Przed „Powolnym ciemnieniem malowideł” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • rozmawiają
  • Jerzy Grzegorzewski, Zbigniew Taranienko
  • miejsce publikacji
  • Katalog Praskiego Quadriennale
  • data publikacji
  • 1987

Przed „Powolnym ciemnieniem malowideł”

Zbigniew Taranienko: Inscenizował Pan prozę Joyce’a i Kafki, dramaty Różewicza. Bohaterem tych autorów jest „Everyman”, egzystencja ludzka nie charakteryzująca się niczym szczególnym. Nie odbiega od tego nawet Kafka, bohater Różewiczowskiej Pułapki. Czy w tej perspektywie mieści się też Powolne ciemnienie malowideł?

Jerzy Grzegorzewski: Oczywiście, Ciemnienie jest jakby zamknięciem całego cyklu wcześniejszych spektakli. Najbardziej skrajnym, skondensowanym; chciałem, aby miało napięcie wiersza.

Robiłem też inne przedstawienia, które się w tym ciągu nie mieszczą. Doświadczenie to jest dla mnie skończonym etapem. Nie wiem, jak zaowocuje, ale nie chciałbym, by całą moją pracę charakteryzowano jako ukazywanie problemów egzystencji jednostki, zwłaszcza że w tym przypadku odwoływałoby się to ciągle do tego, co w literaturze od dawna jest obłaskawione.

ZT: W swoich spektaklach zajmował się Pan problemami ludzkiej egzystencji w świecie o nadwerężonej strukturze. Dlaczego właśnie to wybrał Pan jako główny temat przedstawień?

JG: Tego się nie programuje, nie jest to też intelektualną spekulacją. Poddajemy się pewnym prądom, wybieramy swoje znaki spośród wielu i z całej wielości form wypełniających współczesność bierzemy te, które mają doprowadzić do własnej całości.

ZT: Wszystkie Pańskie przedstawienia posiadają dość charakterystyczne struktury — konflikty są pozacierane, pozbawione całego przebiegu, sprowadzone do spięcia: całość posiada budowę epizodyczną, fragmenty łączą się płynnie dzięki zastosowaniu różnych, zmiennych rytmów.

Czy chciał Pan w teatrze sprawdzać jeszcze jakieś inne struktury literackie? Czy poszukiwał Pan języka teatralnego, który by mógł wyrazić, co w nich odkrywcze i nowe?

JG: Najbardziej pociągają mnie utwory, w których mieści się pewien „błąd”, jakaś szczelina w konstrukcji. Uważam, że w tym ich siła, tam bowiem ukrywa się to co niewypowiedziane. W tych niedopowiedzeniach zawierają się sploty napięć, emocji, energii.

Jeżeli jest coś samodzielnego w zawodzie reżysera czy scenografa, to może się ujawnić właśnie w tych obszarach. Istnieje więc pewna swoistość: to co powinno podlegać logicznemu przewodowi interpretacji i to co może stać się niespodzianką, a jest pełne emocji, uczuć, przeczuć.

ZT: Stąd Pański świat w teatrze przesycony jest materią życia, czasem nieujawnioną, ale niekiedy pojawiającą się wprost. Jak choćby pełna kobieca nagość.

JG: Nie, to co innego. Myślę, że nagość w moich spektaklach nie jest zmysłowa ani erotyczna. Raczej jest symbolem piękna, szczególnie że tematem moich spektakli jest w końcu śmierć, umieranie, zanik. Piękno to przeciwstawienie rozpadu, choć bywa także z nim związane.

ZT: Mam wrażenie, że ruch aktorów w Pańskich przedstawieniach jest nie tylko efektem skupiania się na tym, co robią, ale także pewnym zdeterminowaniem ich przez rzeczy. Aktorzy w wielu sytuacjach grają przy kulisach, jakby byli niesprawni motorycznie i lękali się przestrzeni. W innych grają na całej scenie, poruszają się w określonych rytmach, ale też nie do końca swobodnie… Czy można to interpretować jako zbiorowy przekaz przestrzennego zagrożenia?

JG: Wynika to z czego innego: z rozwijania akcji na obrzeżach sceny…

ZT: Czy ma Pan na celu pokazywanie pustej przestrzeni?

JG: Nie uważam, żeby przestrzeń moich spektakli można było określić jako pustą. Akcje na obrzeżach są natomiast mniej więcej odpowiednikiem tego, co się dzieje na niektórych obrazach unistycznych Strzemińskiego. Blisko przy ramie pojawiają się w nich zmienne rytmy, tworzące większe napięcia niż na środku obrazu. Stosuję coś podobnego w teatrze — eliminuję wyjścia aktorów do kwestii. Nie idzie mi więc o przestrzeń, tylko o napięcia gry.

