On bez Niego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
On bez Niego
Coś takiego jak uśmiech bez kota: nieuchwytna tajemnica. Przez wiele lat, od Warjacji w 1978 roku, oglądałem przedstawienia Grzegorzewskiego jak sen w odcinkach. Sen cudzy, więc z natury rzeczy jeszcze bardziej niedostępny niż własne. Chyba że następuje to, o czym Grzegorzewski mówił nieraz słowami Witkacego: W nieskończoności wszelkich możliwości możliwym jest i taki przypadek: spotkanie się czterech identycznych snów. To nazywają czasem cudem.
Jakże by się chciało materię tak niematerialną jak sen albo teatr uchwycić we wzór, sprowadzić do równania bez niewiadomych. Freud był w pewnym sensie krytykiem teatralnym; krytycy teatralni są w pewnym sensie freudystami. Mniej utalentowani — krytycy…, freudyści… — kończą jako laborantki w prosektorium.
Dość szybko zrozumiałem, że objaśnianie marzeń teatralnych do niczego nie prowadzi: albo zabija marzenie, albo pozostaje niejasne. Udało mi się nie napisać ani jednej tak zwanej gruntownej analizy żadnego z przedstawień Grzegorzewskiego. Owszem, wiele razy wyrażałem zachwyt. Nad Tym. Ale ostentacyjnie nie przeprowadzałem dowodu. Na To. Znalazłem natomiast furtkę. Do Tego. Albo do Czego Innego.
Jedna z furtek do jednego z ogrodów o rozwidlających się ścieżkach: Samuel Beckett, zapytany o sens ostatniego dzieła Joyce’ a, odparł, iż nie należy pytać, o czym jest Finnegans Wake, ponieważ ono samo jest tym czymś. (Mniej więcej w tym samym czasie Władysław Strzemiński tłumaczył, że obraz jest obrazem, jest obrazem, jest obrazem.)
Nie przeczytałem więcej niż paru kartek Finnegans Wake i jest więcej niż pewne, że nigdy nie przeczytam całości, ale sprawia mi przyjemność oglądanie zadrukowanych stronic tego utworu. Zajmuje mnie wygląd słów. Cokolwiek one znaczą — są. Tym Czymś.
„Pajtrakały symforowe i kondziol w trykrętnych pordeljansach”. Może Witkacy byłby w stanie stworzyć ekwiwalent Finnegans Wake po polsku?
To Coś w przedstawieniach Grzegorzewskiego uderzało dźwiękiem obrazów, jego teatr grał widzialną muzykę i słyszalne kształty. (Tę widzialność dźwięku i słyszalność obrazu wielokrotnie opisywał Joyce, na przykład w XII epizodzie Ulissessa: „Brąz przy złocie słyszą podkowy, stalą dźwięczące”.) Apogeum brzmienia teatr Grzegorzewskiego osiągał w kompletnej ciszy.
Grzegorzewski o Śmierci w Wenecji Manna/Viscontiego: „Lubimy to!”
Grzegorzewski i Ulisses. „Lubimy to!” Dwukrotnie miał z Joycem jawny romans: gdy wystawiał Bloomusalem w Ateneum i Nowe Bloomusalem w Narodowym. Ale najbardziej lubiliśmy — my, piszący te słowa — lubiliśmy aż do lubieżności, gdy potajemnie inkrustował swoje przedstawienia nieoczekiwanymi cytatami z Ulissesa.
Przecudne piosenki z muzyką Radwana: „Dwóch młodych chłopców mówiło / O dziewczynach, dziewczynach, dziewczynach…”.
Rytmiczne melorecytacje: „Oto król jest, mysikról / Mysikrólik, król ptaków / W dniu Stefana świętego / Mamy go, pojmanego”. (Robiło to szczególne wrażenie w Miasto liczy psie nosy, spektaklu pełnym skojarzeń ze stanem wojennym i odniesień do Mordu w katedrze i Króla Lira.) Zaśpiewy, zapamiętane z Miasto liczy psie nosy, których nikt by się nie spodziewał w Hamlecie Wyspiańskiego: „Z nawoływań biegnących z ulicy w ulicę / Całuny twe, Irlandio, tkają ladacznice”. (Joyce i Wyspiański to temat na osobne opowiadanie; łączy ich więcej niż tylko obywatelstwo Austro-Węgier i Triest. Grzegorzewski świetnie ich artystyczne pobratymstwo rozumiał, stąd Giacomo Joyce w Domu Wyspiańskiego.) „Tout le monde en mant!” Malajkata, który walcując między koksownikami z 13 grudnia 1981, stawał się na mgnienie oka nauczycielem tańca, Maginnim z 16 czerwca 1904.
