Rozmowa artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Rozmowa
Ewa Bułhak: O ile pamiętam, od początku Pana dyrekcji w Studio w planach repertuarowych teatru pojawiało się przedstawienie, które nazywał Pan Wyspiański — Sceny. Później był inny projekt: Wesele — Widma. Na Małej Scenie, w malarni, w jej podłodze miała być otwarta tzw. „klapa” — czyli otwór znajdujący się kilkanaście pięter nad przestrzenią Dużej Sceny. To stamtąd, z dołu, dobiegać miały dźwięki muzyki, tańca, światło. Na górze zgromadzeni byliby inteligenci.
Do obecnego przedstawienia doszedł Pan jednak zaskakującą drogą. Od Poddasza z Kramu z piosenkami Schillera, od Peleryny, którą chciał Pan słyszeć w wykonaniu Igora Śmiałowskie-go. To miała być ta tytułowa bohema, z piosenkami według tekstów Schillera, Wyspiańskiego, Witkacego. Portret artystów od początku wieku. Jak dokonał się zwrot w stronę Wyspiańskiego, w dodatku w stronę Wyzwolenia?
Jerzy Grzegorzewski: Był pewien krąg tematów, obsesji. I jest. Teraz do obsesji Widm doszła obsesja Masek.
EB: W wywiadzie, poprzedzającym premierę pańskiego głośnego krakowskiego Wesela w 1977 roku, mówi Pan, że będzie to przedstawienie „o inteligentach czy raczej o stawaniu się pewnej świadomości”.
Mówi Pan także o kliszach pamięci związanych z Weselem i o ich wywoływaniu jedynie w pewnych rozbłyskach akcji. To nasuwa myśl, że obecne przedstawienie jest jakimś dalszym, bardziej radykalnym krokiem na drodze, która zaczęła się może już w pańskim pierwszym Weselu, które reżyserował Pan w Łodzi, jako młody człowiek, na scenie Teatru im. Jaracza. W La Bohème Wesele, jego fragmenty, wracają jakby z bardzo daleka lub są zupełnie przestrojone.
Ale wracając do inteligentów i świadomości: mówi Pan w tamtym wywiadzie — „wyjątkowo silnie odczuwam w Weselu moment rozpaczy, bezsilności. [...] W III akcie pozostaje tylko zamknięte koło i sznur. Samobójstwo, przekładając rzecz na kategorie życiowe”.
Ów moment został wówczas żywo odczuty, zobaczono w nim spowiedź pokoleniową. Ale to było w 1977. Kontekst polityczny — choć nie był on jedynym głębokim kontekstem przedstawienia — był oczywisty.
Obecnie wraca Pan do owych inteligentów czy jak Pan chce — artystów, by zobaczyć ich w perspektywie Wyzwolenia. To jasne. Ale co z rozpaczą?
JG: Rozpacz jest przywilejem artystów.
EB: Z wcześniejszego zamysłu La Bohème zostało jedno — kawiarnia; miała być przywołana magicznym gestem, zapaleniem kądzieli i tekstem Guślarza.
W przedstawieniu Dziady: Improwizacje pojawiła się za oknem grupa gości z Wesela, Gospodyni, Wernyhora. Dziady otwiera Pan kluczem Wesela. Postaci Wyspiańskiego przywołuje zaklęciem z Dziadów.
Jest tak, jakby oba te utwory były przede wszystkim częścią zbiorowej pamięci, zbiorowym kodem świadomości. Pan działa na jego obrzeżach, przywołując (por. wywiad z Elżbietą Morawiec) to, co nazywa Pan „nie wyrażoną, ukrytą treścią”, „utajoną sferą emocjonalną, pulsującą pod powierzchnią”. To bardzo Proustowskie. Ale czy owa ukryta treść, pamięć nieświadoma, może być także pamięcią zbiorową?
Nostalgiczny ton, powrót do przeszłości, do pewnych utworów, postaci, melodii — pojawia się często w Pana przedstawieniach. Ale przecież jest to także powrót do własnej młodości, do postaci z przedstawień sprzed lat, do osobistego, szczególnego przeżycia. W dodatku zawsze się Pan utożsamia z którymś z bohaterów, jest Pan właściwie aktorem. Wybór bohaterów, z którymi się Pan utożsamia, nieraz mnie niepokoi. Z kim utożsamia się Pan w La Bohème?
JG: Ze Stanisławem Radwanem.