennych dziejach dramatu realizacja Jerzego Grzegorzewskiego — tak szybko zapomniana i zdjęta z afisza (siedemnaście przedstawień!). Jest ponury schyłek dekady gierkowskiej. Grzegorzewski nie buduje na scenie chaty, ale przestrzeń pamięci wspólnoty — tej ze sceny i tej z widowni. Krakowska skrzynia malowana, obraz Matki Boskiej Częstochowskiej wskazują tej wspólnej pamięci klucz, wedle którego ma zaktualizować pozostałe znaki, wywołać je z niepamięci. Budują tę izbę rytmy drewnianych pił („mego ojca piłą rżnęli, myśmy wszystko zapomnieli”) na srebrzystej metalicznej fakturze tła, słomiane chochoły. Sceniczna przestrzeń tyleż jest rezonatorem muzyczności i symboli Wesela, co wirtualną przestrzenią pamięci widza współczesnego, z roku 1977. Przytupu i zaśpiewu — nie ma, scena oddycha rytmem muzyki zdławionej, ale wszechobecnej, nadającej kierunek wejściom postaci, stwarzającej myślową iluzję tanecznego kręgu. Ten krąg jest przecież najgłębszym wewnętrznym rytmem i symbolem Wesela — symbolem zaślubin społecznych a zarazem tańcem miłości i śmierci. Jest to taniec śmierci wspólnoty, która zapomniała o sobie i jest jak paciorki rozsypanego naszyjnika („Ja gram na skrzypce, a pan na bas”, „jeden w Sas, a drugi w las”). Ta społeczność usiłuje odnaleźć pamięć o sobie, ale są to zaledwie desperackie zrywy, rozbłyski świadomości, błędne koło. Nieprzypadkowo przez akt I kilkakrotnie przetacza się skłębiona „kupa”, Gombrowiczowska prawie–weselników, jakby zdjęta z obrazu Malczewskiego, w natrętnym rytmie krakowiaka: „Jacy tacy, jacy tacy”… Osoby dramatu w akcie II stają się wcieleniami martwoty psyche bohaterów, emanacjami zatrutego źródła pamięci. Nic się tu nie klei, pamięć tej wspólnoty rozbita na nieprzenikliwe dla siebie światy. Jedyny wspólny mit to czekanie na hasło, cudowny znak. Ten znak nadchodzi z Wernyhorą i jest tylko jednym słowem rzuconym Gospodarzowi: „Jutro”. W finale nie ma chocholego tańca. Postaci zeszły na widownię, wypatrując świtu. Na scenie pozostali majaczący Gospodarz, Czepiec z nastawioną kosą i Chochoł. Sceniczne odrętwienie zwrócone ku widowni rozrywa rozpaczliwą nutą krzyk niezapomnianego Jaśka — Jerzego Treli. Najbardziej „młodopolskie” z młodopolskich, nasycone obrazowością i muzycznością lat pierwszych wieku XX, było tamto Wesele zarazem najostrzejszym ciosem wymierzonym zbiorowej świadomości późnych lat siedemdziesiątych. Świadomości uśpionej, która niebawem miała się zbudzić…
„A to Polska właśnie”…
Koniec stycznia 2000 roku. Wesele na scenie Teatru Narodowego. Reżyser ten sam — Jerzy Grzegorzewski. Na widowni, lśniącej od marmurów i złoceń godnych moskiewskiego metra, w Polsce wolnej, III RP — kwiat, jak to się kiedyś mówiło „towarzystwa”. Pachnie snobizmem, Guerlainem, wyspami Bahama i sosjetą (high society). Ta publiczność to co najmniej kilka obsad Wesela — tych z rzeczywistości pozateatralnej i aktorskich cieniów z wielu realizacji. Jest Poeta (Tadeusz R.), Maryna (Maria