Tajemnicze „Dżygdżag. Dżygdżag. Dżyg-dżag”, które Olgierd Łukaszewicz wypowiadał podczas samotnego tańca w Halce Spinozie. Albo w tymże przedstawieniu Kla. Pa.
Ah, cest le privilege d’un genie… — można by powiedzieć, cytując Malesherbesa, zacytowanego przez Witkacego, zacytowanego przez Grzegorzewskiego… Ale czasem podejrzewałem, iż geniusz miewał chwile satysfakcji, gdy mógł niepostrzeżenie wprawić nas w konfuzję doborem słów bez powinowactw, które podobały mu się same dla siebie lub w ekscentrycznych kompozycjach z innymi słowami. Czy w ogóle mieliśmy świadomość, że Grzegorzewski kolekcjonował słowa tak, jak kolekcjonował okulary, pióra i rakiety tenisowe? Niezwykłe efekty? Wszystko, co jest możliwe jest zwykłe. Niezwykle byłby zjedzenie góry, zwymiotowanie pancernika, ale tego nawet żaden prestidigitator nie potrafi.
Wiersz Cesarego Pavese, śpiewany w ostatnim przedstawieniu Grzegorzewskiego: „Przyjdzie śmierć / I ta śmierć l będzie mieć / Twoje oczy…” Wyobrażam sobie, że śmierć, która przyszła do Jerzego Grzegorzewskiego w kwietniowy wieczór miała skośne oczy Kławdii Chauchat.
Historia teatru zna przedstawienia, które przeszły do legendy, mimo że nigdy nie miały premiery. Przykład koronny: Hamlet Swinarskiego. Czarodziejska góra w chwili śmierci Grzegorzewskiego chyba nawet nie weszła w fazę poważniejszych prób i zapewne nie powstanie wokół niej legenda.
Patrzę na rysunki, projekty i szkice Grzegorzewskiego. Nic. Odcyfrowuję zmieniające się plany obsady, przymiarki do głównych ról. Nic. Moja wyobraźnia nie ożywa.. Nawet wtedy, gdy czytam jego egzemplarz Czarodziejskiej góry. Z licznymi zdaniami i fragmentami, które podkreślił ołówkiem. Widzę, że czytał. Widzę, co czytał. Ale nie widzę tego, co on widział, czytając.
Wydanie z 1982 roku w popularnej, taniej serii rozpada się na części; między stronami zatknięty jeszcze angielski ołówek w kolorze indigo nr 36.
Ołówek. Hippe. Kławdia.
Teraz budzi się moja wyobraźnia.
„2 sierpnia. Coś chce się wypowiedzieć lecz słowa nie zgadzają się na to / Coś czego nie da się powiedzieć / afasi / nie ma słów ale być może styl…”
(Zaskoczył mnie kiedyś Grzegorzewski wyznaniem, że jego ulubionym poeta jest Michaux. Czy podobałby mu się Tomas Transtroómer?)
Królewskie tematy Grzegorzewskiego to tematy Mannowskie: Sztuka. Miłość. Śmierć. W różnych konfiguracjach. W różnej kolejności i hierarchii. W ostatnich przedstawieniach z tych trzech największa zdawała się Śmierć. (Transtromer powiedziałby, że wykłady śmierci trwały wiele semestrów.) Ale kto to może wiedzieć na pewno. Czy Śmierć w Wenecji możliwa jest bez miłości w Wenecji? A miłość bez śmierci?
Śmiertelne piękno. Teatr jako Wenecja ocalona.
Charon płynie przez Canale Grande.
Do żałobnej gondoli wchodzą żołnierze w mundurach z Powstania Listopadowego.
Ten stary zniewieściały tancerz, kiedyś wielki solista baletu, to Tadzio. Maska pośmiertna Erosa. (Los zrządził, że groby Stanisława Szymańskiego i Grzegorzewskiego sąsiadują ze sobą na Powązkach). Hrabia Henryk przez chwilę słyszy Adagietto.
