Czy Wyspiański znalazł się w teatralnym czyśćcu? artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Czy Wyspiański znalazł się w teatralnym czyśćcu?
Po premierze La Bohème Jerzego Grzegorzewskiego recenzent „Gazety Wyborczej” zawyrokował: Wyspiański znalazł się w czyśćcu teatralnym, dramatów jego nie sposób dzisiaj grać serio bez narażania się na śmieszność. W istocie Grzegorzewski w La Bohème starał się ze scen z Wesela i Wyzwolenia będących wyrazem zwątpienia, rozpaczy, poczucia niemocy stworzyć spektakl, który byłby nieco nostalgicznym portretem cyganerii z początku wieku, ale zarazem odzwierciedlał obecny stan ducha twórców sztuki. W przedstawieniu zawarł Grzegorzewski jednak ogromny ładunek ironii, drwiny i parodii, tak iż tragedie zmieniły się w burleskę. Patos słów zderzany jest nieustannie z trywialnymi i groteskowymi zachowaniami sprawiającymi, że granie dramatów Wyspiańskiego zdaje się być czymś zgoła niemożliwym. Wydobywane przez Grzegorzewskiego antynomie teatru czy sztuki w ogóle, uświadamiał sobie doskonale już Wyspiański czego dowodem Wyzwolenie. Jednak tam, gdzie Wyspiański dostrzegał tragiczność twórcy, tam Grzegorzewski widzi tylko żałosną i komiczną desperację. W La Bohème z całą siłą dochodzi do głosu pragnienie samozniszczenia teatru, instynkt autodestrukcji. I nie jest przypadkiem, że jego ofiarą pada właśnie Wyspiański, twórca, którego cechował gorączkowy maksymalizm w stawianiu przed teatrem zadań i obowiązków, w ukazywaniu jego powołania. W La Bohème już tylko sprzątaczka zadaje sobie pytanie „Kościół Boga czy Czarta, czym się stanie ta sztuki gontyna?”. Pierwsze słowa Konrada z Wyzwolenia „Z daleka idę…” wygłasza aktor padający na deski sceny zza kulisy w chwilę po tym, jak przemierzył scenę w podskokach — przy oklaskach widowni — jako Fikalski z Domu otwartego. Oskarżycielski monolog Konrada „Warchoły to wy…” jeden z aktorów wyrzuci z siebie w pustkę. Jego partner zniknął właśnie za kulisami i nic nie usłyszawszy wychyla się z pytaniem „Co mówiłeś?”. Nawet dramatyczne spotkanie dawnych kochanków, będące dalekim pogłosem sceny Marysi z Widmem, okazuje się zwykłym nieporozumieniem i dziewczyna, stwierdziwszy nie bez zdumienia „Ty nie mój!”, powraca do swojego stolika w kawiarni. Kończy swój spektakl Grzegorzewski w tonacji elegijnej. Siedzący przy stolikach kawiarnianych aktorzy śpiewają coraz ciszej powtarzane słowa „Taki mi się snuje dramat” i powoli wygaszane są światła aż zapada ciemność. Komentarzem do tej sceny mogłyby być słowa Wyspiańskiego z listu do Rydla: „Ciągle mi się zdaje że się coś skończyło że wszyscy poszli do domu i ze powoli gaszą się i gasną światła a jak się wszystkie pogaszą to będzie jeszcze bardziej wszystko skończone”.
Nie ulega wątpliwości, że pewna epoka w dziejach polskiego teatru została zamknięta, że pewne symbole i pojęcia przestały przemawiać do publiczności i że proces ten dotknął szczególnie dotkliwie dramaturgię Wyspiańskiego. Czyż bowiem aktor jest dzisiaj w stanie wygłosić słowa Konrada „O Boże, wielki Boże, Ty nie znasz nas Polaków, Ty nie wiesz czym być może, straż polska u Twych znaków” bez poczucia ich śmieszności. Pomiędzy patosem tej poezji a codziennym doświadczeniem powstał dojmujący rozdźwięk. Doświadczono tego poczucia już w dwudziestoleciu. „Dla naszego pokolenia — pisał Słonimski w 1932 — które młodość spędziło jeszcze przed niepodległością państwa, wszystkie te słowa mają siłę wspomnienia i zapach odurzającego narkotyku. Ale dla młodego widza, którego metryka złożona została w komisariacie polskiej policji, dla widza, który pije polską wódkę monopolową i gra na polskiej loterii klasowej, wiele z tych powiedzeń trąci pustką i staje się rebusem.” I dodawał: „Słowo CZYN drukowane w czasach Wyspiańskiego wersalikami, po traktacie wersalskim czas już przetopić na skromny petit”. Trawestując to zdanie można powiedzieć, że po Okrągłym Stole słowo POLSKA zaczęIiśmy pisać petitem.
Co więcej Wyspiański jako pisarz nacjonalistyczny i państwowotwórczy wywoływać może niechęć i prowokować do drwiny. Tak reagowała na Wesele Dąbrowska w 1933, w dniu egzekucji ukraińskich działaczy nacjonalistycznych. „Czegóż ten Janek — zapisała w Dzienniku — tak rozpacza, że ostał mu się tylko sznur. Przecież nie złoty róg, a sznur właśnie okazał się bardzo dla chwały i wielkości państwa polskiego potrzebny. Sznur szubieniczny i kat nigdy jeszcze nie były do tego stopnia symbolami państwa polskiego, co przy rządzie, którego twórcy byli kiedyś wieszani za takie same rzeczy, za jakie dziś wieszają — żyjąc sami w zbytku, oglądani co dzień przez ciekawych na dancingu w Adrii, niby klatka z małpami. Moral insanity.”
