Filmoteka Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Filmoteka Grzegorzewskiego
Rekonstrukcja filmoteki Jerzego Grzegorzewskiego to zadanie trudne, ale i wdzięczne. Trudne z racji ubóstwa materiału: dysponujemy kilkoma dygresjami w wywiadach i niejednoznacznymi aluzjami w paru spektaklach. Wdzięczne, gdyż pozbawione pretensji do poważnych syntez i przełomowych wniosków. Być może film miał dla Grzegorzewskiego pewne znaczenie, ale inspiracje nim nie stanowiły sedna jego twórczości. Zagadnienie to nie jest materiałem na książkę; co najwyżej na przyczynkarski referat. Może się jednak zdarzyć, że przypadkiem uchyli boczną furtkę do muzeum wyobraźni bohatera naszej konferencji.
Od razu muszę zaznaczyć, że twórczość sceniczną Jerzego Grzegorzewskiego uważam za wybitnie niefilmową. Nasi reżyserzy teatralni w ogóle zdają się nie przejawiać większych chęci do mierzenia się z kinem. Co ciekawe, ruch w drugą stronę odbywa się bez przeszkód i jest zwykle owocny, o czym świadczyć mogą teatralne osiągnięcia Wajdy, Kutza, czy Polańskiego. Tymczasem afilmowość Grzegorzewskiego wydaje się czymś szczególnym. Reżyser z upodobaniem podkreślał efemeryczność swoich spektakli. Tworzył je pod urokiem budynków teatralnych. Istotna była dla niego atmosfera, w której znajduje się widz, przekraczając próg teatru. Jego spektakle uwydatniały umowność przestrzeni scenicznej, a jednocześnie wchodziły z nią w szczególnie silne relacje. Oglądane na ekranie rejestracje przedstawień stanowią tylko znikomą namiastkę — nawet wówczas, gdy zostały specjalnie przereżyserowane dla telewizji. Warto tu przypomnieć kłopoty, z jakimi mierzył się reżyser, przenosząc w 1970 swojego Irydiona do Teatru Telewizji. Musiał zrezygnować z głównego elementu dekoracji — olbrzymiej kulistej machiny, która nie tylko nie mieściła się w studiu, ale w ogóle nie nadawała się do ogrania przy pomocy kamery[1]. Z tej perspektywy mniej istotne wydają mi się dywagacje niektórych komentatorów nad „montażem filmowym” jego spektakli.
* * *
Czy Grzegorzewski lubił chodzić do kina? Wydaje mi się, że jeśli nawet — to umiarkowanie. Antonina Grzegorzewska wspomina, że razem byli w kinie trzykrotnie: na E.T., na Jelonku Bambi i po latach na Drobnych cwaniaczkach Woody’ego Allena[2]. Wyobrażam sobie, że filmy oglądał przede wszystkim w telewizji. Jeszcze w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych TVP nie stroniła tak ostentacyjnie od ambitniejszej ramówki, a jej horyzont obejmował więcej, niż ostatnie trzydzieści lat kinematografii. Posiadając magnetowid, można było zgromadzić solidną wideotekę, w której nie brakłoby filmów eksperymentalnych, niemych czy nawet azjatyckich. Tak się akurat składa, że właśnie z lat dziewięćdziesiątych pochodzą dwa „filmowe spektakle” Grzegorzewskiego: Złowiony (1993) i Halka Spinoza (1998). Przytaczając fragment jego wypowiedzi z roku 1993 można częściowo potwierdzić te przypuszczenia:
„Bywałem kinomanem. Chętnie wracam do niektórych filmów, żałując że nie mogę ich obejrzeć po raz pierwszy. Nie wiem, czy jest to fascynacja, raczej zainteresowanie. Jest tyle dziedzin sztuki bogatszych w tradycje, lepiej wyrażających człowieka, towarzyszących mu dłużej. Film ze swoją uległością wobec techniki skłania mnie do rezerwy.”[3]
W tym samym wywiadzie Grzegorzewski jako swoje największe przeżycie filmowe wspominał Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela. W rozmowach zdarzało mu się powoływać na Ingmara Bergmana[4], Wernera Herzoga[5], Jeana-Luca Godarda[6]. „Dla niego kino” — mówiła Antonia Grzegorzewska — „to byli Luchino Visconti, Federico Fellini, Akira Kurosawa”[7].