D.), jest Dziennikarz (Adam M.), Pan Młody (Adam H.) w wianuszku dziewcząt, coraz młodszych. Snują się widma wielu epok, snują się najciemniejsze widma polskiej teraźniejszości spod znaku SLD i ideologii politycznej z Torunia rodem. Niewidzącym wzrokiem patrzy znajomy z krakowskiego teatru — Człowiek z Marmuru, Pan Młody z Wesela 1977. Polska… czy jest jeszcze jedna wspólna Polska? Ta, o którą wołał Weselem i Wyzwoleniem Wyspiański? Czy raczej jest tak, że wolność — jak przewidywał Gombrowicz w Dzienniku — otworzyła puszkę Pandory: „gdyż Bułgar nie ufa Bułgarowi, Bułgar gardzi Bułgarem, Bułgar Bułgara ma za… (tu trzeba by użyć słynnego wykropkowanego słowa)”, jeśli pod „Bułgara”, z pełnym uzasadnieniem podstawić Polaka. A zapisek pochodzi z Dziennika z 1953 roku. Ten Polski Bułgar ujawnił się w tekście (któryż to już raz?) Romana Pawłowskiego w „Gazecie Wyborczej” z 1 lutego 2000 roku. Trzeba zacząć od określenia samoświadomości recenzenta. Niestrudzony skandalista „Gazety Wyborczej”, rozdzierając szaty pseudobuntownika, pisze w recenzji z Wesela: „O jakim buncie i jakiej rozpaczy może mówić to pokolenie [Grzegorzewskiego — E.M.] dzisiaj, kiedy stoją przed nim otworem najlepsze teatry, studia telewizyjne i wytwórnie filmowe?”. Beniaminkowi „Gazety Wyborczej” nie mieści się w głowie, że artysta, prawdziwy artysta, może mieć motywacje inne, zatroskania głębsze niż, skądinąd zdobyty swoja wielką, twórczą pracą — sukces osobisty. Mając od początku na starcie to, czego Jerzy Grzegorzewski nigdy nie miał, o co musiał walczyć — pełną wolność wypowiedzi, masowy nakład — Roman Pawłowski osiągnął ledwo status nowoczesnego Prokescha. I jak mniemam — nigdy pozań nie wyjdzie, mimo błogosławieństwa Adama Michnika i political correctness. W tym duchu o Weselu Grzegorzewskiego beniaminek najpoważniejszej — podobno — gazety w Polsce ma do powiedzenia tyle: „Prawdziwy finał Wesela rozgrywał się na ulicach okupowanej Warszawy, Krakowa i Lwowa, w nazistowskich obozach i sowieckich łagrach, w stalinowskich urzędach i na emigracji. P r ó ż n o j e d n a k s z u k a ć t y c h l o s ó w w s p e k t a k l u Jerzego Grzegorzewskiego (podkreślenie moje — E.M.). Spuszczenie bohaterów w finale do teatralnej zapadni jak do grobu, nie wystarczyło, aby pokazać piekło XX wieku”. Podobnie jak słuch propagandysty nie wystarcza, aby zrozumieć dzieło Wyspiańskiego ani Grzegorzewskiego. W podobnym stylu, tyle że marksistowskim z ducha pisywali o Elektrze Giraudoux publicyści „Kuźnicy”, tak — za niedostatek „słusznej” ideologii wykańczało się w latach stalinowskich i później wielkich artystów sceny polskiej — Edmunda Wiercińskiego, Mieczysława Kotlarczyka. Zdaniami z Notatnika agitatora. Nie wiem, co się za tym kryje — dość, że „Gazeta Wyborcza” zwalcza Grzegorzewskiego od zawsze. Nie „pasował”, kiedy był awangardowy, jeszcze bardziej nie pasuje, kiedy na scenie narodowej stał się klasykiem. Dlaczego? To już tajemnica Polski Adama Michnika.