Ze refleksje takie pojawiają się i obecnie świadczą chociażby inscenizacje Wesela powstałe po roku 1989. W spektaklu Wajdy Jasiek zgubiwszy złoty róg rozsiadał się w fotelu niby nowy „z chłopa król”, w białostockim Weselu Andrzeja Jakimca był mordowany przez weselników, w najnowszej zaś rzeszowskiej inscenizacji Bogdana Cioska chocholi taniec zmienił się w skinowskie pogo polegające na brutalnym wypychaniu partnerów z tanecznego kręgu. Nie sądzę jednak, aby praktyka traktowania Wesela jako współczesnego dramatu społecznego czy politycznego i wprowadzania kolejnych symboli lub znaków dała się utrzymać. Utwór ten z coraz większym trudem znosi tego typu zabiegi. Staje się całkowicie niezrozumiały i pozbawiony zostaje tragizmu. Jeśli teatr będzie chciał poruszać zagadnienia społeczne czy polityczne będzie to czynił — a przynajmniej powinien — przy pomocy tekstów bardziej przystających do praktyki demokratycznego i liberalnego państwa.
Czyżby więc utwory Wyspiańskiego miały zniknąć z repertuaru teatrów i pojawiać się w nich z rzadka jako naIeżące do teatralnej klasyki?
Tak się złożyło, ze w dniu premiery La Bohème w warszawskim Studio, po drugiej stronie Marszałkowskiej, w Teatrze Małym, odgrywany był któryś raz z rzędu spektakl towarzystwa Wierszalin oparty na Klątwie. Piotr Tomaszuk dowiódł, że w dramacie Wyspiańskiego jest materiał na tragedię stawiającą zagadnienia winy i ofiary, lęku przed Bożą karą i zbiorowym ludzkim okrucieństwem, zdolną przy tym poruszyć współczesnego widza. W Klątwie Tomaszuka — i rozegranej jako ludowy obrzęd — nawet język dramatu nie brzmi anachronicznie, lecz ma surowość i niegramatyczność chłopskiej gwary. Przedstawienie Tomaszuka zawdzięcza wiele inscenizacjom Sędziów i Klątwy Konrada Swinarskiego z 1968 roku, ale jego poetyka organicznie wywodzi się z wcześniejszych spektakli Wierszalina: Turlajgroszka i Merlina.
KlątwaPiotra Tomaszuka — pomimo dyskusyjnych momentów interpretacji — przekonuje nade wszystko, że można serio potraktować wpisaną w dramaty Wyspiańskiego tragiczną koncepcję ludzkiego losu. Ów los — pisany przez poetę prawie nieodmiennie z wielkiej litery — może dzięki wcieleniu się aktora w postać — tak jak to się dzieje w przypadku Młodej Joanny Kasperek — stać się z abstrakcyjnego pojęcia czymś dojmująco realnym i po ludzku przejmującym. Wyspiański rzeczywiście czasami „gubił się w symbolach i abstrakcjach” — co słusznie zarzucał mu Gombrowicz — lecz jest też dramatopisarzem niezwykle rzeczowym i sensualnym. Aby dotrzeć do takiego Wyspiańskiego trzeba nie tylko przedrzeć się przez chwilami mętny lub niezrozumiały tekst, rozpoznać zapisane w poszczególnych scenach sytuacje i przełożyć je na fizyczne działania aktorów. Trzeba przy tym odrzucić monumentalną i poetycką teatralną tradycję grania tych utworów, tak jak to uczynił Swinarski w przypadku Wyzwolenia. Bodaj najtrudniejszym zagadnieniem do rozwiązania, pojawiającym się przy wystawianiu dramatów Wyspiańskiego, jest forma jego wiersza. Nie sądzę jednak, aby można było zrezygnować z wydobywania muzycznych walorów wiersza Wyspiańskiego, jego niepowtarzalnego rytmu i melodii. Próby wygłaszania tego wiersza z położeniem nacisku na akcentowanie logiczne zawsze kończyły się niepowodzeniem.
Skoro najbardziej znane i najczęściej wystawiane dramaty Wyspiańskiego — Wesele, Wyzwolenie, Warszawianka i Noc listopadowa — utraciły swą nośność i przestały wywoływać zbiorowe emocje przyszedł może czas na inne utwory. Nie ulega wątpliwości, że Sędziowie — poruszający sprawę winy i kary, Bożej i ludzkiej sprawiedliwości i stawiający zagadnienie stosunków wzajemnych Żydów i chrześcijan na poziomie tragicznego i nierozwiązywalnego splotu — są w stanie poruszyć współczesnego widza. Prawdziwą niespodzianką mogą być jednak nowe interpretacje Legendy czy Achilleis, ale przede wszystkim Akropolis.
Nie jest przypadkiem, że tuż przed śmiercią Konrad Swinarski przymierzał się do inscenizacji Akropolis, twierdząc, że jest to utwór jakby dla niego napisany i zarazem w dorobku Wyspiańskiego najbardziej uniwersalny. Dramat ten stawia przed reżyserem rozmaitej natury trudności, z którymi uporanie się przypomina rozwiązywanie zagadnienia kwadratury koła. Są to przecież, na dobry ład, cztery dramaty w jednym. Obok niezwykle złożonego planu symbolicznego istnieją w Akropolis bardzo realnie i zmysłowo przedstawione sceny. Dramat ten łączący pozornie nie przystające do siebie elementy, zderzający ze sobą całkowicie odmienne tradycje, przechodzący gwałtownie z jednej tonacji w drugą, wydaje się szczególnie przystawać do współczesnych gustów. Być może poprzez Akropolis, dramat, który otwiera orgia seksualna a zamyka obraz apokalipsy, Wyspiański jest w stanie najsilniej przemówić do dzisiejszej widowni.