Niezwykłe wyznanie awangardysty artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Niezwykłe wyznanie awangardysty
Krystuna Nastulanka: Czy pamięta Pan, na czym byt Pan po raz pierwszy w teatrze?
Jerzy Grzegorzewski: Chyba na Zemście nietoperza w Lutni w Łodzi. Jestem łodzianinem, tu oglądałem pierwsze przedstawienia, często chodziłem do teatru, zwłaszcza głośnego Teatru im. Wojska Polskiego, późniejszego Teatru im Jaracza. Widziałem Schillerowskie przedstawienia Krakowiaków i Górali, Burzę. I tak się złożyło, że w tym właśnie teatrze debiutowałem. Za dyrekcji Feliksa Żukowskiego. Jeszcze przed przeróbką, przed remontem. Były tam wówczas czerwone plusze, loże, kandelabry, cały XIX-wieczny wystrój.
KN: Lubi Pan takie wnętrza teatralne?
JG: Tak. Mają one swój indywidualny wyraz.
KN: A nowoczesne, chłodne, skromne sale?
JG: Nie bardzo. Brak im jak gdyby ducha i właściwości wyróżniających, a ja przywiązuję szczególną wagę do miejsca i przestrzeni, w której pracuję. Muszę każde swoje przedstawienie, nim jeszcze przystąpię do realizacji, zobaczyć w tym jedynym i konkretnym miejscu.
KN: Dla takich inscenizacji, jak Ameryka Kafki czy Bloomusalem Joyce’a musi to być rzeczywiście podstawowa sprawa.
JG: Tak, to również problem, jakich użyć zabiegów, jak przekształcać dalej tę przestrzeń, aby odnaleźć w niej wewnętrzne rytmy, napięcia, całą strukturę rytmiczną przygotowywanej sztuki. Unikam całkowitej zmiany charakteru miejsca, prób dekorowania, zastępowania realności wymyśloną atrapą. Są to raczej poszukiwania na pograniczu prawdy konkretnego miejsca i sztuczności, jaką niesie FORMA, którą staram się mu nadać. A celem moim jest pewna wieloznaczeniowość, poetyckość.
KN: Metafora wyrażona językiem teatru.
JG: Także. Ale ta kreowana rzeczywistość stająca się na naszych oczach winna służyć wywołaniu ciszy, napięcia, oczekiwania na dźwięk, czyjeś przejście, wreszcie — słowo, które zabrzmi właściwie tylko w przestrzeni zgodnej z materią języka utworu.
KN: Scenę pudełkową uważa Pan za przeżytek?
JG: Nie. Skądże. Są sztuki napisane dla takiej sceny i na niej muszą być realizowane. Scena teatralna ma zresztą dla mnie coś fascynującego. Nawet gdy jest pusta. Bardzo lubię siąść sobie od czasu do czasu w sali teatralnej i popatrzeć na scenę, na której nic się nie dzieje. Odbieram wtedy jej grozę i tajemnicę.
KN: A jak się Pan zapatruje na rolę kurtyny, coraz rzadziej używanej w dzisiejszym teatrze? Uważa ją Pan za zbędną? Bo mnie żal trochę tego momentu…
JG: … momentu zaczerpnięcia głębokiego oddechu jak gdyby, momentu niezmiernie ekscytującego. Ja to także lubię. I wcale nie jestem za mechanicznym likwidowaniem kurtyny, jeśli nie ma to istotnego uzasadnienia.
KN: A czy podziela Pan pogląd, wedle którego literatura nie jest w teatrze sprawą kluczową? Czy jest Pan zdania, że środkami plastycznymi, teatralnym dzianiem się można stworzyć ekwiwalent słowa?
JG: Nie. Istnieje takie zjawisko jak teatr plastyka, ale ja nie jestem przedstawicielem tego nurtu. W moich przedstawieniach jest bardzo mało elementów plastycznych. Cały ciężar spoczywa właściwie na aktorze.
KN: No, gdyby ktoś nie znał Pana przedstawień, mógłby pomyśleć, że w istocie robi Pan ascetyczny, psychologiczny teatr, a to przecież nie tak… Pana inscenizacje zdumiewają bogactwem, niekonwencjonalnością, zaskakującymi efektami.
JG: Przyzna Pani, mimo to, że jest to teatr literacki.
KN: Owszem. Tylko że ta literatura, która Pana interesuje, daje swoiste prerogatywy. Pokazał Pan oczywiście zupełnie nowe możliwości pewnych utworów, możliwości, których nikt dotąd nie dostrzegł. Bloomusalem, Ameryka, Balkon, Ślub czy Irydion stały się ogólnopolskimi rewelacjami.
