Rozpacz i bezsilność „Wesela” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • rozmawiają
  • Jerzy Grzegorzewski, Elżbieta Morawiec
  • miejsce publikacji
  • „Życie Literackie” nr 25
  • data publikacji
  • 1977

Rozpacz i bezsilność „Wesela”

Elżbieta Morawiec: Powiedział Pan kiedyś, że nie istnieje dla Pana podział na teatr „z kurtyną” i bez, tradycyjny i awangardowy. Rozmaitość utworów w Pana dorobku reżyserskim — od klasycznych po adaptacje wciąż jeszcze „awangardowej” prozy Joyce’a — świadczyłaby o tym, że i w dramaturgii nie uznaje Pan takich podziałów. Coś przecież decyduje o wyborze tego a nie innego dramatu.

Jerzy Grzegorzewski: Jeśli się dobrze przyjrzeć reżyserowanym przeze mnie dramatom, to chyba nie ma aż tak dużej rozmaitości. Gdyby pominąć dyplomowe Kaukaskie kredowe koło, Irydiona, Antygonę i zestawić pozostałe przedstawienia — Balkon Geneta, Szewców, których robiłem dwa razy (po raz pierwszy w szkole), polską prapremierę Białej diablicy Webstera, Niejakiego Piórko Michaux, Czajkę Czechowa, Sonatę widm Strindberga, Amerykę Kafki, Bloomusalem, Marsz Piotrowskiego, Ślub Gombrowicza — to lista aż za dobrze się składa, mimo że nie była wcześniej planowana. Ta literatura, może niezbyt ostro, da się jednak scharakteryzować. Przy silnych rygorach konstrukcyjnych pozostawia wielkie obszary swobody interpretacyjnej.

Po prostu istnieje wiele sposobów na uchwycenie napięcia między tym, co w niej jest widzialne, a tym, co niewidzialne, miedzy materią a myślą. Nie jest to lista planowana, ale przecież od pewnego momentu każda następna pozycja wynika z poprzedniej, jest konsekwencją przebytej drogi. Stąd powroty do dawnych przedstawień. Istnieją w nich pewne obszary nierozwiązane; próbuję je dopełnić w powtórnej realizacji czy też w pracy nad nowym utworem. Nieprzypadkowo teraz po Ameryce, Bloomusalem, Ślubie, wracam do Wesela.

EM: Co jest dla Pana istotne w pracy nad tekstem?

JG: Jestem krótkowidzem, kiedy nakładam ostrzejsze okulary, wyrazisty obraz staje się dla mnie pewnym rozczarowaniem, wszystko jest skończone, gotowe. Przenosząc to w dziedzinę widzenia scenicznego — poprzez miękkość, złagodzone kontury przedmiotów, staram się wywołać ich mocniejszą realność, wyrazistość dla wyobraźni widza, a przy tym pozostawiam jej własne „pole domysłów”. To co widz ogląda materialnie, jest jakby negatywem, pozytyw pojawia się w jego wyobraźni. Dlatego tak lubię szklane ściany, przesłony, powierzchnie rozmywające, zmiękczające ostrość obrazu. Od czasów Czajki Czechowa w łódzkim Teatrze im. Jaracza (1971) szklane ściany powracały w różnych moich przedstawieniach, stały się ich materią, zasadą optyki. Wynika to z potrzeb o innej motywacji niż zastosowanie chwytu plastycznego.

EM: Wesele realizuje Pan po raz drugi. Między pierwszym (Łódź 1969) a obecnym zawiera się prawie cały Pana dorobek reżyserski. Co z tamtej inscenizacji pozostało ważne i dziś?

JG: Wesele jest utworem bardzo silnie sformalizowanym. Rytm następujących po sobie scen, które powtarzają niejako rytm wiersza, nawet anegdota, która dawno oderwała się od rzeczywistego wydarzenia — wszystko się na to składa. Jest to dla mnie jeden z niewielu utworów, w których tak silnie czuje się ciągłe napięcie twórcze, siłę natchnienia, lot i radość tworzenia. W każdym detalu, w każdej scenie obecna jest energia, dynamika całości. Jeden motyw wybrzmiewa, wchodzi drugi, ale rytm wewnętrzny, jakby pogłos czy „wyprzedzenie”, cały czas jest uchwytny. Wesele jest formą stwarzającą się w trakcie rozwoju. Tak było w łódzkiej realizacji, tak będzie i dziś.

EM: Wesele ma niezwykle bogatą ilościowo tradycję inscenizacyjną, nie ma jednak spektakli-legend. To ułatwia czy utrudnia pracę? I oznacza chyba, że Pana przedstawienie, jeśli będzie polemiczne, to wobec myślenia zbiorowego?

