Wokół teatru śmierci: Kantor i Grzegorzewski artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Wokół teatru śmierci: Kantor i Grzegorzewski
Pojawiła się na konferencji wątpliwość, na ile można i trzeba czytać twórczość Grzegorzewskiego poprzez cytaty literackie w jego spektaklach. Można by jednak zadać pytanie innej natury: o możliwości czytania jego dzieła na pewnym tle kulturowym.
Jerzego Grzegorzewskiego łączą z Tadeuszem Kantorem słowa: śmietnik, kosz, śmieci. Według słownikowych definicji śmietnik jest to: 1) „miejsce przeznaczone na gromadzenie śmieci przed ich wywozem na wysypisko; także pawilon (często kryty), w którym stoją kubły na śmiecie”; 2) „pot. [...] miejsce, w którym panuje bałagan, nieporządek”. Kosz to „pojemnik [...] służący do noszenia, przechowywania, odmierzania czegoś; także zawartość takiego pojemnika”, np. kosz na śmieci. Rzeczownik „śmieć” oznacza: 1) „niepotrzebny, bezużyteczny, przeznaczony do wyrzucenia (lub wyrzucony) przedmiot, resztkę czegoś, odpadek; pozostałość po czymś, co zostało zużyte, wykorzystane, spełniło swoją funkcję”; 2) „pot. coś, co nie ma żadnej wartości”; 3) „w odniesieniu do człowieka: wyzwisko, obelżywe określenie sugerujące, iż chodzi o osobę pozbawioną godności, honoru, zasad itp.”[1].
Jarosław Marek Rymkiewicz takimi słowami zaczyna jeden z wierszy z tomu Zachód słońca w Milanówku:
Kosz na śmieci a w tym koszu olaboga!
Jaki lament! jakie jęki! jaka trwoga!
Ile istnień! i papierów! i nicości![2]
W tym poetyckim ujęciu rozumienie kosza wykracza poza słownikowe definicje, a również poza potoczne myślenie. Kosz jest tu metaforycznym i niełatwym do jednoznacznego określenia miejscem, w którym coś zaczyna się tworzyć, jest powoływane do istnienia, a równocześnie zanika. Jest to miejsce, w którym dokonuje się nieustanne stwarzanie materii albo anty-materii.
Śmieci śmieci — jest w tym jakieś Boże tchnienie
Jakieś Boże miłosierdzie — Boże trwanie[3]
Gnijące śmieci stają się zaczątkiem istnienia, materia prima świata — może nie fizykalnego, ale z pewnością bezpośrednio odczuwanego. Właściwie nie do końca wiadomo, jaki proces się odbywa: gnicie czy stwarzanie się materii na nowo. I jakiej materii. Może naraz — gnicie, zapadanie się w niebyt — i stwarzanie się, rodzenie wciąż na nowo z chaosu i nicości.
W wierszach Rymkiewicza dostrzec można niezwykły, oparty na współczuciu (często jednak przenicowywanym ironią) stosunek podmiotu lirycznego (może samego autora) do przywoływanych kalekich, odrzuconych, słabych, zapomnianych istot oraz przedmiotów. Gdy się dokładniej przyjrzeć — ironia podmiotu lirycznego wobec innych istnień przenika się z autoironią. To, co kruche i nikłe, jest odczuwane przez podmiot jako pokrewne, przynależne do tej samej rzeczywistości. Można chyba mówić o dużym stopniu utożsamienia się osoby mówiącej (autora) z innymi istotami, resztkami istnień — kotami, wiewiórkami, brzozami, lisami.
Ogród w Milanówku znajduje się na uboczu, jest „pokątny”, na poły dziki, zarośnięty, jest jak śmietnik albo gabinet niepotrzebnych rzeczy. „Konanie jeży — jęki których nikt nie słyszy”[4], świadczy o oddaleniu tej przestrzeni, wyrzuceniu jej poza świadomość, odepchnięciu. Kreowany przez poetę podmiot liryczny na powrót przygarnia istoty z ogrodu, otwiera się na ich półżywe czy wręcz nieżywe istnienie. „Martwe lisy to moja z wami jest rozmowa”. Te istoty są zdolne do tego, by przemówić, opowiedzieć o własnym bytowaniu w ogrodzie. „A teraz martwe lisy ja wam głos oddaję”[5]. Ich mową jest milczenie w pogrzebowych pochodach.