Wymyślony skandal rozpętany wokół Wesela w Teatrze Narodowym rozwiał moje wątpliwości. I żal do Grzegorzewskiego za to, że ukazując nową twarz odrzucił zasadę, która w moim przekonaniu była jedną z najważniejszych w jego twórczości. W dotychczasowej praktyce tekst był dla Grzegorzewskiego materią podporządkowaną scenicznej wizji, ostro cięty, montowany z innymi niż wystawiany dramat. Ta zasada, co było szczególnie wyraźne w Weselu z 1977 i w pamiętnym jednym słowie Wernyhory: „Jutro”, służyła zdynamizowaniu pamięci widza, wywołaniu w niej, jak na kliszy tego wszystkiego, o czym „zapomniały” postaci sceniczne. Innymi słowy: Grzegorzewski ufał zbiorowej pamięci kulturowej, podejmował z nią dialog. Chcąc zrozumieć mechanizm zapominania postaci scenicznych, widz musiał niejako odtworzyć go w sobie. W Weselu 2000 ta zasada ewokowania, „odpominania” znaczeń nie dotyczy już tekstu: skróty są niewielkie, tylko montaż w akcie I szybszy jeszcze niż u Wyspiańskiego. W stosunku do samego siebie — jeszcze z Nocy listopadowej czy Sędziów — dyrektor Teatru Narodowego rzeczywiście stał się „klasykiem”. W jego klasycyzmie pozostało wszakże bardzo wiele wcale „awangardowej” roboty dla widza: cała kompozycja przestrzeni scenicznej, przewrotny sens używanych przez aktora rekwizytów, odczytywanie dowcipu sytuacyjnego i tak dalej.
Czy zatem Grzegorzewski wiecznie tępiony (zwłaszcza z lewa) za „awangardyzm” poddał się, uległ naciskowi? Nie wydaje się, raczej zwątpił Anno Domini 2000 w kulturową pamięć zbiorowości polskiej. I zgotował jej takie Wesele, na jakie zasłużyła.
W przedpremierowej wypowiedzi reżyser zapowiadał, że będzie to Wesele pogodne, komediowe, różne od melancholijno-dekadenckich realizacji z lat 1969 i 1977. Niech nas to jednak nie zwiedzie, niech nas nie zwiedzie komediowość aktu I, podczas którego widownia rzeczywiście świetnie się bawi. W całości wymowa spektaklu jest mroczna, o tyle mroczniejsza w roku 2000, o ile cięższe jest brzemię rozczarowań po „odzyskaniu śmietnika”, od czasu gorzkiej, ale przecież nadziei roku 1977.
Jest coś symbolicznego w przestrzennym ogromie sceny narodowej w porównaniu z ciasnym pudełkiem Starego Teatru. Bohaterowie — ci sami (z pozoru), decorum też, ciasnota ustąpiła, teatr ogromny, „wielkie powietrzne przestrzenie” — a gęstość zdarzeń jakże inna! To już doreżyserowała za Grzegorzewskiego historia i miejsce, ale nie sposób się oprzeć tej wymownej symbolice…
Zanim rozsunie się kurtyna, słychać przetworzoną piosenkę Jaśka: „Nakupię se pawich piór! [...] Złoty wór wysypie/ludziskom przed ślipie: [...] postawie se pański dwór!”, piosenkę z aktu I. Tutaj śpiewa ją Czepiec (Jerzy Trela) czyli Jasiek z Wesela 1977. Pierwszy akord: znak związku „między dawnymi a nowymi laty”, a także wskazanie tonacji i bohatera. Kurtyna odsłania ten sam, w powiększonej skali, „świat zaczarowany” z Wesela 1977 roku. Portale drzwi — ramy fortepianów, metalowe płyty, jakby zamykające skarbiec, w głębi sceny chochoły na srebrzystym „dźwięczącym” metalicznym tle, między chochoły wrośnięte prymitywne piły do drewna. W połowie sceny stolik z leżącym na nim oknem, w kulisie prawej, wysoko, Matka Boska Częstochowska. Scena „dźwięczy” jak dźwięczała niegdyś, zapowiadając i tematy, i muzyczność Wesela. A muzyczności, tej dosłownej (muzyka Stanisława Radwana), nie inscenizacyjnej, z której ducha jest spektakl, więcej tu, jak się zdaje niż w roku 1977. Przestrzeń jest nią przesycona — od rytmu zdławionego krakowiaka, poprzez wybuchy tańca ekstatycznego, motywy rogu (akt III). Muzyka funkcjonuje tu jako jeszcze jeden partner, dopowiadacz sensów, a także w roli, jaką sobie wymarzył Wagner: idealnego stopienia się z innymi żywiołami spektaklu.