W tym zestawieniu filmowych mistrzów najbardziej zaskakiwać może obecność Kurosawy. Zdawałoby się, że głęboko przywiązany do kultury europejskiej Grzegorzewski nie powinien mieć z nim wiele wspólnego. Tymczasem kwestia ta sięga samych początków jego teatru. W cytowanym wywiadzie wspominał: „Mój debiut reżyserski, Kaukaskie kredowe koło, był pod silnym wpływem Kurosawy. Zachwycałem się wtedy Rashomonem, Tronem we krwi, Siedmioma samurajami itd. Na wszystko starałem się patrzeć oczyma Kurosawy”[8]. Dodaje również, że recenzenci w ogóle tego nie spostrzegli. To dosyć dziwne, zważywszy, że przez całe lata sześćdziesiąte trwał triumfalny pochód arcydzieł
Kurosawy przez nasze kina. Pominięto przy tym kilka mniej udanych tytułów, skupiając się na największych osiągnięciach Japończyka. Nic dziwnego, że egzotyczna romantyka tych epickich obrazów pociągała młodego twórcę.
Kaukaskie kredowe koło Bertolta Brechta przeniósł Grzegorzewski z Gruzji do bliżej niezidentyfi kowanej krainy na Dalekim Wschodzie. Pojawiający się w sztuce urzędnicy zaczęli przypominać wojowników chińskich, a może japońskich samurajów. Wszystko odbywało się na tle monumentalnej konstrukcji — fragmentu obwarowań czy zrujnowanej pagody. Przyglądając się fotografiom ze spektaklu, trudno oprzeć się wrażeniu, że to brama Rashômon, w której przed deszczem ukryli się drwal, mnich i chłop w filmie Kurosawy. Mało tego! Tematem sztuki Brechta jest biblijny topos sporu o dziecko pomiędzy dwiema kobietami. Tematem Rashomona także jest proces. Przed sądem bohaterowie składają rozbieżne zeznania w sprawie śmierci pewnego samuraja. Ujęcia, w których świadkowie opowiadają swoje historie na zalanym słońcem dziedzińcu zapadają głęboko w pamięć. Można przypuszczać, że zarówno one, jak i kończąca Rashomona scena ocalenia niemowlęcia, zostały przez Grzegorzewskiego wykorzystane w Kaukaskim kredowym kole.
Czy był to dobry spektakl? Z dzisiejszej perspektywy trudno osądzić. Warto natomiast podkreślić, że inspiracje kinem Kurosawy dobrze świadczą o początkującym reżyserze. Twórczość Japończyka słusznie uchodzi za lekcję reżyserskiej precyzji oraz za szczytowe osiągnięcie filmowej rytmiki. Kurosawa od siebie samego i całej ekipy wymagał pełnego zaangażowania i nieuniknionych ofiar. Odcisnęło się to na jego filmach. Można zaryzykować twierdzenie, że muzyczna wręcz rytmika spektakli Grzegorzewskiego zawdzięcza coś właśnie autorowi Rashomona.
* * *
Wraz z kształtowaniem się artystycznej osobowości Grzegorzewskiego jego inspiracje stawały się mniej wyraziste. Próby wydobycia śladów lektur filmowych z jego kolejnych spektakli musiałyby zakończyć się jałową spekulacją. W latach dziewięćdziesiątych powstały jednak dwa przedstawienia, które określiłem mianem „filmowych”. Ich tematem było powstawanie filmu, a przestrzenią, przynajmniej częściowo, plan zdjęciowy. Dało się w nich zauważyć nieco więcej kinowych reminiscencji. Oba stanowiły kolaże różnych tekstów, co pozwoliło Grzegorzewskiemu wymodelować ich filmową tematykę.
Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem oparta została na wielu utworach Witkacego, na Filozofii po góralsku ks. Józefa Tischnera oraz kilku innych tekstach. Była opowieścią o Witkacym, który w Zakopanem kręci awangardową ekranizację Halki Stanisława Moniuszki. Wydaje się to pomysłem co najmniej karkołomnym. Witkacy reżyserem filmowym! Jak pogodzić twórcę teorii Czystej Formy z powstającym w wyniku zbiorowej pracy, przy udziale technologii przemysłowych, filmem? Wszak niechęć, jaką Witkacy darzył kulturę masową, zwrócona była przede wszystkim przeciwko dancingowi, „radiokręcicielstwu” i właśnie kinu. Grzegorzewski zdawał się nie dostrzegać w tym problemu, a jego Witkacy, a raczej Vignac Stacy, grany przez Krzysztofa Wakulińskiego, doskonale do roli twórcy filmowego pasował. Cały pomysł nie okazuje się zresztą tak ekscentryczny z punktu widzenia lubiącej paradoksy „witkacologii”.