W zamykającym tom wierszu czytamy niepokojące wyznanie:
Koty pisały moje wiersze [...]
Koty pisały co tam chciały
Ja umierałem po kryjomu [...]
Te moje wiersze nic nie znaczą
Ale czy coś ma tu znaczenie
Koty i brzozy po mnie płaczą
W domu ktoś mieszka jakieś cienie[6]
Podmiot liryczny bezwstydnie przyznaje się do tego, że jego wiersze nie są do końca jego, że to „poezja brzóz i kotów”. Może to poezja zacytowana, wydarta obcym istnieniom? Rymkiewicz zdaje się sugerować, że gest artysty polega na wyciąganiu fragmentów z rzeczywistości — nieważne, czy prawdziwej, czy tylko wyobrażonej.
W poezji Rymkiewicza odnaleźć można tematy i problemy bliskie twórczości Kantora i Grzegorzewskiego: umieranie wśród śmieci (przedmiotów), egzystencjalny chaos, milczenie umarłego czy umierającego, dostrzeganie własnej tożsamości w odbiciu obcych istnień. Co więcej, w tej poezji ujawnia się także myślenie o sposobie tworzenia sztuki, wspólne dla tych trzech artystów, oparte na wyciąganiu przedmiotów z rzeczywistości, często tej wstydliwej, usuwanej w podświadomość, „anektowaniu” ich do wizji artystycznej, zamiłowaniu do szczegółu, cytowaniu, świadomości powtarzalności aktu kreacji, powtarzalności gestów.
Twórczość Kantora, Grzegorzewskiego i Rymkiewicza wyrasta z turpistycznej wyobraźni, z przeświadczenia o przemijalności świata. Ta świadomość była, jak sądzę, podstawą dla sformułowanej przez Kantora teorii „realności najniższej rangi”, to znaczy — w pewnym wymiarze — tworzenia realności w sztuce z tych elementów rzeczywistości, które niszczeją z upływem czasu, ulegają degradacji.
Tadeusz Różewicz również uprawia proceder wyciągania „śmieci” ze „śmietnika” rzeczywistości. Jego twórczość to kreacja ze śmietnika i kreacja śmietnika — naśladowanie rozbitego na fragmenty świata. To samo czynił Grzegorzewski. Zamęt, który wynika z rozlatywania się rzeczywistości, przekłada się na wewnętrzne poczucie zagubienia i pustki. Różewicz uchwycił to w poemacie Et in Arcadia ego:
szedł ulicą wyludnioną
zerwał się wiatr
pędził śmieci papiery
szurały szeleściły
skóry ludzkie niedopałki
skóry owoców południowych
gniją aksamitne[7]
Rymkiewicz tworzy w swojej poezji rzeczywistość ogrodu-kosza-śmietnika, która kojarzy się z utraconym, zapomnianym, zdegradowanym rajem. Różewicz tworzy rzeczywistość miasta-śmietnika, który jest rajem zastępczym, podmienionym. Powrót do prawdziwego raju jest niemożliwy.
Miasto jest przestrzenią śmierci i upadku. Rozwój cywilizacji odbywa się tu równocześnie z procesem niszczenia. Nawet tworzenie sztuki jest podejrzanym procederem. Pokazuje to spektakl Kantora Niech sczezną artyści.
Rymkiewicz zapisał: „muzyka jest ze śmierci”[8]. Grzegorzewski również był świadomy „podejrzanego” charakteru sztuki. Piękno skrywa okrucieństwo. To, co piękne, człowiek zawsze traci. Ale tu nie chodzi tylko o piękno. Każda kreacja jest podejrzana, jako próbą utrwalenia tego, czego utrwalić nie można.
Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego pokazuje bezradność człowieka wobec własnej przeszłości, utraconego czasu i konieczności ucieczki. On. Drugi powrót Odysa Antoniny i Jerzego Grzegorzewskich pokazuje, że ucieczka jest niemożliwa. Odys Grzegorzewskiego wraca, bo nie mógł uciec. Nie miał gdzie uciec (przed rzeczywistością, w którą jest uwikłany; przed losem). Postać Onego nie ucieka, bo już nie może, nie ma sił.