I zaczyna się „przez pół drwiąco, przez pół serio” komediowy, dynamiczny akt I. Postaci niby w strojach historycznych (kostiumy Barbary Hanickiej): sukmany, kontusze, krakowski strój Panny Młodej, wystylizowany na biało. Ale już Rachela ma złocistą suknię findesieclową, przepasaną szerokim, skórzanym góralskim pasem, ma narzucony „kultowy” czarny trencz współczesnej dziewczyny, z jakiegoś coffee shopu w Amsterdamie, czy jednego ze snobistycznych warszawskich klubów.
Bohaterami aktu I są Pan Młody (Wojciech Malajkat) i Panna Młoda (Ewa Konstancja Bułhak). On — zauroczony, buzujący temperamentem, namiętnością zachłanną i liryczna zarazem, ona — mocna kobieta, twardo stąpająca po ziemi, wyrazista gospodarska córka. I Czepiec Treli — agresywny już od pierwszej sceny rozmowy z Dziennikarzem (Adam Ferency) — żądny wiedzy, partnerstwa, dialogu. Wszystko w tym akcie rozpasane, wyzute z więzów — aż do histerii prawie (rozmowa Zosi z Haneczką o miłości) lub groteski (Radczyni–Klimina). Radczyni — Anny Chodakowskiej — to kwintesencja pańciuniowatości z Gombrowicza rodem: ton z wysoka, samoświadoma swojej formy i — jej karykatura — nieprzeparcie komiczny w konfrontacji z dyskretną, z chłopska maskowaną ironią Ewy Ziętek — Kliminy.
Gospodarz (Mariusz Benoit) przechadza się po scenie ze słojem ogórków w ręce i raz po raz, tyłem do widowni, wychyla z Czepcem kolejna wódkę. Sekwencje tego aktu rozdziela, wdzierająca się (na drugim planie) w rytmie krakowiaka „Jacy, tacy” — kupa weselników, upozowana jak we wspomnianym już obrazie Malczewskiego. Czasem podrzucą w górę Pana Młodego, gdy ten w ekstazie wykrzyczy już swoje: „Niech się stopi, niech się spali, byle ładnie grajcy grali”.
Ekstaza — czy nie sztuczna ona cokolwiek, nie pozowana? Dialog Racheli (Dorota Segda) z Poetą (Zbigniew Zamachowski) zdaje się to potwierdzać. Rachela Segdy to kuternóżka, niczym Maria Lebiadkin z Biesów. Ale też i kaleka wewnętrznie, rozhisteryzowana dziewczyna współczesna, szukająca sztucznych podniet. Między nią a Poetą nie przebiega najmniejsza iskra erotyzmu, jak było u Wyspiańskiego, jak było u Grzegorzewskiego w roku 1977 między Rachelą — Anną Polony a Poetą — Janem Nowickim. Poeta Zamachowskiego to kabotyn z roku 2000. Kiedy lotem Amora, robiąc „samolot”, unosi się nad ziemią, kiedy żelazka na dusze stają się w jego rękach hantlami, portretuje współczesnego skandalistę, lidera Świetlików czy Piersi.
Kwestia Racheli: „nie dorosłam do wielkich skal” dotyczy wszystkich postaci. Grzegorzewski świadomie i z rozmysłem, także poprzez zabiegi obsadowe, pomniejsza bohaterów. Konfrontacja z Osobami dramatu w akcie II jest już właściwie dopełnieniem dopełnionego. Ale zanim akt II się zacznie, rozgrywa się, jak w Weselu z 1977 roku, czarowna scena wywoływania Chochoła. Przy stoliku, spoglądając poprzez magiczne okno w inny wymiar rzeczywistości — Pan Młody, Panna Młoda i Poeta przywołują Chochoła i chochołowe widma.
Pustkę symboli, Osób dramatu, dla bohaterów symbolizuje w akcie II najpełniej może koło weselników, które przed pojawieniem się Dziennikarzowi Stańczyka pada martwe, zastyga jak na pobojowisku. Ale jest i coś więcej: postaci właściwie już nie prowadzą dialogu z Osobami-widmami, one snują monolog wewnętrzny. Trochę upozowany, bez wiary w to, że z tej konfrontacji z duchami przeszłości coś może wyniknąć. Nieprzypadkowo Gospodarz na odrzwiach kulisy wypisuje historyczną datę: 20 XI 1900. Gest to Gustawa z Mickiewiczowskich Dziadów („Obiit Gustavus…”), tutaj znaczy postawę smutnego sceptyka, który wie, że historia jest już historią. Że — jeśli się powtarza — to w mocno zetlałym kostiumie. Dlatego i słowa Poety skierowane do Panny Młodej: „A to Polska właśnie” brzmią ledwo jako szept, wstydliwe, prywatne.