W roku 1996 w „Dialogu” Janusz Degler opublikował artykuł Witkacy i kino, w którym, zbierając rozproszone informacje stwierdził, że Witkacy „lubił kino, ale go nie cenił”[9]. Podobały mu się komedie Chaplina, interesował się animacjami Disneya, a ekspresjonistyczny Gabinet doktora Caligari był dla niego istotnym punktem odniesienia. Co więcej, na początku lat dwudziestych Witkacy roił o zarobkowym pisaniu scenariuszy oraz o reżyserii filmowej. Wystąpił nawet w autorskim filmie Augusta Zamoyskiego, a także trafił na plan zdjęciowy kręconej z rozmachem Mogiły nieznanego żołnierza Ryszarda Ordyńskiego. Ostatecznie zrezygnował z występu, zapewne w przeczuciu klapy, jaką film istotnie się okazał. Grzegorzewski najprawdopodobniej czytał drukowany niecałe dwa lata przed powstaniem Halki Spinozy artykuł Deglera. Zawarte w nim informacje mógł wesprzeć, przeglądając fotografie Witkacego. Słynne „miny” — takie jak Wujcio z Kalifornii, Wampir z Düsseldorfu czy Nieznany aktor filmowy Carfaldo Ricci — nieodparcie przypominają fotosy z nieistniejących filmów.
Intuicja Grzegorzewskiego okazała się bezbłędna. Janusz Majcherek ocenił, że Halka Spinoza to jedno z arcydzieł jego teatru, odznaczające się „absolutną spójnością”[10]. Całe przedstawienie skoordynowane zostało wokół pomysłu „kina w teatrze”, który koresponduje z motywem „teatru w teatrze”, znanym chociażby ze Snu nocy letniej Shakespeare’a, czy Czajki Czechowa — wystawianymi przez Grzegorzewskiego kilkakrotnie. W Halce Spinozie Witkacy jako artysta-reżyser zmaga się z dandyskami zakopiańskimi, gromadą górali oraz własnymi koncepcjami. Jednym z głównych pomysłów przedstawienia było mechaniczne powtarzanie gestów i całych sytuacji. W ten sposób Grzegorzewski kształtował rytmikę wielu swoich spektakli. Tym razem zabieg ten kojarzył się przede wszystkim z filmowym dublem. Przy pewnej pracy wyobraźni ekspresja niektórych fragmentów przedstawienia mogła przywoływać technikę aktorską niemego kina. Przeniesiona z Wariata i zakonnicy sekwencja „w celi dla furiatów” swoją dynamiką i gwałtownym gestem przypominała burleski Chaplina i innych amerykańskich mistrzów slapsticku.
Przedstawienie zamykała pełna skupienia scena refleksji Witkacego nad nieżyjącą Halką. Nie można wykluczyć, że miała to być reminiscencja traumatycznego epizodu z życia Stanisława Ignacego, kiedy to po gwałtownej kłótni jego narzeczona, Jadwiga Janczewska, popełniła samobójstwo. Sekwencja ta była jednak przede wszystkim wyrazem jednego z elementarnych tematów teatru Jerzego Grzegorzewskiego: zderzenia sztuki z rzeczywistością oraz moralnych i psychicznych konsekwencji, jakie w zderzeniu tym ponosi artysta. Życie i twórczość Witkacego, zdają się być idealnym pretekstem do takich rozważań, Grzegorzewski jednak poszukiwał tego tematu na wielu płaszczyznach. Także w kinie. W wywiadzie opublikowanym w roku 1990 w „Polityce” opowiadał o filmie Wernera Herzoga Fitzcarraldo:
„[...] chcę tu przypomnieć dokumentalny zapis kręcenia tego filmu pokazany w telewizji. Jest tam scena przenoszenia dużego, pięknego statku przez górę, po wykarczowaniu puszczy na jej zboczach. Nadludzki wysiłek ludzi, wypadki, ofiary, jakaś katastrofa wisząca nad tym wszystkim, i upór, determinacja Herzoga i całej ekipy oraz tych wynajętych Indian, którzy w tym wariactwie uczestniczą. Walka o coś ostatecznego. Zapomina się w końcu, że chodzi o kilkadziesiąt metrów celuloidowej taśmy, parę minut dobrego filmu. Skala determinacji i wielkość tego egoizmu, na jaki potrafi zdobyć się wielki artysta w imię wizji, która jest jego celem — jakkolwiek by to komentować — budzi szacunek i podziw.”[11]
Refleksja ta może uchodzić za świetny komentarz do finału Halki Spinozy, jak również za wyznanie wiary samego Grzegorzewskiego — tym bardziej dosadne, że reżyser w innym wywiadzie przypomniał, iż owo przenoszenie fregaty przez górę zostało okupione śmiercią dwóch osób[12].