W przedstawieniu padają słowa „przy drzwiach zamkniętych”[9], które odsyłają do tytułu dramatu Jeana-Paula Sartre’a i zawartego w nim wyobrażenia piekła jako zamkniętego pokoju. Świat Onego jest zamknięty. Ostatni spektakl Grzegorzewskiego wydaje się projekcją chorego, wewnętrznie rozbitego człowieka. To bez wątpienia inferno. Śmietnik. Świat po katastrofie, wśród „ruin miasta”, wśród kontenerów, śmietników i powywracanych krzeseł.
Grzegorzewski w jednym z wywiadów przywołał zarzut wobec spektaklu Miasto liczy psie nosy: „jakaś pani napisała, że to jest śmietnik, że to przedstawienie jest śmietnikiem”. I dodał: „Ano, może to jest śmietnik…”[10]. On — podobnie, jak Miasto… – składa się wyłącznie z cytatów, przywołań, aluzji. Czasem pozornie nie ukierunkowanych, zagadkowych, trudnych do rozszyfrowania. Jak śmietnik, wydaje się nieuporządkowany. Ale nie to jest istotne — ważniejsze jest to, że oba przedstawienia są, jak śmietnik, przestrzenią nieokreśloną.
Dramaty Witkacego są nagromadzeniem metafizycznych śmieci, brudów filozoficznych, resztek ze stołów nowej rzeczowości, odpadów codzienności, wspomnień o rewolucji w Rosji i innych koszmarów. Postacie Witkacego żyją wobec problemu nieokreśloności świata i własnej tożsamości. Gyubal Wahazar, tytułowy bohater jednego z jego dramatów, niedługo przed własną śmiercią mówi: „jest to najdziwniejsza chwila w moim życiu: nie wiem, kim jestem”. Po chwili wyznaje w zachwycie: „żyję w nieokreśloności”[11]. Postacie Grzegorzewskiego też mogłyby tak powiedzieć. W teatralnej kreacji Grzegorzewskiego, jak w dziełach Witkacego, świat wewnętrzny postaci i zewnętrzny świat obrazów nakładają się, rzec można, że stanowią jedno, współistnieją, współtworzą napięcia i znaczenia, zwłaszcza wtedy, gdy są wobec siebie krzywymi zwierciadłami albo negatywami. Akt artystyczny pozwala przetworzyć, poskładać to, co nieuporządkowane. Rzeczywistość kreowana nadal jednak pozostaje nieokreślona i wieloznaczna.
W manifeście Teatr Śmierci Kantora czytamy:
W Manifeście ambalaży
(Rok 1963)
określiłem przedmioty,
które
utraciły swoją użyteczność codziennego życia,
„u progu śmietnika”,
jako świetny i jedyny
materiał do stworzenia
dzieła sztuki.[12]
Tak Kantor opisywał bohaterów swoich przedstawień: „Postacie Umarłej klasy nie są indywiduami jednoznacznymi. Jakby sklecone i zszywane z różnych części, z resztek dzieciństwa, przeżytych losów minionego życia”[13]. Kantor tworzył sztukę z przedmiotów pozbawionych praktycznego zastosowania. Łączył skojarzenia, ruchy, wspomnienia, sekwencje, rytmy, fragmenty rzeczywistości w seanse rozgrywające się wokół pewnych postaci i rozwijanych tematów. Jego przedstawienia były złożone z różnych rytmów, refrenów, powtórzeń. Aktorzy teatru Kantora powtarzali czynności, utrwalone jako powielane stereotypy. Przypisane im były konkretne przedmioty albo elementy scenografii (manekiny-sobowtóry, okienko, rowerek albo szubienica, stolik, łóżko, krzesło). W twórczości i wypowiedziach Kantora istotne było myślenie o działaniu dokonywanym na kliszach. Działanie to wiązał z pamięcią, sięganiem do przeszłości.
Przyjmujemy pojęcie RESZTEK
(akcji, mowy, ruchów, przedmiotów),
jeśli uważamy, że całość
należy do czasu PRZESZŁEGO, zamkniętego,
i że do czasu naszego TERAŹNIEJSZEGO
docierają tylko resztki.[14]
Ten rodzaj świadomości czasu przeszłego można przyrównywać do sposobu myślenia Wyspiańskiego. W tekście prozatorskim z 1901 roku, Requiem, poeta zapisał: „Tumba grobowcowa — kostnica — w starym kościele, katedrze — — — — mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów — reszty muzyk — echa wewnętrzne”[15]. Opisany przez Wyspiańskiego za pomocą słów-haseł i urwanych fraz obraz jest niepełny, naznaczony brakiem. „Echa wewnętrzne” to odbite dźwięki przeszłości. Zamazane, zniekształcone, zakładające niewyrażalność pierwotnej treści, tak jak obrazy zdeformowanego życia w Ślubie Gombrowicza.
