Pokonać bezwład słów artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Pokonać bezwład słów
Jak pisać o przedstawieniu, które na wiele sposobów podważa możliwość porozumiewania się za pomocą słów? Czy w ogóle należy się za to zabierać, skoro jego autorzy zdają się powtarzać przede wszystkim — nie mów, po co zagadywać to, co widzisz, po co zamykać to, co otwarte? Spektakl grany w Teatrze Studio składa się z dwu w zasadzie odrębnych części, zapowiedzianych oddzielnymi afiszami, zaczynających się o różnych godzinach. Z widowiska Petera Handkego Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem w reżyserii Zbigniewa Brzozy i poematu Tadeusza Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym wyreżyserowanym przez Jerzego Grzegorzewskiego. Wydaje się w dodatku, że chodzi o oddzielne przedstawienia, bo do obejrzenia każdej części upoważniają oddzielne bilety. Tytuł całego cyklu, który obejmuje jeszcze dwa zapowiedziane na 8 lutego dramaty Helmuta Kajzara w reżyserii Mariusza Jarnuszkiewicza — Wariacje z poetami — daje pewne szanse. Poeci, także ci, których utwory stały się materiałem spektaklu, to twórcy najbliżsi słów, najbardziej za słowa odpowiedzialni, zastanawiający się nad słowami. Także wówczas, kiedy w swoich tekstach — jak Handke i Różewicz — otwarcie deklarują nieufność, brak wiary w słowa.
W programie przedstawienia przedrukowano, spośród wielu możliwych, wiersz Różewicza „wsłuchuję się w ciszę”, zdanie stanowiące wyraźną opozycję w stosunku do rozgadanej formy inscenizowanego poematu. Peter Handke, jakby chciał wymusić reakcję odbiorcy, jakby motto drukowanego scenariusza środowiska, w którym nie padnie ani jedno słowo, umieścił wskazanie wyroczni w Dydonie: „Co ujrzałeś, tego nie zdradzaj, pozostań wewnątrz obrazu”. (Tekst dramatu drukował „Dialog” 1994/9). W tym samym programie znalazł się też fragment jego rozmowy z publicznością wiedeńskiego Burgtheater. Handke podkreśla tam z jeszcze większym przekonaniem: „ludzie coraz bardziej zagłębiają się w siebie, coraz więcej o sobie opowiadają, ale równocześnie opowiadają mniej… Coraz mniej nas — mnie to porusza. Bo każdy mówi o sobie wszystko, a człowiek później się zastanawia, co to właściwie było. Zostań w sobie nic nie mów! To o wiele piękniejsze.” I może tak byłoby najłatwiej. Równocześnie jednak Handke dotyka podstawowego dylematu sztuki, także sztuki teatru. Widowisko przez niego zaprojektowane jest najpierw zapisanym w słowach poematem. Ze wszystkimi niespójnościami i z całym brakiem konsekwencji, jakie rodzą się prób przełożenia na obraz tego, co zawarte w słowach poety. Na przykład takich jak te: „Jasny, pusty plac zatopiony we wspomnieniach”. Natomiast utwór Różewicza jest poematem, który stara się dotknąć identyczności i rozbieżności zapisywanego i malowanego obrazu świata, wspólnoty doznań i ekspresji. To wewnętrzne napięcie tekstu Różewicza Grzegorzewski przekłada na rzeczywistość teatralną, szuka dla niego wyrazu poza bezpośrednią opozycją słowa i obrazu, szuka inaczej nie w samym brzmieniu tekstu poety. I nie ma tu łatwej ucieczki w milczenie, trudno o miejsce na czystą kontemplację. Niedostępne stało się już klasyczne, sztuczne piękno, bo sztukę tworzy dzisiaj nieustanny ruch, pulsowanie, hałaśliwa czasem konfrontacja. Nie ma ciszy, jest zaskoczenie i konieczność nieustannego pytania.
Prezentując w tym samym programie nowy cykl przedstawień objętych tym samym tytułem, Grzegorzewski nie rozdziela ich, podkreśla łączącą je spójność, „pewien rodzaj poetyckiego odnawiającego spojrzenia na rzeczywistość” i nie ma powodu mu nie wierzyć. „Poetyckie spojrzenie” to także odwaga bezpośredniego zadawania pytań podstawowych, nazywania problemu wprost. W zderzeniu urody obraz i współczesnego niedowładu słowa rodzi się dzisiaj pytanie o teatr, który nie powinien, ani interpretować świata, ani zamykać go w pojęciach, skoro mówieniu najbardziej grozi powielanie schematu, zaciemnienie tego, co indywidualne, a więc budzące ciekawość. Także mówieniu o teatrze. Trudno więc dziwić się, że jego twórcy bronią się przed etykietami. I nie przypadkiem Handke w podtytule swojego utworu zamieszcza termin „widowisko”, wracając w ten sposób, do elementarnego sensu spektaklu. A w jednej z rozmów potwierdza, że tym, co teatr może dzisiaj dać jest „prawdziwe patrzenie”, i chce bronić nieokreśloności obrazu, wolności spojrzenia przed ograniczającą, dopowiadającą funkcją słów. To obrazy wpisane w przestrzeń, ruch i rytm, stają się w teatrze rzeczywistością otwartą. Ona właśnie stanowi wyzwanie, zmusza widza do zastanowienia — wobec tego jak mówić, jak zanotować obrazy i zatrzymać się przy pytaniach, nie wpisując w słowa kategorii interpretujących, zamykających. I to wyzwanie, dotyczące już nie tylko teatru, ale także dzisiejszych szans sztuki, okazuje się wspólne obu, różnym bardzo częścią przedstawienia.