Witkacy reżyserem filmowym — w porządku. Dlaczego jednak nie teatralnym? Wszak wyreżyserował kilka półamatorskich przedstawień, nie tylko zresztą na podstawie własnych sztuk. W moim przekonaniu w świadomości Grzegorzewskiego — artysty arcyteatralnego — reżyser filmowy ma nad reżyserem teatralnym istotną przewagę. Po pierwsze, obrasta w cały arsenał akcesoriów technicznych, niezbędnych na planie. Witkacy z Halki Spinozy jeździ na statywie kamery filmowej, chowa się w rozkładanym krzesełku reżyserskim, które jest zarazem leżakiem wypoczywającego na Kalatówkach letnika. Ma do dyspozycji klaps i oczywiście ekran. Dla Grzegorzewskiego, którego plastyczną wyobraźnię tak silnie pociągały przedmioty — zwłaszcza narzędzia rzemieślnicze — to mocny atut, którego nie posiada żaden reżyser teatralny, dysponujący co najwyżej ekscentryczną fryzurą albo ubiorem.
Po drugie, wielcy reżyserzy filmowi — tacy jak Hitchcock, Welles czy Fellini — wykreowali niezwykle wyraziste wizerunki kulturowe. Tysiące fotografii i filmów utrwala ich gesty i pozy, ich szaleństwa, ich chwile słabości, ich kobiety… To właśnie oni stali się reprezentantami, jeśli nie artystów w ogóle, to z pewnością artystów XX wieku. Dlatego Vignac Stacy Grzegorzewskiego — kontaminacja obrosłego fascynującą legendą Witkacego ze stereotypem reżysera filmowego — był absolutnie wiarygodny.
Wydaje się, że takie postrzeganie postaci reżysera filmowego i — szerzej — roli kina w kulturze Grzegorzewski dzielił z Tadeuszem Różewiczem, na którego poemacie prozą oparł inny swój „spektakl filmowy” — Złowionego. Związki Różewicza z kinem, to temat czekający wciąż na szersze opracowanie. Zagadnienie obejmuje z jednej strony zaangażowanie profesjonalne — współautorstwo scenariuszy dziewięciu filmów brata, Stanisława — z drugiej refleksję przewijającą się przez twórczość literacką. Zastanawiając się nad współczesną kulturą, Różewicz chętnie odwołuje się do kina i jego twórców. W wierszach i poematach przywoływał już Georgesa Mélièsa, Siergieja Eisensteina, Orsona Wellesa, Piera Paola Pasoliniego, Stanleya Kubricka… Co ciekawe, w jego sztukach dramatycznych tak bezpośrednich odwołań nie ma. Grzegorzewskiego pochłonęły jednak przede wszystkim inscenizacje poematów Różewicza: Złowionego, Et in Arcadia ego, Francisa Bacona, czyli Diega Velázqueza na fotelu dentystycznym, Duszyczki. Wątki filmowe pojawiały się więc w nich w sposób nieunikniony. Trudno rozwikłać, które zostały przejęte „z dobrodziejstwem inwentarza”, a które nabrały osobnego, istotnego także dla reżysera, znaczenia.
Dobrym przykładem tej zawiłości jest fragment spektaklu Złowiony, w którym bohater, grany przez Olgierda Łukaszewicza, tworzy zestawienie włoskich frazeologizmów: dolce vita (słodkie życie) i mondo cane (pieski świat). Frazy te pochodzą z oddalonych od siebie fragmentów poematu-eseju Różewicza Spadanie. Są to tytuły filmów, na które powołuje się poeta. Pierwszy to oczywiście arcydzieło Felliniego z roku 1959. Drugi to kontrowersyjny dokument wyreżyserowany w roku 1962 przez Gualtiera Jacopettiego. Czy jednak Grzegorzewski odwoływał się rzeczywiście do filmów, czy po prostu stworzył intrygująco brzmiące przeciwstawienie związków frazeologicznych? Jest to tym bardziej prawdopodobne, że film Mondo cane nie był szeroko znany, a jego dystrybucja w Polsce była bardzo ograniczona. Pieski świat to swego rodzaju „odkrycie” Różewicza, który odnalazł w nim poruszającą wizję współczesności.