JG: Pozostaję w kręgu literatury pokazującej człowieka w jego walce ze światem, który go otacza i tym, który jest w nim. Nie jest to wizja pogodna. Ukazuje świat trapiących koszmarów. Są tu również tajemnice, obszary trudne do rozszyfrowania, nieledwie przeczuwane. Staram się zbliżyć do tej literatury, odnaleźć jej świat na scenie. Jednocześnie ulegam jej. Siła tych utworów jest obezwładniająca. Trudno się potem od nich uwolnić, wciągają w swoje zawiłości, których do końca nie rozumiem, a które mnie fascynują. Od lat na przykład myślę o Idiocie. Gdybym mógł rozwiązać scenę z wazonem, czuję, że byłby to jakiś punkt oparcia, można by iść dalej.
KN: Przyznam się, że nie bardzo pamiętam tę scenę…
JG: Boję się, że trudno mi ją będzie opisać. Chodzi tu o moment, gdy Myszkin rozbija w salonie piękny wazon, przy czym w jego świadomości katastrofa wyprzedza wydarzenie. Ciągle myślę o tej scenie, o ukazaniu tej skomplikowanej sytuacji psychicznej równoczesnego przeżywania różnych rzeczywistości; wokół niej rośnie coś, co już traci kontakt z samą sceną, ale równocześnie nabiera własnego kształtu, który próbuję zanotować.
KN: Proszę Pana, mówi się często, że reżyser traktuje tekst dramatu jak partyturę. Co to znaczy? Gdyby dyrygenci traktowali partytury koncertowe tak, jak niektórzy reżyserzy tekst dramatu, nie odróżnilibyśmy Bacha od Pendereckiego.
JG: Pyta Pani, co to znaczy? To oznacza różne rzeczy w różnych przypadkach. Ja nie używam tego terminu.
KN: A czy uważa Pan, że można by za pomocą sztuki teatru zrobić dobre przedstawienie z grafomańskiego tekstu?
JG: Nie. W każdym razie mnie takie eksperymenty nie interesują. Choć na przykład interesuje mnie farsa. Bo w tym gatunku, jak w każdym innym, są także arcydzieła. Ale parodia — nie.
KN: Jest więc Pan reżyserem podporządkowanym literaturze, dobrej literaturze.
JG: Oczywiście. Przecież to, co robię, także mnie kształtuje. Ma wpływ na moją psychikę i osobowość.
KN: Rzeczywiście, nikt chyba nie potrafi tak czytać sztuki, a może i literatury, jak ludzie teatru.
JG: Jest w tym jak gdyby powtórzenie procesu towarzyszącego powstawaniu dzieła literackiego.
KN: A co Pan rozumie przez teatr otwarty?
JG: Rozbicie statycznych struktur, budowanie swobodnych form, pokazanie strumienia zdarzeń itd. Ale ja naprawdę nie bardzo lubię mówić na takie modne tematy.
KN: Wobec tego ostatnie już pytanie tego typu: czy chciałby Pan się znaleźć w jednym z tych zespołów, które zrezygnowały już nie tylko ze sceny, ale opuściły także budynek teatralny i uprawiają swoją działalność społeczno-polityczną na ulicy wśród przypadkowego tłumu, bliższe w swojej strukturze i ideologii gminom sekciarskim niż zespołom teatralnym?
JG: Nie mam do tego stosunku. Nie pociąga mnie to, ponieważ trudno by mi było wyrzec się teatru jako formy. Podobnie jest zresztą i z malarstwem. Malarstwo to dla mnie obraz. Rzeźba — w kamieniu.
KN: A robił Pan jako student Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej w Łodzi happeningi i różne zabawne eksperymenty. Podobno próbował Pan zmusić fotel na biegunach, żeby latał.
JG: Ale nie udało mi się, niestety. Mimo że przyprawiłem mu parę małych skrzydełek.
KN: Pana praca magisterska miała tytuł Szafa eleganckiej pani. Co to takiego? Żart? Temat obrazu?
JG: Nie. Studiowałem na Wydziale Projektowania Odzieży. Miałem zaprojektować zestaw garderoby niezbędnej współczesnej elegantce. Uważałem, i nadal tak sądzę, że nie należy eleganckich pań pozbawiać prawa do kaprysów. A ponadto lansowałem dosyć niepopularny pogląd, że odzież powinna chronić człowieka przed nieszczęściami świata, tak jak upierzenie chroni ptaka.
KN: Pragnął Pan jak czarownik, kostiumem i maską odpędzać demony?
JG: Coś takiego. Ale czekał mnie pokaz upinania na manekinie, bo z szyciem miałem zawsze kłopoty nie do przezwyciężenia. Była to rozpaczliwa walka o tytuł magistra sztuki przed komisją egzaminacyjną. Kończyłem upinanie ostatniej falbany, gdy zorientowałem się, że zostałem sam na placu boju. Wtedy poczułem się jak aktor, który stracił swoją publiczność. Publiczność wyszła, trzasnąwszy drzwiami. Była to bolesna porażka.
KN: Jakie wnioski Pan z niej wyciągnął?