Akt II wyróżnia się muzycznością szczególną, wieloraką w formach i sensach. Oto Chochoł (Maria Wieczorek) objawia się niczym pogańskie bóstwo, także z ducha malarstwa Malczewskiego, a i z Kory Wyspiańskiego — w wieńcu z kłosów, grając na skrzypcach swoją melancholijną nutę. Wernyhora (Józef Duriasz) wpływa na scenę jak na łodzi, pod żaglem wielkiej harfy. A piosenka państwa młodych: „A jak będzie słońce i pogoda” z radosnego uniesienia przechodzi w desperacki szloch. Tutaj też w akcie II objawie się najpełniej pustka bohaterów, poszukiwanie fetyszów. Każdy z nich czyni to na swoją miarę. Poeta z Rachelą zaglądają w głąb krakowskich malowanych skrzyń, jakby w nich spodziewali się znaleźć cudowne panaceum. Przed złotym rogiem przyklękają Gospodarz i Jasiek (Arkadiusz Janiczek). Dla Gospodyni (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) złota podkowa to — majątek, dobytek. I jej dyplomatycznej, skrywanej pazerności pokornie poddaje się Gospodarz w znamiennej scenie: „Scęście swoje sie sanuje”.
Akt III to akt kaca, nocy przehulanej z Nosem (Mariusz Bonaszewski) nadającym mu ton. Pijaństwo ogarnęło tu wcześniej i Jaśka — jak kompletnie pijany wypadł ze złotym rogiem, tak i nieprzytomny wraca. Jedyny trzeźwy to Czepiec, chociaż i on od wypitki nie stronił. Pamięta, co stracił w swoim wcześniejszym wcieleniu z roku 1977, jako jedyny jest depozytariuszem pamięci. I gdy Jasiek zwala się nieprzytomny gdzieś w kulisy, to Czepiec przejmuje jego nawoływania: „Chyćcie broni, chyćcie koni”, to on usiłuje dobudzić kołyszących się to wprzód, to w tył, pod muzykę górującego nad nimi Chochoła, gdzieś w dalekiej głębi sceny, weselników. Bezsilny ten krzyk i taniec to żaden — jakaś martwota bezwładu. Jeszcze tylko tuż przy horyzoncie przemknie złocista postać Racheli i grób-zapadnia zaślubi społeczność weselną śmierci.
Przy całym swoim bogactwie muzycznym, plastycznej urodzie, zwykłej zresztą u Grzegorzewskiego, zogromniałej przestrzeni, Wesele 2000 jest, metaforycznie mówiąc, grane prawie na jednej strunie. Lub inaczej jak koncert solowy z towarzyszeniem orkiestry. Tak, jego tematami są żądza życia, miłości (Pan Młody), patologiczna potrzeba niezwykłych doznań (Rachela), chciwość materialna (Gospodyni), ale wszystkie te żądze są marne, znijaczałe. Bo głównym tematem spektaklu, jego bohaterem najtragiczniejszym i najbardziej wymownym jest wolność. Ta uosabiana przez Czepca-Trelę. Czy aktor może zagrać pojęcie abstrakcyjne, będąc równocześnie pełnokrwistą postacią? Okazuje się, że tak. Trela jest uosobieniem, swoistym élan wolności rozkiełznanej, wypuszczonej z klatki, dynamicznej, która szuka kierunku, ujścia, celu. Czy się u Dziennikarza natarczywie dopomina o rozmowę serio, czy z Księdzem (Emilian Kamiński) i Żydem (Olgierd Łukaszewicz) namiętnie wykłóca o „grose”, kiedy się mu Czepiec Lepperem mieni, czy w swoim przenikającym do głębi duszy krzyku — to on gra nutę najważniejszą przedstawienia Grzegorzewskiego. O Polsce wolności marnowanej i nijaczejącego ducha. Bo o tym właśnie jest Wesele 2000 w Teatrze Narodowym.