Abstrahując od tych wątpliwości, należy za Rafałem Węgrzyniakiem stwierdzić, że „poetyka spektaklu [Złowiony] nawiązuje do estetyki kina”[13]. Krytyk zwrócił przy tym uwagę na zastosowanie „techniki montażu luźno ze sobą powiązanych scen”[14]. Od trudnych do uchwycenia inspiracji estetycznych jeszcze ważniejsze wydają się bezpośrednie nawiązania do kina i jego twórców, które uporczywie w Złowionym powracają. Spektakl wydaje mi się poetycką wizją podróży do wyobrażonej Italii. Uchwycenie rzeczywistego ducha miejsca nie było tak istotne, jak przywołanie tego, co Włochy reprezentują w świadomości dwudziestowiecznego inteligenta. Po pierwsze jest to podróż — Italienische Reise — podejmowana i przed Goethem, i po Różewiczu „próba powrotu do raju”[15]. Dalej — niejasne wspomnienie antyku oraz Boska komedia. Dwa miasta-symbole: Neapol i Wenecja. Piękne kobiety, śpiewacy, kawiarenki, gondolierzy… Wreszcie — co bardzo istotne dla dwudziestowiecznej świadomości — wielkie kino. W Złowionym Grzegorzewski ewokował trzech wybitnych reżyserów włoskich: Felliniego, Pasoliniego i Viscontiego.
Federico Fellini pojawił się nie tylko jako autor wspomnianego Dolce vita. Scena z sesji fotograficznej wysnuta wprost z poematu Różewicza stała się reminiscencją z Osiem i pół[16]. W kierunku upozowanych na ruchomej platformie trzech kobiet wykrzykuje rozkazy postać w prochowcu i kapeluszu (Igor Przegrodzki) — stroju filmowego Guida, ale przede wszystkim samego Felliniego. Kobiety w eleganckich, nieco przerysowanych kostiumach, wydają się niemal przeniesione z planu zdjęciowego jego obrazów. Zwłaszcza wkraczająca niespodziewanie tajemnicza piękność ukryta pod ostrym makijażem i czarnym kapeluszem z ogromnym rondem. Można zaryzykować twierdzenie, że estetyka spektaklu nawiązywała do takich filmów jak Dolce vita, czy Osiem i pół, ale także mniej znanych, jak Giulietta i duchy, czy Toby Dammit.
Postać Piera Paola Pasoliniego została włączona do Złowionego wraz z fragmentem wiersza Zakatrupiony, w którym Różewicz nawiązał do tragicznej śmierci reżysera. Powstanie tej sceny tak wspomina aktor, Krzysztof Dracz:
„Podczas prób jeden z naszych kolegów dostał ataku padaczki. To było straszne przeżycie dla nas i dla Grzegorzewskiego. A później skurczybyk zrobił taką scenę w spektaklu! On to oczywiście „ubrał”, u niego to była śmierć Pasoliniego na wysypisku śmieci.[17]
Nie [po]dojrzewam, że naznaczona biologią, plebejsko drastyczna twórczość Pasoliniego szczególnie pociągała Grzegorzewskiego. Jeśli już, to najbliższe jego teatrowi wydają mi się filmy Chlew oraz Twaróg (gdzie notabene pojawił się Orson Welles, ubrany dokładnie jak Igor Przegrodzki ze Złowionego). Na wyobraźnię Grzegorzewskiego musiała przede wszystkim oddziałać okrutna śmierć Pasoliniego, przywołana w znakomitym wierszu Różewicza. W spektaklu wydaje się nabierać metaforycznego wymiaru: staje się symbolem losu artysty czy wręcz sytuacji sztuki w zdehumanizowanym świecie XX wieku.
