Zderzenie artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Zderzenie

Nie jestem znawcą filozofii dialogu, choć może konfrontować by się z nią należało przy analizie tej szczególnej formy, jaką jest wywiad. Nie znam też żadnej — o ile ona w ogóle istnieje — teorii wywiadu jako gatunku; wiem jedno: dla Jerzego Grzegorzewskiego wywiad to rodzaj relacji międzyludzkiej nacechowanej głębokim nieporozumieniem. Na horyzoncie owej relacji kryje się zawsze jedno widmo: odrzucenie. Odrzucenie z powodu inności, dokonujące się zresztą raz po raz, zwłaszcza za sprawą krytyków wycierających sobie na co dzień gęby tolerancją. Tolerancja obowiązuje bowiem wobec inności obyczajowej, seksualnej, religijnej i ideologicznej. Nigdy wobec artystów. Prawdziwych artystów, artystów z krwi i kości, artystów do szpiku kości, tych rzadkich okazów, w których los zresztą odrzucenie jest wpisane, być może nawet leży u podstaw ich twórczości, kto to wie, a więc inność tak, ale oswojona i modna, piękno nie, piękno jest niepoprawne politycznie.

„A dark open stage waiting to be filled, a clean white canvas before the first touch of the brush conceal an explosion of anticipated possibilities. Otwarta ciemna przestrzeń sceny oczekująca wypełnienia, biel płótna przed pierwszym uderzeniem pędzla, kryją w sobie eksplozję przeczuwanych możliwości.

Awareness of this was always the source of joy and of the freedom of choice. Ta świadomość była zawsze dla artysty źródłem radości i wolności wyboru. However, painters no longer desire to fill the magic space. Jednak malarze nie pragną już wypełniać kolorami magicznej powierzchni. Odkryć ją jeszcze raz. Zaznaczyć pierwszą kreskę, uruchomić pierwszym gestem aktora i poprzez rozwijający się konflikt lub jego brak, wyrazić czulą obojętność świata.”

Zderzenie osoby, która rozpoczyna w ten sposób swoją wypowiedź na temat teatru, ze światem teatru. Z jego konwencjonalną machiną, którą czyni sobie poddaną, którą próbuje uczynić m o ż l i w ą — nawet jeśli formułuje te zdania w okresie, w którym ową magiczną przestrzeń dawnego teatru otwiera i przekracza. Miłość do niej w teatrze go zatrzymuje. Także miłość do jego literatury dramatycznej i jego postaci. Jeśli nawet malarstwo jako alternatywa lub jako figura odrzucenia pojawia się gdzieś w tle.

Wybór teatru jako formy zmusza do kolejnej konfrontacji. Dużo cięższej niż konfrontacja z samą materią teatru. Do zderzenia ze światem obiegowych opinii dotyczących sztuki, teatru i zawodu reżysera. Urojeń teatrologii. Zafałszowanego jej obrazu. Polem tej konfrontacji stają się wywiady. Najczęściej spotykanym ich wzorem jest sytuacja z Wesela: „Ja gram na skrzypce, a pan na bas”. Dziennikarzowi chętnie Grzegorzewski pozostawia skrzypce.

W wywiadach z Grzegorzewskim padają różne pytania. O sens wystawianych sztuk i o jego, nie dość zrozumiałe dla krytyka, podejście do twórczości. A także wiele pytań szczegółowych. Zawarte są w nich różne oceny, oczekiwania, a także żądania, żeby się zmienił. Ale przede wszystkim zawarte jest w nich oczekiwanie, że artysta „prywatny” wyjaśni i skomentuje artystę „twórcę dzieła”. Lub że go będzie programował. Na tym nieporozumieniu zbudowana jest sama idea wywiadu.

„Porzuć nałogi myślowe, do twórczego Ducha trzeba naturalnie podejść. Dlaczego z G. robisz Nauczyciela?

Jego sztuka jest wyładowaniem — zabawą — grą — rozkoszą — jak mało która. Dlaczego chcesz żeby to był wykład jakiś?

Każde zdanie Jego dziennika ma swoją konkretną, prywatną, rację, służy Jego życiu. Dlaczego czytasz to, jak księże kazanie? [...]

On nie z tych co uczą. On najwyżej pozwala żeby na Nim się uczono.

[...]

Nic nigdy nie pojmiesz, jeśli nie zrozumiesz, że on Swojego pilnuje, nie cudzego. Że On swoje robi. Że na żadnego Nauczyciela, ani fabrykanta Wielkości nigdy się nie godził. Że nie jest Dostawcą. Że jest jedynie FAKTEM i to FAKTEM DOKONANYM.”