Klisza jest tylko wycinkiem tego, co można odtworzyć z dawnych wydarzeń. Grzegorzewski twierdził, że „każda klisza eliminuje niewyrażoną, ukrytą treść pamięci”[16]. Zdaje się, że artysta uważał kliszę za zracjonalizowany, uchwytny za pomocą języka obraz. Tym, do czego pragnął dotrzeć, były raczej „echa wewnętrzne”, tworzące nieostry obraz przeszłości.
W kilku przedstawieniach Grzegorzewskiego pojawiają się ślepe bądź ślepnące postaci: Konsul w Powolnym ciemnieniu malowideł, w Nie-Boskiej komedii – Pankracy i Orcio[17]. Ślepnący bohater Grzegorzewskiego to człowiek umierający albo ten, który będzie umierał; bywa jednocześnie świadkiem dokonujących się przemian.
Pankracy jest ideologiem rewolucji, świadomym jednak, do czego rewolucja może prowadzić. Potrafi rozpoznać własny los. W ostatniej scenie spektaklu zwraca się do Leonarda: „Daj mi choć odrobinę ciemności. Ciemności”[18], po czym idzie w głąb sceny, siada na drewnianym fotelu, wbija pierwszy gwóźdź w dłoń, a drugi jedynie przytrzymuje drugą dłonią. Światła reflektorów gasną. Grzegorzewski zostawia widza z pytaniem o tajemnicę śmierci. Co się mogło stać z Pankracym? Ślepota pozwala postaciom przeniknąć to, od czego człowiek widzący ucieka v majaki umysłu, nicość, taniec śmierci we wnętrzu swoim i innych. Z tego powodu ślepiec staje się człowiekiem obcym, odrzuconym.
Henryk najpierw odrzuca Orcia, naznaczonego przekleństwem poezji i ślepoty, przeczuwającego zatem więcej niż on sam. Orcio wydaje się pokrewny Pankracemu. I być może dlatego Henryk odrzuca także Pankracego i jego propozycję, by przyłączyć się do rewolucji.
W Nie-Boskiej komedii Grzegorzewskiego zostaje postawione pytanie: czy można zastąpić porządek religijny wizją nowego świata, wyzbytego ciężaru dawnych tradycji? Pankracy nie tylko przypomina Hamma z Końcówki Becketta (ślepego, przykutego do fotela) czy Jamesa Joyce’a (w jasnobrązowym płaszczu, z laseczką i kapeluszem)[19], ale jest również figurą Chrystusa. Rysy Chrystusa nadał bohaterowi już Krasiński. Pankracy przejmuje język Chrystusa. Starając się dotrzeć do ukrytych pokładów pamięci Henryka i przeciągnąć go na stronę rewolucji, mówi: „jeśliś tym, czym wydawałeś się niegdyś, wstań, porzuć dom i chodź za mną”[20]. Przychodzi więc jako nowy Chrystus. Naucza, powołuje uczniów. Ale nie przynosi zbawienia, lecz świadomość klęski. Grzegorzewski powierzył Pankracemu słowa fragmentu prozy Krasińskiego:
„Czy zatem zawsze będzie można niszczyć i, rzadko albo i nigdy, odnowić to, co upadło? Czy zatem głupota i siła będą zwyciężać cywilizację i talent? Czy zatem bez nadziei, z opuszczoną głową trzeba iść przez przeciwności losu? Czy zatem tyrania zawsze może być pewna zdobyczy, bez lęku przed karą? Zło będzie rządzić, a światło zamierać za jego zbliżaniem? [Pankracy gwiżdże] Będzie Wenecja. Czytam to w błękicie nieba.”[21]
Roland Barthes twierdził, że „mit jest słowem”[22]. A jeśli słów zaczyna brakować? Grzegorz Niziołek, analizując konstrukcję Bohatera Kartoteki Różewicza, pisze: „próbuje coś opowiedzieć [...] ale jego mowa przybiera zawsze formy kalekie, ułomne, niedokończone”[23].