Obecność Luchina Viscontiego w Złowionym wydaje się najmniej uchwytna, jest jednak niezwykle istotna w labiryncie prywatnej symboliki wielu spektakli Jerzego Grzegorzewskiego. Tak w Złowionym, jak i w kilku innych jego dziełach, przywołana została Wenecja. Miasto to posiadło bodaj najbardziej wyrazistą symbolikę, jaką kiedykolwiek nadano siedzibie ludzkiej. Kojarzone jest z obumieraniem, wędrówką ku śmierci, żalem za przemijalnością życia i piękna… Początki takiego wyobrażenia sięgają XVI wieku, gdy potężna republika zaczęła niepostrzeżenie osuwać się ku politycznemu bezwładowi i obyczajowej dekadencji. Symbolikę tę przeczuwał już lord Byron. W roku 1912 ostateczny kształt nadał jej Tomasz Mann opowiadaniem Śmierć w Wenecji. Dopiero jednak zmysłowa, wzbogacona o aluzje do Doktora Faustusa ekranizacja Luchina Viscontiego z roku 1971 zamknęła proces kształtowania się tej symboliki. W muzeum wyobraźni Grzegorzewskiego zarówno sama Wenecja, jak i opowiadanie Manna, przywoływane są za pośrednictwem arcydzieła Viscontiego. W Złowionym wiosłujący na balkonie gondolier nieodparcie przypomina niepokojącego przewoźnika, pseudo-Charona, który w filmie transportuje Aschenbacha na Lido. Może dlatego, że obserwujemy go z dołu, tak jak kamera, spoglądająca z perspektywy siedzącego w gondoli bohatera? Dowodem na to, jak silnie wizja Viscontiego zakorzeniła się w wyobraźni Grzegorzewskiego mogą być inne jego spektakle weneckie. W Nie-Boskiej komedii, którą połączył z osadzonym w Wenecji Niedokończonym poematem
Krasińskiego pojawiały się fragmenty V symfonii Gustava Mahlera, którą włoski reżyser uczynił muzycznym podkładem swojego filmu. Grany przez Jerzego Radziwiłowicza Pankracy, jasno ubrany, rozsiadający się na krzesłach i nawiązujący niedookreśloną relację z małym Orciem, może w niektórych scenach przywodzić na myśl granego przez Dirka Bogarde’a profesora von Aschenbach.
Wracając do Złowionego należy dodać, że pojawił się w nim także dokładny opis pierwszych ujęć Obywatela Kane’a Orsona Wellesa. Fragment ten pochodził z poematu Różewicza, ale, zważywszy na skalę modyfikacji, jakie wprowadził w swoim spektaklu Grzegorzewski, pozostawienie go w niezmienionym kształcie ma także istotne znaczenie.
Wypada jeszcze wspomnieć o swoistym post scriptum Złowionego, za jakie można uznać wystawioną w 2004 roku Duszyczkę. Spektakl został oparty na poemacie prozą Różewicza pod takim właśnie tytułem, jak również na Et in Arcadia ego — utworze wchodzącym w skład partytury Złowionego. W kameralnym przedstawieniu powróciła scena z aktorkami na platformie, która w Złowionym przywoływała Osiem i pół. Partnerujący Janowi Englertowi Waldemar Kownacki grał kogoś w rodzaju podupadłego, ale wciąż pewnego siebie reżysera, kręcącego po raz kolejny ujęcie dwieście dziewięćdziesiąte szóste: „duecento novanta sei” (w Złowionym dwieście dziewięćdziesiąte piąte: „duecento novanta cinque”). W przedstawieniu znów pojawiły się filmowe rekwizyty: kaseta na szpule taśmy filmowej, światłomierz, klaps.
* * *
Owe rozproszone w czasie przykłady dają całkiem precyzyjny obraz tego, co w kinie interesowało Grzegorzewskiego. Z pewnością poszukiwał w nim odbicia tematów, które zaprzątały jego własną twórczość: konfliktu pomiędzy jednostką a światem oraz problemu funkcjonowania artysty w społeczeństwie. Drugie z tych zagadnień zwracało jego uwagę nie tylko na same filmy, ale także na proces ich powstawania oraz na sylwetki wybitnych reżyserów. Wiedząc to, a także znając część jego „lektur filmowych”, można pokusić się o dalszą rekonstrukcję filmoteki Grzegorzewskiego. Nawet jeżeli błędy są nieuniknione, spekulacja taka
ma szansę zaowocować skojarzeniami, które mogą okazać się pomocne podczas kolejnych refleksji nad jego twórczością.
Wiemy, że istotne dla Grzegorzewskiego były filmowe portrety artystów: Osiem i pół, Śmierć w Wenecji, Fitzcarraldo. Gdybym miał wskazać kolejne obrazy, poruszające ten temat, wymieniłbym przede wszystkim Casanovę Felliniego i Andrieja Rublowa Tarkowskiego. Pierwszy z tych filmów Grzegorzewski jako miłośnik twórczości Felliniego znał na pewno. Wyrafinowanie wizualne, ostentacyjna sztuczność oraz specyficzny odautorski chłód zawarte w Casanovie znakomicie komponują się z jego teatrem. Jest w Złowionym scena, w której jedna z postaci niesie na plecach monologującą starą kobietę. W Casanovie bohater w ten sam sposób wynosi z pustej opery własną matkę. Andriej Rublow przedstawia z kolei artystę w świecie rozpadającym się, stojącym na skraju dziejowej katastrofy. Sztuka w ujęciu Tarkowskiego jawi się jako zanurzone w rzemieślniczym trudzie ludzkie dążenie, które daje szansę ocalenia. Ujęcie, wydaje mi się, Grzegorzewskiemu bliskie, mogące jednocześnie skłaniać do polemiki.