Na początku nie ma nic trudnego, żadnych wyzwań. Odsłania się jasna, drukowana kurtyna przedstawiająca jakiś bliżej nieokreślony plac w europejskim zachodnim mieście i pojawia się mniejszy jasno oświetlony placyk. Otaczają go białe ściany bez okien, bez żadnych znaków szczególnych. W rogach, na załamaniach zachodzących na siebie murów widać fragmenty pustych uliczek. W głębi równie nieokreślone przejście podziemne, zejście w głąb? Przedstawienie zaczyna się jak w drukowanym scenariuszu: „od tego, że przebiega go pędem jakiś człowiek. Potem, tak samo, jeszcze jeden, w przeciwnym kierunku. Potem tak samo dwóch, których kierunki się krzyżują”. Tylko, że akcji tej towarzyszy wyrazista, stylizowana, świetna muzyka Pawła Mykietyna. O tym scenariusz nie wspominał. Muzyka zmienna, niezwykle zróżnicowana, nie tylko wydobywa charakter akcji, ale i formułuje, uwydatnia sylwetkę postaci, rodzaj ruchu i gestu.
Przedtem też jest trochę inaczej — ktoś przechodzi, przestaje, obserwuje biegnących. I później z zaciekawieniem przygląda się wszystkiemu, co na takim placyku może się zdarzyć. On będzie tu obserwatorem — może zamiast głupka, opiekuna placu, występującego w scenariuszu Handkego? Wyodrębniona spośród innych osoba obserwatora wprowadzi namiastkę akcji, napięcie dramatyczne, stały element obrazu, perspektywę, z której się patrzy. Jakimś jego zaprzeczonym odpowiednikiem jest dozorca, zamiatacz, co pewien czas wkraczający z miotłą i ogromną szuflą, zajęty sprzątaniem, skoncentrowany na swojej czynności, nie patrzący. Placyk, jest tak nieokreślony, że łatwo daje się modelować, może przedstawiać różne miejsc i różne pory roku, raz zalany nieruchomym światłem południa, innym razem przewiany wiatrem przeganiającym zeschłe liście. Może wchłonąć wiele zdarzeń, najrozmaitsze wspomnienia i skojarzenia. I reżyser wspaniale korzysta z tej możliwości.
Świat Zbigniewa Brzozy jest prostszy, mniej zróżnicowany a bardziej chyba uporządkowany. Nie ma w nim — co naturalne — skojarzeń, które wypełniają teatralną i kulturalną pamięć Handkego. Zamiast nich są obrazy bliższe polskiemu reżyserowi. Nie ma na przykład Mozarta i Peer Gynta, jest Chagall. Mniej tu odwołań biblijnych — zostały najważniejsze: Mojżesz i Abraham z Izaakiem. Brzoza swobodnie porusza się wewnątrz obrazu — ponieważ nie ma u niego sceny z synem marnotrawnym, postać z barankiem skojarzy z wędrówką Abrahama z Izaakiem. Placyk jednak wciąż pozostaje placykiem, nie zmienia się jak u Handkego w inną mistyczną przestrzeń, co innego więc znaczy pojawiająca się tu pod koniec „afrykańska postać na łodzi”. Bo reżyser przedstawienia inaczej komponuje sceny symboliczne, w Teatrze Studio wydają się one łagodniejsze, mniej wyraziste, niedopowiedziane właśnie, bliższe codziennemu doświadczeniu. Czasem jednak rozciąga przestrzeń obrazu w górę — nagle nad placykiem przesunie się Baron Münchhausen, siedzący okrakiem na kuli armatniej albo mała para jak z Chagalla. Inaczej ustawia rymujące się postaci i zaczątki jakiś możliwych zdarzeń, według własnego planu rozkłada punkty kulminacyjne. I przede wszystkim prawie całkowicie, poza jednym szczególnym momentem, eliminuje dźwięki, które mogłyby pochodzić z wewnątrz obrazu. Pokazuje bowiem świat starannie skomponowanym, poddany wyrazistemu rytmowi muzyki. Aktorzy z ogromną precyzją wykonują swoje zadania, tworzą postać nie tylko czytelne, ale każdym ruchem, gestem, spojrzeniem, włączone w ten rytm.