W przedstawieniach Kantora nie było dialogów. Język przestawał służyć komunikowaniu treści drugiej osobie. Akt mówienia był nakierowany sam na siebie. Słowo w teatrze Kantora stawało się elementem gry, działanie językowe polegało na powtarzaniu znaków i sygnałów. W niektórych przedstawieniach Grzegorzewskiego także nie było dialogów. W spektaklu Miasto liczy psie nosy, Onym. Drugim powrocie Odysa, inscenizacji poematu Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym właściwie nie było dialogów, najwyżej chwile oczekiwania na odpowiedź. Ważny stawał się sam akt słuchania. Obok postaci mówiącej pojawiała się postać milcząca, słuchacz, współtowarzysz. Obok Prospera, a później Kalibana z Morza i zwierciadła Wystana H. Audena — Ariel; obok Onego — Maria.
On, bohater ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego, opowiada o swoim doświadczeniu — i jest słuchany — przez widzów oraz przez Marię, która niemal przez cały czas jest przy nim obecna. Wypowiada swoją skargę. Tak dzieje się także w inscenizacji Sędziów Wyspiańskiego, kiedy Samuel siada naprzeciw widzów i zaczyna mówić o śmierci młodszego syna Joasa.
Umarła klasa Kantora jest skargą umarłych. Staruszkowie czytają imiona i nazwiska umarłych. Umarli przywołują umarłych, wspominają siebie, upominają się o siebie. Kantor oddał im głos, pozwolił im mówić. Powstaje z tego bełkot, inkantacja, wybijanie rytmu za pomocą słów.
Język mimo to nie przestaje znaczyć. Znaczenia zacierają się, ale można je odczytywać. W teatrze Grzegorzewskiego znaczenia przekazywane są albo za pomocą monologów, albo — jak w teatrze Kantora — za pomocą poucinanych zdań, pojedynczych słów, często traktowanych muzycznie, melodycznie, rytmicznie. Słowa wtapiają się w przedstawieniach Grzegorzewskiego w przestrzeń, dopełniając obrazu wewnętrznego okaleczenia. Słuchamy i milczymy. Czy stajemy się spowiednikami ludzi, których słuchamy? Czy oczekuje się od nas odpowiedzi?
W jednej ze scen Hamleta Stanisława Wyspiańskiego Żona Wyspiańskiego mówi:
„nocą – gdy nastaje czarodziejski, straszny okres nocy, w którym same piekła
wyziewają na świat zarazę…”
to w dzień tym więcej to blednie.
I trwoga mija w dzień wszelka.
Stamtąd nikt nie wraca.
Cóż to za grobem jest?
Czy inne życie?
Czyli kres?…
Jakie to mogą być w śnie wiecznym marzenia?
Jakie to krainy, skąd nikt nie wraca?
Wyspiański-Hamlet odpowiada: „Cmentarz. A zatem PEJZAŻ wyobrażający cmentarz”[24]. Tuż po ostatnim wypowiedzianym przez Wyspiańskiego słowie słychać trzykrotnie powtórzony odgłos wybuchu, kojarzący się ze wspomnieniem wojny. Zaraz potem — dźwięk werbli. Na drugiej kondygnacji podzielonej na dziewięć pól konstrukcji z tyłu sceny znajduje się „cmentarz”, z poustawianymi krzyżami. Pojawia się tam Rozenkranc-Gildenstern.
Ewa Miodońska-Brookes pisała, że „dla Wyspiańskiego cmentarz-pejzaż jest pryzmatem koniecznym dla poznania i zrozumienia «innego świata»”[25]. W przedstawieniu Grzegorzewskiego oddalony, cofnięty na tył sceny „cmentarz-pejzaż” stał się miejscem przypominania mitu, ujawniania i uruchamiania pól skojarzeń wokół historii, która już niegdyś się wydarzyła i jest niemożliwa do powtórzenia.
Rozenkranc-Gildenstern wypowiada ciąg słów (przed każdym słowem werble wybijają rytm):
Klaudiusz
Gertruda
Poloniusz
Laertes
Ofelia
Rozenkranc
Gildenstern
Hamlet
Yorick
Yorick
(wchodzą Wiedźmy)
Yorick
Wiedźmy klękają. Jedna z nich mówi: „Prowadzi Szekspir Hamleta na cmentarz”[26]. Słychać chóralny śpiew i dźwięk dzwonów. To wyliczenie postaci przez Rozenkranca-Gildensterna kojarzyć się może z litanią nazwisk zmarłych w Umarłej klasie.