Skoro wstąpiliśmy na grunt wschodni, należy zaznaczyć, że student reżyserii teatralnej w Polsce lat sześćdziesiątych musiał zapoznać się z teorią i praktyką radzieckiej awangardy filmowej — Pudowkinem, Kuleszowem i oczywiście Eisensteinem. Wiemy również, że Grzegorzewski podziwiał surrealistycznego Psa andaluzyjskiego Buñuela. Mógł zetknąć się zatem także z innymi nurtami awangardowego kina niemego, jak chociażby z niemieckim ekspresjonizmem. Czy natomiast poza słynnym debiutem Buñuela Grzegorzewskiego interesowała jego twórczość? Mam wrażenie, że późne filmy hiszpańskiego reżysera mogły oczarować go nie mniej niż Pies andaluzyjski. Zwłaszcza dwa: szydzące z konwenansu Widmo wolności oraz wyrafinowana Piękność dnia, miejscami dziwnie kojarząca się z Balkonem Jeana Geneta.
W jednym z wywiadów Grzegorzewski powoływał się na film Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem Godarda[18]. Wydaje mi się, że cała, łącząca poszukiwania formalne z ambicjami literackimi, twórczość francuskiej Nowej Fali mogła być mu bliska. Spośród reżyserów tej formacji najciekawiej moim zdaniem wypada zestawienie Grzegorzewskiego z Alainem Resnaisem. Jego Zeszłego roku w Marienbadzie jest eksperymentalną refleksją nad strukturami czasu i pamięci. Barokowy hotel, w którym rozgrywa się akcja, mimo całej swojej konkretności, rozmywa się w półsenne złudzenie, rzeczy zaś przestają być tym, czym się wydają.
Co natomiast z filmem amerykańskim? Nie wykluczałbym, że Grzegorzewskiego interesowało kino takich twórców, jak Chaplin, Welles, Kubrick, Coppola czy Allen. Chyba jednak nieszczególnie bliskie były mu ogólne tendencje amerykańskiego kina: krzykliwa rozrywkowość, prymat fabuły oraz mający skłonność do popadania w konwencje realizm. Najbardziej wyśmiewany hollywoodzki gatunek — musical — mógł natomiast paradoksalnie zwracać jego uwagę. Filmy z Fredem Astairem czy słynna Deszczowa piosenka mogły być istotnym punktem odniesienia przy licznych spektaklach, w których Grzegorzewski przetwarzał konwencję operetki.
Na zakończenie warto zapytać jeszcze o jedno: czy Grzegorzewskiego interesowało kino polskie? Nie natrafiłem nigdzie na jednoznacznie potwierdzające to świadectwa. Sądzę jednak, że ciekawił się nim nie mniej niż rodzimą literaturą. Oczywiście nie wszystkimi nurtami jednakowo. Odległa mu była zapewne publicystyka kina moralnego niepokoju, nie mówiąc już o powstających po roku 1990 komercyjnych imitacjach filmów amerykańskich. Myślę, że najbliżej było mu — twórcy autorskiego teatru — do nurtu kina autorskiego. Znał się zresztą z Tadeuszem Konwickim, który uchodzi za czołowego reprezentanta tego kierunku. Przychylnie wypowiadał się o jego Salcie.