Wprowadzając wyodrębnioną postać obserwatora Zbigniew Brzoza wzmacnia rolę spojrzenia, uwydatnia jego możliwości. Sztuka jest u niego ciągiem powtarzających się odbić. Wzrok obserwatora wyodrębnia fragment zdarzenia, przypadkowo mijający się przechodnie też mogą stanowić swoje wzajemne odbicie, co podkreśla napotkany nagle sobowtór, zwielokrotnienie identycznych postaci, grupki osób wpatrujących się w jakąś scenkę, fotograf z początku wieku i pozująca mu rodzina. Reżyser gromadzi taki właśnie skojarzenia, w tym kierunku prowadzi narrację — rytmizujące, porządkujące, czujne spojrzenie artysty wypełnia znaczeniami „godzinę, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem” i uruchamia naszą wrażliwość. Puentą swojego przedstawienia uczyni Brzoza obraz w obrazie. Z natłoku postaci wyodrębni ledwo wyłaniającą się sylwetkę „jakiegoś człowieka niosącego przed sobą plac skąpany w sobie właściwym świetle” i odmieni ją. To obserwator — jak spajająca całość klamra — pojawi się na opustoszałym, ciemniejącym już placu, niosąc na plecach jego makietę. Obraz w obrazie — od tego się zaczęło i tak się kończy. Cykl się zamyka.
Twórcy spektaklu nie dają jednak widzowi czasu na chwilę skupienia. Chociaż na pozór proponowali mu odrębne wydarzenia artystyczne — następują one bezpośrednio po sobie, bez żadnej przerwy, tworząc ostry kontrast. Najpierw zaskakuje bezpośredniość, bliskość, dosłowność nowego spojrzenia na świat. Nagle w jasno oświetlonym foyer stajemy przed podium otoczonym linami jak ring bokserski. Tylko pośrodku stoi ogromny stół, a w narożnikach różnego rodzaju sprzęty do siedzenia, jest tu i przewrotna barokowa wariacja na temat fotela dentystycznego i mały okrągły stołeczek, jak na ringu. W jednym rogu stolik, na nim dwa kufle, z wodą i piwem. Po odegranej bez słów pierwszej części widza zalewa potok słów „długiego, długiego” poematu Tadeusza Różewicza szukającego niemożliwego dialogu z malarzem — po alkoholu „człowiek robi się rozmowny a nawet gadatliwy”. A może szukającego w chaosie świata własnego głosu, tematu własnej sztuki, która zawsze krąży wokół sponiewieranego, zmasakrowanego, unieważnionego ciała ludzkiego w świecie bez transcendencji. Poematu o malarstwie Grzegorzewski nie stylizuje na malarskie cytaty. Różewiczowski temat przekłada na najprostsze funkcje ciała — seks i walkę, wszystko demonstracyjnie dosłowne i demonstracyjnie na pokaz. Zamiast wyrafinowanego obrazu wprowadza ostre, jednoznaczne figury — wytarta postać papieża, któregoś Innocentego w kapicach, trywialnie zmysłowa modelka Kiksa z resztkami krynoliny, wspomnieniem infantki, Adama czy Diego, już tylko ciało bezwładnie przelewające się przez fotele, słaniające w objęciach, upadające pod ciosami i czarnoskóry bokser z pięściami gotowymi do ciosu.
Nie obraz jest w tym przedstawieniu teatralnym wypełnieniem materii poematu. Zanim aktor zacznie mówić, mocnym akordem zaczyna trio instrumentów dętych (muzyka Stanisława Radwana). Muzycy będą potem krążyć po krużgankach nad głowami widzów, dźwięk ich instrumentów będzie docierać z różnych miejsc. Reżyser dokonuje orkiestracji poematu, rozpisuje go na różne głosy i tony. Ważniejsze jest tu dla niego dialog brzmień niż znaczeniowa warstwa tekstu. Narzucony przez muzykę rytm porządkuję, broni od dosłowności. Wielogłosowość pozwala zachować dystans do tego, co nazwane i pokazywane wprost. Z całą tą polifonią prowadzi dialog Mariusz Benoit, grający postać, która nosi imię autora — Tadeusz. Poddaje się jej i za chwilę wprowadza dysonans, szuka własnego głosu. Desperacki, błazeński i szyderczy, kiedy mowa o porażkach sztuki „zbyt gadatliwej”, w końcu trafia na prawdziwy, czysty ton, choćby po to, żeby się sprzeciwić, wydobyć z chaosu. Ostatnie fragmenty mówi mocno i bezpośrednio, bez ironii. Głuchy dźwięk ucina spór. Prawda aktora staje się argumentem rozstrzygających, sztuka raz jeszcze umiała się obronić.