ZT: Więc jest to nowy sposób rozszerzania przestrzeni sceny pudełkowej. Przed objęciem dyrekcji Studio, w spektaklach realizowanych w innych teatrach, prowadził Pan grę sceniczną w różnych miejscach. Dlaczego tak wiele spektakli zrobił Pan w różnych przestrzeniach teatralnych, często wykorzystując to, co w teatrze już jest i spełnia inną funkcję — szatni, widowni bądź hallu. Myślę o Bloomusalem, Ameryce Kafki, czy o Śmierci w starych dekoracjach Różewicza?

JG: W każdym przypadku były to adaptacje prozy, rzeczy nie nadające się do przekazania na scenie pudełkowej. Wymagały po prostu innego brzmienia. Innych rozwiązań przestrzennych.

ZT: Czyli wszystkich tych Pańskich inscenizacji nie należy interpretować jako zamierzonych poszukiwań nowej przestrzeni, powstały one natomiast w swym kształcie jedynie ze względu na konieczność zastosowania innego tworzywa, w tym przypadku — przestrzeni?

JG: Oczywiście.

ZT: Mam wrażenie, że w Pana spektaklach nieraz ważniejsza jest idea ukryta pod słowami, a nie samo słowo.

JG: To też, ale i słowo ma swoją moc. W Ciemnieniu pewne rytmy, rytmy układania słów czy zdań, były niezwykle drobiazgowo badane. Jeżeli w spektaklu ktoś zagubi słowo albo je zamieni, czuję to jako zakłócenie. Chciałbym, żeby każde słowo miało znaczenie i intensywność, jaka zdarza się w dobrym wierszu. Adaptację Ciemnienia robiłem długo, kilkanaście lat; chciałem wystawić Pod wulkanem na scenie bezpośrednio po zrobieniu Joyce’a. Tekst był wiele razy zmieniany.

W moich przedstawieniach najważniejsze jest brzmienie słów i ono właśnie jest szalenie mocno wydobyte.

„Koriolan umarł, figa, figa, figa, Och, och, Ach!”

Długo trwało szukanie warunków, które byłyby najlepsze dla wybrzmienia tych słów. A nie była to najważniejsza kwestia w sztuce.

ZT: Jakie znaczenie w całości spektakli ma dla Pana muzyka?

JG: Myślę, że muzyka istnieje potencjalnie w każdej scenie, a gdy kończą się środki teatralne, pojawia się naprawdę. Można by powiedzieć żartobliwie, że moje spektakle to specyficzny balet, z którego powstaje jakaś muzyka.

ZT: Ostatecznie w Pańskich przedstawieniach aktorzy stosują inne środki aktorskie.

JG: Przyznaję, że nie odczuwam tego, ale myślę, że konstrukcja samych utworów, budowa scen i rodzaj literatury jest taki, że nie daje możliwości stopniowania rozwoju postaci tak, jak było to w klasycznym dramacie. Wymaga to szybkiego wejścia w ton — powiedzmy wysoki, umiejętności szybkiego dojścia do pewnych wibracji, ostatecznej ekspresji. Może to nie jest najwygodniejszy sposób uprawiania zawodu aktorskiego, ale — moim zdaniem — jedynie twórczy.

W teatrze chodziło by nam czasem o przekraczanie skali aktorskiego instrumentu.

ZT: W jaki sposób korzysta Pan w tym zakresie z potencjalności aktora?

JG: To bardzo indywidualne. Nie daje się skodyfikować. Nie jest też tak, że ja to na nich wymuszam. W teatrze obie strony wzajemnie się formują. Trudno określić, kto jest indywidualnością. Aktor też wpływa na reżysera, w pewien sposób nim steruje, nie dając mu nieraz szansy, choćby przez to, że się w czymś podoba. Wtedy reżyser nie śmie ingerować. Jest też i odwrotnie.

Dochodzę do pewnych rezultatów przez negowanie wielu szczegółów, odrzucanie różnych rzeczy, które prowadzą w niewłaściwym kierunku. Są one natychmiast zastępowane nowymi wariantami. Wszystko sprowadza się do eliminowania tego, co zbędne. Podobnie działają rzeźbiarze.

ZT: Ale tu gdzieś musi być kryterium uznawania czegoś za zbędne. Czy są to jakieś przekonania, czy raczej Pańskie odczucia i intuicja ?

JG: W rezultacie do tego się to sprowadza. Jeżeli sytuacja osiąga pewien stopień sformalizowania i przekazuje właściwą emocje, akceptuję ją.

ZT: Syntezą tego rodzaju trzeba umiejętnie dysponować. Czasami widz nie jest w stanie percypować — za dużo zagęszczonych informacji.

JG: Tak, i od razu pojawia się problem odczucia pulsu odbioru. Niekiedy kondensacja jest zbyt duża. Przyznam się, że tej właśnie sprawy nie da się zaprogramować do końca. Na szczęście.

ZT: Dla kogo więc robi Pan teatr?

JG: To forma mego życia. Ale to wcale nie znaczy, że nie zależy mi na tym, żeby to co robię, podobało się i miało jakieś znaczenie.