Łatwo owo Gombrowiczowskie pouczenie przekuć na oskarżenie o egotyzm i narcyzm. Ale tak naprawdę zawiera ono jedną myśl, próbuje wyrazić jedno doświadczenie: artysta nie jest „twórcą dzieła”. On j e s t swoim dziełem. Pani Bovary to ja.

Dokonując wyboru wywiadów z Jerzym Grzegorzewskim kierowałam się różnymi kryteriami. Nie była takim kryterium powtarzalność pewnych pytań i odpowiedzi. Jest ona głęboko wpisana w ideę „portretu wielokrotnego w lustrach”.

Portret ów w niewielkiej tylko mierze jest użyteczny dla teatrologa. A raczej, jest dla niego w ogóle nieużyteczny, podważa bowiem — niezwykle ugruntowaną w teatrologii — wizję zawodu reżysera jako komentatora tekstów. Wizja ta zakłada martwy model tradycji, która dla Grzegorzewskiego jest tradycją żywą i formułowaną ciągle od nowa. Ciągle od nowa i w języku teatru, w ż y w y m języku teatru. Zafałszowanie relacji autor–reżyser*; rzeczywistość doprowadza Grzegorzewskiego do rozpaczy. Tak jak do rozpaczy i irytacji doprowadzają go pytania o publicystycznie sformułowane przesłanie. Cóż, „rozpacz jest przywilejem artystów”.

Osobnym problemem są, przypierające niekiedy reżysera do muru pytania o egzegezę sztuk i przedstawień z natury rzeczy w PRL-u politycznie niepoprawnych. Zdarza się, że Grzegorzewski traktuje je jak prowokację. Odwołuje się na przykład do robotników sprowadzonych do teatru (1970); twierdzi, że doskonale zrozumieli oni przedstawienie; innym razem przybiera maskę Fiora, krawca, który ścigany przez aktorów w sprawie „piór, koralików i koronek”** traci z oczu wszechświatowy wy­miar rewolucji. (Trzeba trafu, że widziałam łódzkich Szewców i z pełną odpowiedzialnością muszę stwierdzić, że było to przedstawienie niesłychanie ostre politycznie; jedno z najostrzejszych, jakie udało mi się widzieć w teatrze, celne i zjadliwe; pamiętam widownię, z którą dzieliłam to odczucie).

Utwór literacki traktuje Grzegorzewski jako pewną summę; summę napięć, rytmów, kształtów, myśli; zadaniem reżysera jest ożywić tę konstrukcję, odnaleźć niepowtarzalny ton, sformułować na nowo zawarte w nim doświadczenie; utwór teatralny nie jest komentarzem, czy też nawet interpretacją dzieła, on j e s t tym dziełem. Z całym bogactwem jego znaczeń, na temat których niejednokrotnie napisano tomy.

Pewnej redaktorce, która zwróciła się do niego z pretensją o zjawy (Widma) w warszawskim Weselu, a nawet sugerowała ich brak, Grzegorzewski powiedział, że Widma w Weselu ukazują się tylko niektórym gościom, pozostali ich nie widzą; ona najwyraźniej należy do tej grupy. Owa odpowiedź rymuje się dobrze z rzuconą w jednym z wywiadów uwagą o krytyku, który ma guzik zamiast oka.

Zaczepno-odporny stosunek reżysera do krytyki nie przenosi się jednak na tonację rozmów zawartych w książce. Nie tylko dlatego, że Grzegorzewski zdaje sobie sprawę z siły mediów i ważności kształtowania swojego image’u jako dyrektora sceny narodowej; przede wszystkim dlatego, że czuje przychylność, empatię swojego rozmówcy lub też ocenia dobrze jego kompetencje. Nie bez znaczenia jest fakt, że większość stanowią rozmowy z kobietami. Wobec mężczyzn zachowuje się bardziej nieufnie.

Trzonem tej książki są rozmowy z Elżbietą Morawiec, Małgorzatą Dziewulską i Marylą Zielińska; są tu także dwie krótkie rozmowy przeprowadzone przeze mnie, mają one jednak charakter quasi-żartu; w konwencji gry utrzymany jest też wywiad z Małgorzatą Piekutową. Elżbieta Morawiec przeprowadza z Grzegorzewskim niezwykle ważną rozmowę dotyczącą Wesela. To jednocześnie najsilniejsza, najbardziej bezpośrednia i pełna pasji wypowiedź Grzegorzewskiego na temat własnego repertuaru i własnej twórczości. Grzegorzewski w ogniu walki. Równie istotne są cztery długie wywiady z Marylą Zielińską. Cztery ważne bitwy w najpoważniejszej kampanii Grzegorzewskiego, kampanii o rząd dusz, Teatr Narodowy, jego etos i repertuar, prowadzone z rozmachem i pewną dozą ekscytacji. Wywiad ze Zdzisławem Pietrasikiem to Austerlitz. Przyszły dyrektor narodowej sceny ujawnia się w nim także jako marzyciel-humorysta. Wreszcie wywiad-rzeka z Małgorzatą Dziewulską, nieco depresyjny, defensywny, być może nadmiernie — wobec spektakularnego sukcesu Teatru Studio — samokrytyczny (1992).