JG: Zrozumiałem lęk aktorów przed niechęcią, a czasem agresywnością widzów. I dlatego w czasie każdego przedstawienia Bloomusalem, gdzie większa część przedstawienia odbywała się poza sceną, byłem zawsze w teatrze i chodziłem z miejsca na miejsce razem z publicznością, aby uchronić aktorów przed zaczepkami widzów.
KN: W PWSP myślał Pan już o teatrze, czy to przyszło później?
JG: Już wtedy prowadziłem teatr szkolny. Wystawiłem Szewców Witkacego. I myślałem o reżyserii. Skończyłem ją w Warszawie. Bez większych przygód.
KN: Reżyserował Pan w Warszawie, Łodzi, Wrocławiu… Lubi Pan zmieniać teatry i zespoły?
JG: Wprost przeciwnie. Kontakty reżysera z aktorem nie powinny być przypadkowe. Najlepiej byłoby więc pracować w jednym teatrze. Przynajmniej dopóty, dopóki obie strony mają sobie coś do zaoferowania.
KN: Ceni Pan bardziej aktorstwo psychologiczne czy formalne? Czy też można te dwa style łączyć?
JG: Przekazać psychikę postaci z poczuciem formy, to dopiero ideał.
KN: Nie mógłby Pan więc robić przedstawienia z amatorami? To ostatnio takie modne w filmie.
JG: Nie. Mógłbym wprowadzić do teatru dramatycznego tancerza lub mima, ale amatorów — chyba nie. Jak Pani widzi, nie absolutyzuję funkcji reżysera w teatrze. Choć rozpiętość jego roli w realizacji spektaklu może być ogromna: od inspicjenta nieomal do Bergmana. Ale w moim pokoleniu nie istnieje problem: gwiazda-reżyser kontra gwiazda-aktor. Zastanawiam się czasem, czy sam nie jestem potencjalnym aktorem.
KN: Byłoby to niezmiernie ciekawe i bodaj czy nie jedyne w swoim rodzaju. Od aktorstwa do reżyserii, to znana kolej rzeczy, ale na odwrót?
JG: Naprawdę czasem mi się wydaje, że poprzez reżyserowanie szukam tylko przestrzeni dla mojego aktorstwa. Nawet widzę siebie na scenie…
KN: W jakiej roli? W czym?
JG: No, w takiej na przykład scenerii: stół, krzesło, pokój. Wszystko proste i ludzkie. Żadnych, jak to piszą, udziwnień. Zwyczajne, codzienne sprawy. Mógłby to być nawet teatr faktu. Muszę się zresztą Pani przyznać, że nie jestem jedynym autorem tej wizji, prawie w każdym bufecie teatralnym jest ona rozwijana i udoskonalana. Ulegam więc i ja jej czarowi. A po zapadnięciu kurtyny, chociaż nie palę — zapalam papierosa i wchodzę do magazynu moich starych dekoracji. Mam do nich pewien sentyment. Nie pozwalam więc ich niszczyć. Przekonuję moich aktualnych dyrektorów, że są mi one niezbędne, że przydadzą się w najbliższej przyszłości. Namawiam, żeby je odkupili od teatrów, w których kiedyś pracowałem. To jest jakby mój dobytek. I bardzo mnie pociesza świadomość, że gdzieś w magazynach Teatru Polskiego we Wrocławiu, z którym jestem związany stałą współpracą, stoją fragmenty Bloomusalem, Ameryki, czy Czajki.
KN: Prowadzi więc Pan swoją prywatną walką z przemijaniem, ulotnością teatru?
JG: Nie tylko. Idzie mi także o zachowanie pewnej ciągłości. Jeśli jakiś jeden mały element z jednego przedstawienia uda mi się przemycić do następnego, mam wrażenie, jak gdybym dopisywał koniec zaczętego dawniej zdania, które stanowi początek następnego utworu. I tak jak stolarz ma swoje ulubione dłuto czy hebel ze śladami własnej ręki, bez których się nie ruszy i nie przystąpi do pracy, tak i ja wędruję z teatru do teatru z tymi moimi przedmiotami-instrumentami.
KN: A czy rzeczywiście wykorzystuje je Pan jakoś w spektaklach?
JG: Tak. Gdzieś je ukrywam, kamufluję, ale wyznaczają one działania aktorskie, rytm toczącego się na scenie życia. Tak buduję formę. Ale może to już Pani nie interesuje?
KN: Interesuje. Nawet bardzo. Ale równocześnie zastanawiam się, jak dalece Pana temperament artystyczny i usposobienie nie przystają, do moich wyobrażeń o ludziach teatru…
JG: Kilkanaście lat nie miałem już pędzla w ręku. A teraz czuję, że znowu mógłbym malować i poprzez malarstwo nawiązać kontakt z moimi dawnymi przedstawieniami: odnaleźć jakieś sceny, obrazy, ludzi, chwile, intencje, przyjaźnie, myśli… I może wtedy okazałoby się, że wszystko, co dotąd robiłem, jest zaledwie jakimś etapem.