JG: Moje Wesele jest przedstawieniem o inteligentach, czy raczej o stawaniu się pewnej świadomości. Oczywiście, także przedstawieniem, które dotyczy rozterek i napięć wspólnych dla obu grup. Chłopi są medium wyzwalającym te napięcia. Staram się o to przez stonowanie rodzajowości. Wyjątkowo silnie odczuwam w Weselu moment rozpaczy, bezsilności. Pojawia się on po rozpatrzeniu wszystkich perspektyw, wszystkich sil, które wokół działają. Chłopi są jedną z nich, są tą „formą”, ku której dąży np. Pan Młody; są biegunem, wersją ocalenia. Ale w III akcie pozostaje tylko zamknięte koło i sznur — świadomość poszukującego doszła do kresu. Samobójstwo, przekładając rzecz na kategorie życiowe. Rytm Wesela jest stłumiony, jakby nie mógł się przebić, wybuchnąć, ujawnić — tylko w krótkich rozbłyskach nabiera ostrego wyrazu. Kształt wewnętrzny wciąż ucieka i wciąż jest chwytany. Praca nad Weselem to ciągłe poszukiwanie napięcia, jakie kryje ten dramat, utajonej sfery emocjonalnej, pulsującej pod powierzchnią zdarzeń. Pytała Pani o polemikę z myśleniem zbiorowym. Chciałbym to nazwać inaczej — aktywizacją wyobraźni i świadomości widowni. Wesele jest w nas zapisane jako pewna klisza — poetyckości, symboliki, jako pewna struktura rytmiczna i muzyczna. Każda klisza eliminuje jednak niewyrażoną, ukrytą treść pamięci. Tę ukrytą treść pamięci chciałbym przywołać przez obniżenie tonu ekspresji i nagłe rozbłyski akcji. Podobnie np. z kolorem kostiumów — nie będę iluzyjnie naśladować stroju krakowskiego. Są na granicy czerni, ale zawiera się w nich potencjalność barwy. Są w nich autentyczne materie i faktury, a pewien stopień deformacji odwołuje się do uchwytnego wspomnienia całości, choć nie jest kostiumologiczną kalką.

EM: Z tego wynika, jak rozumiem, że w zamkniętym kształcie przedstawienia otwarta i swobodna jest możliwość współuczestnictwa widowni, tak często dziś traktowanego mechanicznie… Szerzej, że w Pana pojmowanie sztuki, zdawałoby się „czystej”, wpisana jest ex definitione teoria widzenia społecznego?

JG: Cieszę się, że tak odczytuje Pani mój zamysł. Siła przekazu tego Wesela zależeć będzie od stopnia aktywności, od współtworzenia odbiorców. Nie znaczy to, oczywiście, że stworzyłem sobie wcześniej hipotetyczny obraz widowni i manipuluję jej domniemanymi reakcjami. Po prostu wolność świadomości widza wobec mojego przedstawienia jest nieco inną postacią tej wolności — i tych ograniczeń — jakie mnie narzuca utwór realizowany. A łączy nas, tzn. widza i mnie, fakt istnienia utworu, w tym wypadku Wesela w naszej tradycji, która jest przecież także naszą społeczną pamięcią.

EM: Jak jest możliwe przy tak określonej wyobraźni plastycznej jak Pańska, poddanie się nakazom konkretnego scenariusza plastycznego, jakim jest Wesele?

JG: Wesele to bardzo sugestywny scenariusz plastyczny. Wszystkie elementy Wyspiańskiego zostaną w przedstawieniu zachowane. Ale didaskalia Wesela utrzymane są przecież w rytmie wiersza, określają nastrój i dynamikę obrazu. Niby wszystko zostało zaplanowane, a jednak charakter frazy pozostawia dużą swobodę — jest jak zapis tonacji. I jak w kostiumach czerń przywołuje barwę, tak w architekturze scenicznej faktura, kształty, rytmy i przenikania użytych przedmiotów tworzą pewną strukturę równoważną, są transpozycją obrazów zapisanych przez Wyspiańskiego. Ta struktura, materialnie samoistna, odsyła równocześnie do swego prawzoru. Między jej realnością sceniczną a poetycką realnością Wyspiańskiego powstaje ciąg napięć ukierunkowujących. W przestrzennych rytmach, w zestawieniach kształtów i faktur chciałem także zawrzeć muzyczność Wesela, obejmującą wszystkie warstwy utworu. Architektura przestrzeni ma własną ukrytą, oczekującą dźwięku dynamikę, jest jak pudło rezonacyjne — wypełniona muzyką Stanisława Radwana sama ujawni swoją muzyczną naturę.

EM: Rozszerzając pytanie poprzednie na wszystkie tworzywa dramatu — co rozumie Pan przez wierność jego idei? Czy w ogóle uznaje Pan to pojęcie?

JG: Jestem za wiernością i przeciwko komentowaniu utworów. A wierność, że posłużę się przykładem z innej dziedziny sztuki, rozumiem tak jak malarz wierność pejzażowi. Na obrazie jest niebo, światło, przyroda danego miejsca, choć nie jest to żadna quasi-obiektywna wiedza ani suma informacji dla turystów. Montmartre Utrilla jest Montmartrem Utrilla. Nie znaczy to, że jest nieprawdziwy. Jego prawda jest inna, jakby zobaczona po raz pierwszy: z ostrością płynącą z emocji i wzruszenia staje się na płótnie znakiem przeżyć i znakiem malowanej rzeczywistości. Z reżyserią jest podobnie — każdy utwór dramatyczny to pejzaż odrębny, z którym wchodzi się w najściślejsze, intymne związki. Jego postać jest zarazem szczęśliwym ograniczeniem własnej swobody. Ograniczeniem, z którego rodzi się siła. Kształt dramatu określa pole napięć, jakie się wokół niego stwarza w trakcie pracy reżysera.

EM: Może na zakończenie parę słów o pracy z zespołem Starego Teatru?

JG: W polskim życiu teatralnym jest to zespół zupełnie wyjątkowy, chyba jedyny, jaki znam, o niesfałszowanej świadomości. Są kolektywy aktorskie, które mają tę świadomość ustaloną na przykład na poziomie farsy i od czasu do czasu pozwalają sobie na luksus wskoczenia w nie swoją skórę, okazjonalnego wystąpienia w tzw. ambitnym przedstawieniu. Rezultatem jest najczęściej zmęczenie. Całe dotychczasowe doświadczenie aktorów Starego Teatru wyklucza myśl o takich „luksusach”. Byli we własnej skórze grając w Dziadach, Wyzwoleniu, Matce, Biesach — i tacy sami są w Weselu. Mają z czego czerpać. Rozumiejąc istotę zespołowości, każdy z nich pozostał sobą, odrębną indywidualnością.