Po małej scenie Teatru Narodowego z płaszczem przerzuconym przez rękę idzie Dirk Bogarde. Wygląda jak Jerzy Radziwiłowicz w filmie Viscontiego.
Gondolę po brzegi załadowały ich życia, dwa powrotne, jedno w jedną stronę.
(Transtromer)
Luźne kartki ze szkicami, niekiedy bibułkowe serwetki, zużyte koperty. Rysunki, notatki, zapiski. Odcyfrowuję: werandy różnych wysokości; leżaki; tor bobslejowy; jadalnia; salon; restauracja; w miejscu żyrandola forma [przy rysunku znak zapytania]. Między szkicem przestrzeni do Czarodziejskiej góry a jednym z wielu projektów obsady kartka z listą leków i opisem sposobu użycia i charakterystyką działania. Na dużej firmowej kopercie Teatru Narodowego notatki zielonym piórem:
„Krakowski — Grotowski. Uprawia „analizę duszy”. Ćwiczenia teatralno-teoretyczne [?]. Choroba [?]. Teatr eksperymentalny. Projekcja filmu 385–86 [na tej stronie l tomu Czarodziejskiej góry w egzemplarzu Grzegorzewskiego opisany jest pokaz bioskopu]”.
IVES KLEIN odciskanie
„nad widownią latawiec ogromny jedwabny
wiatr porusza” [?]
Projekty obsady, coraz to inne przymiarki. Nazwiska trzech aktorek do roli Klaudii (zawsze tak napisane, nigdy Kławdia).
Czyje oczy miała pani Chauchat? A raczej, która z aktorek miała oczy najbardziej podobne do Kławdii? Tej, którą widział on.
Jan Englert jako Settembrini. Boże, jak chciałbym to zobaczyć!
Czasami człowiekowi jest tak czegoś żal, że aż go w brzuchu boli.
„Do wzięcia udziału w seansie zaproszono niektóre tylko zaufane osoby; rzecz miała się odbyć w pokoju Herminy Kleefeld. Oprócz gospodyni, Hansa Castorpa i małej Brand przewidziana była obecność tylko pań: Sthoer i Levi, pana Albina, Czecha Wacława i doktora Ting-Fu. Wieczorem, z uderzeniem dziesiątej, goście weszli chyłkiem i zaczęli oglądać przygotowania, jakie poczyniła Hermina; polegały na tym, że ustawiła na środku pokoju nie nakryty okrągły stół średniej wielkości i umieściła pośrodku odwrócony podstawą do góry kieliszek na wino. Na brzegu stołu leżały w odstępach małe kościane płytki, używane zazwyczaj przy grze w karty jako żetony, na których teraz było atramentem wypisanych dwadzieścia pięć liter alfabetu. [...] towarzystwo zasiadło dokoła stolika; gospodyni, aby podnieść nastrój, zgasiła górną lampę i pozostawiła tylko nocną lampkę pod abażurem, więc pokój tonął w bladoróżowym półmroku; każdy ułożył ręce na stole tak, że koniec jednego z palców prawej ręki dotykał podstawy kieliszka. Tak nakazywała metoda. Czekano chwili, gdy kieliszek zacznie się poruszać. [...] Nagle kieliszek przechylił się, uderzył i wymknął się spod rąk siedzących wkoło. [...]— Czy jest ktoś między nami?”
Wyobrażam sobie, że seans spirytystyczny w Berghofie nigdy się nie skończy. Czas utknął w Wiecznym Teraz. W powietrzu trwa, jakby na zawsze skazany na fermatę, dźwięk zatrzaskiwanych przez Kławdię Chauchat drzwi. Nie wiem, jak to możliwe, ale na szczytach Alp pływają gondole, i ktoś z niepojętych powodów wyśpiewuje piosenkę, która będzie napisana dopiero w przyszłości do pewnego przedstawienia w odległym kraju.
Parigi, Parigi, che bella citta, si mangia, si beve, l’amore si fa…
Kieliszek do wina drgnął.
Czy jest ktoś między nami?
Litery alfabetu zaczynają się składać w trudne, obco brzmiące nazwisko.
Z notatek Grzegorzewskiego do Czarodziejskiej góry: Zupa wieczności i nagła jasność.
Dżygdżag.
(fragment nieistniejącej całości)