Gdy jednak myślę o Grzegorzewskim w kontekście kina, nieodparcie nasuwa mi się postać innego naszego reżysera — Wojciecha Jerzego Hasa. Przy pewnych odmiennościach, zbieżności między twórcami wydają się zadziwiające. Zanim zdecydowali się na naukę reżyserii, obaj studiowali w Akademiach Sztuk Pięknych. Prawdopodobnie zaważyło to na wielkiej roli, jaką odgrywał w ich twórczości przedmiot. Has kadry swoich filmów zapełniał finezyjnymi układami silnie nacechowanych emocjonalnie rekwizytów. Tworzył panoptica narodowej przeszłości (Pożegnania) bądź surrealistyczne rupieciarnie (Sanatorium pod Klepsydrą). Grzegorzewski aranżował przestrzeń sceniczną, konstruując instalacje z fascynujących go narzędzi rzemieślniczych, wyjętych ze swego kontekstu mechanizmów oraz zapomnianej teatralnej maszynerii. W ten sposób wykreował jedno z najbardziej charakterystycznych muzeów wyobraźni naszej sceny. Język wypowiedzi obydwu twórców był wyraźnie zindywidualizowany. Przy jego pomocy dokonywali nieraz bardzo niestandardowych odczytań literatury. Obaj wykazywali przy tym talent do odkrywania dla swoich mediów dzieł dawno zapomnianych — Has ekranizując Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego, Grzegorzewski wystawiając Wędkę Feniksany Lope de Vegi, czy Jacusia Edwarda Lubowskiego. Równie często spotykały ich zarzuty niezrozumiałości i sprzeniewierzania się adaptowanym tekstom. Mimo to obaj osiągnęli należne im wysokie stanowiska — Has jako rektor łódzkiej Filmówki, Grzegorzewski jako dyrektor Teatru Narodowego — które jednak nie przyniosły im szczególnej radości. Warto wreszcie przypomnieć pełnometrażowy debiut Hasa — Pętlę. Z interwencyjnego opowiadania Marka Hłaski o śmierci cwaniakowatego alkoholika Has uczynił niesamowitą opowieść o zagubionym w świecie artyście. Film utrzymany w niemal ekspresjonistycznej stylistyce czynił z alkoholowego nałogu metaforę ludzkiego lęku i bezradności, prowadzących do samozagłady. W 1957 roku, kiedy kręcił Pętlę, Has nie mógł jeszcze znać Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego — powieści tak Grzegorzewskiemu drogiej.
post scriptum. W dyskusji, jaka wywiązała się po przedstawieniu referatu, głos zabrała Ewa Bułhak. Potwierdziła niektóre moje sugestie, inne zaś podważyła. Co jednak istotniejsze, wskazała kilka filmów, których nie wymieniłem, a które były dla Grzegorzewskiego ważne. Jej zdaniem jednym z najbardziej podziwianych przez niego twórców filmowych był węgierski reżyser Miklós Jancsó. Inspiracje jego kinem były ponoć dostrzegalne w Antygonie Grzegorzewskiego. Jancsó wyreżyserował zresztą film luźno oparty na tragedii antycznej — Elektra, moja miłość. Grzegorzewski snuł plany przygotowania spektaklu na podstawie obrazu Marcela Carné Komedianci. Pozytywnie wypowiadał się także o Kontrakcie rysownika Petera Greenawaya, a z filmów polskich — o śląskiej trylogii Kazimierza Kutza.
[1] Zob. Scena wyobraźni i teatru, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maria Brzostowiecka, „Tygodnik Kulturalny” 1970, nr 26 z dn. 28 czerwca; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 30–32.
[2] Tata, z Antoniną Grzegorzewską rozmawia Maja Ruszpel, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 42, s. 52.
[3] Magia kina, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Ewa Bułhak, „Teatr” 1993, nr 10; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s.107.
[4] Zob. Niezwykłe wyznanie awangardysty, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Krystyna Nastulanka, „Polityka” 1977, nr 2; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 40.
[5] Zob. Gwiazdy w lektykach, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Urszula Biełous, „Polityka” 1990, nr 33 z dn. 18 sierpnia; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 80. Lont się tlił, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2000, nr 3; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 23.
[6] Zob. Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Piekutowa, „Didaskalia” 2003, nr 57; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 162.
[7] Tata, op. cit., s. 52.
[8] Magia kina, op. cit., s. 108.
[9] Janusz Degler, Witkacy i kino, „Dialog” 1996, nr 3, s. 131.
[10] Janusz Majcherek, Biblioteka Grzegorzewskiego, „Teatr” 1998, nr 11, s. 42.
[11] Gwiazdy w lektykach, op. cit., s. 80.
[12] Lont się tlił, op. cit., s. 23.
[13] Rafał Węgrzyniak, Notturno sul Canale Grande, „Teatr” 1993, nr 12, s. 26.
[14] Ibidem, s. 26.
[15] Tadeusz Różewicz, Et in Arcadia ego, [w:] Tadeusz Różewicz, Poezja. Dramat. Proza, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Kraków 1973, s. 87.
[16] Nie wykluczałbym, że w poemacie Różewicza scena ta jest odniesieniem do filmu innego włoskiego reżysera. Michelangelo Antonioni niedługo przed powstaniem poematu Złowiony wyreżyserował głośne Powiększenie, którego kulminacją jest właśnie sekwencja sesji fotograficznej.
[17] Kompozycja niekonsekwentna, z Krzysztofem Draczem i Henrykiem Niebudkiem rozmawia Monika Braun, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 42, s. 108–109.
[18] Zob. Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, op. cit., s. 162.