Tak jak kontakt z Elżbietą Morawiec prowokuje artystę do bezpośredniej wypowiedzi i wyzwala żywioł intelektualny, tak kontakt z Urszulą Biełous budzi w nim demona humoru. Humor zresztą patronuje zawsze jego rozmowom; idzie też zawsze w parze ze zmysłem autokreacji, która jest — zaryzykujmy to — utajoną formą jego aktorstwa. Grzegorzewski-aktor: jest o tym mowa w wywiadach, brzmi to jednak jak jeden z jego dowcipów, którego nikt nie bierze — bo nie może — wziąć serio. Ale — jak sowa jest córką piekarza — więcej jest rzeczy na niebie i ziemi, niźli się śniło waszym filozofom.

Widziane z perspektywy czasu wywiady, także i one, dają wgląd w rzekomą bezideowość reżysera, a raczej zdecydowanie ją kwestionują. Grzegorzewski, choć na trybuna, jak sam mówi, nie nadawał się, towarzyszył — przede wszystkim wystawieniami polskiej klasyki — narodowi w jego przeżyciach, jakoś owe odczucia społeczne — które były i jego odczuciami — starał się wyrażać. Nie zawsze udawało mu się przemówić do widowni wprost. Stało się tak na pewno w Szewcach i krakowskim Weselu (1977), nie udało się w Parawanach i Miasto liczy psie nosy, z powodu oniryczności i hermetyczności tekstu (por. wywiad z Małgorzatą Dziewulską) — choć i tu zimowy, głuchy pejzaż, jego okrutne fantazmaty, samotność mężczyzny zamkniętego w ciasnym mieszkaniu i końcowy monolog — orędzie na temat mniejszego zła — wywierały wrażenie.

„Są teatry narodowe, które realizują poszczególni artyści” — mówi Grzegorzewski, wskazując na Swinarskiego*** (by nie wracać do Wyspiańskiego); podkreśla w ten sposób niekoniecznie instytucjonalny (ale koniecznie artystyczny) charakter kultury narodowej. Można się spodziewać, że siebie również, ze względu na inscenizacje w Starym Teatrze, Studio i przede wszystkim Teatrze Narodowym, za takiego artystę uważa. I to wcale nie tylko za sprawą polskiego repertuaru, ale ze względu na całokształt. Podkreśla również tę przemianę, jaka się dokonuje w kulturze i polega na stałej asymilacji twórców awangardowych, którzy w jakimś momencie zostają uznani za twórców narodowych (sam uparcie broni się przed gębą awangardysty). Jako artysta głęboko wrażliwy na rozmaite aspekty świata, na jego zmysłowy kształt i piękno, komizm, szaleństwo oraz odczucia metafizyczne wałczy o pogłębioną, niejednowymiarową i niestereotypową wersję tej kultury. A także o własne prawo do istnienia.

Muzyka i Eros. Tak brzmi tytuł jednego z najlepszych tekstów jakie napisano o twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Pójdźmy za intuicją autora**** . Albo za tekstem z Wesela: „A moja muzyka serca, prawie miłość do Pana najszczersza? — Ta będzie najszczerzej oddana, co do wiersza”.

W młodości rodzina zaprowadziła Grzegorzewskiego do wróżki. „Będzie pan sławny… jak… jak (szukała słowa)… jak Kiepura”. Na pytanie o to, jak długo będzie żył, odpowiedziała: „…60”. Myślałam o tym, oglądając scenę śpiewającego z dachu samochodu bohatera jego ostatniego przedstawienia, zmiecionego nagle przypadkową salwą. Więc to tak… śpiewak? Czym śpiewak dla ludzi?

* Witold Gombrowicz, z listu do Marii Paczowskiej, wrzesień 1968.
** „Szewcy” w piórach i koronkach? z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia J. Katarasiński, „Dziennik Łódzki” 1973. Wywiadu tego nie zamieszczam w książce.
*** por. wywiad z Marylą Zielińską, str. 139.
**** Radosława Paczochy; por. Muzyka i Eros. O teatrze Jerzego Grzegorzewskiego, „Teatr” 2004 nr 7–8.