Umarli przywoływani są w Hamlecie Grzegorzewskiego jak postaci z legendy albo ze starego teatru. Tak wyglądają Damy krakowskie-Wiedźmy, ubrane w bogate suknie, dostojna Królowa-Modrzejewska, rycerski Król-Makbet. Dzieło istnieje niezależnie od twórcy. Wyspiański-Hamlet nie panuje nad światem aktorów, przebranych w teatralne kostiumy, przybierających pozy i role. Jest poza rolą. W finale spektaklu mówi słowami z Wyzwolenia:
Sam już na wielkiej pustej scenie.
Na proch się moja myśl skruszyła [...].
tęskni samotna moja dusza
i nad mą dolą płacze litość [...].
O l ę k u — t y ż e ś m i p o c i e c h ą … [podkreślenie JW]
Noc rozwiesiła czarne chusty — [27]
Nietzsche pisał o Hamlecie: „Teraz nie uwodzi już żadna pociecha, tęsknota wybiega ponad świat do śmierci”[28]. Wojciech Malajkat i Jerzy Grzegorzewski wykreowali postać Wyspiańskiego-Hamleta-Konrada. Artysty-chorego-buntownika, któremu świat zewnętrzny wymyka się, czy też do którego ten świat nie przystaje.
Grzegorzewskiego łączy z Kantorem wybór utworów o wyraźnych tendencjach demitologizacyjnych. Obydwaj byli nieufni wobec mitów, myśleli i działali przeciw mitom.
Można mówić o zjawisku postromantyzmu w polskiej kulturze. Myślenie postromantyczne można wiązać z negacją, krytyką romantyzmu, ale niejednoznaczną, połączoną często z trudnościami w określeniu stosunku do tradycji. Postromantyzm, jak go rozumiem, opiera się na świadomości klęski romantycznego światopoglądu i romantycznego widzenia świata, przy jednoczesnym utrzymaniu, a nawet wyostrzeniu, podstawowych wyznaczników tego myślenia związanych zwłaszcza z subiektywnym, poznającym „ja”. Odzwierciedlenia tej podwójności, ambiwalencji w określeniu relacji do romantyzmu, można się doszukiwać między innymi w katastrofizmie Witkacego, negatywie romantycznego bohatera w twórczości Różewicza, Gombrowicza teorii Formy jako niemożności odrzucenia relacji „ja”–inni ludzie, Teatrze Śmierci Kantora.
Postawa Grzegorzewskiego wobec romantyzmu również była ambiwalentna. Mimo fascynacji artysta pragnął rozbić schematy myślenia, dotrzeć do źródeł kreacji — zarówno dzieł, jak i mitów, jakie tworzyli poeci romantyczni, a później Wyspiański. W twórczości Grzegorzewskiego istnieje silna tendencja do demitologizacji, rozbijania linearnej narracji, nakreślania sytuacji niemożliwych, kontrapunktowania powagi ironią, posługiwania się „poetyką fragmentu” czy „poetyką śmietnika”.
Mit ujmowany był przez romantyków jako element ustanawiający tożsamość jednostkową i społeczną. Grzegorzewski próbował sprawdzić, czy nadal mit może pełnić taką rolę. Nie był wprawdzie krytykiem romantyzmu, ale z obawami i ostrożnie przyjmował to, co romantycy po sobie zostawili. Świadczą o tym jego wypowiedzi. Mówił wprawdzie:
„Nie ma wielkiego teatru bez patosu [...]. Szukam patosu u innych i próbuję go odnaleźć w sobie. Nie jestem żadnym ironistą, choć to mi się przypisuje [...]. Ironia może stać obok patosu, ale jak Kordian po wielkim romantycznym monologu krzyczy z góry Mont Blanc „Polacy!”, chcę przeżyć duchowe uniesienie.”[29]
Był świadomy mitologizacji, nawet gdy dotyczyła wątków własnej twórczości — o micie Wenecji powiedział: „Oczywiście pływałem gondolami, mieszkałem obok Placu św. Marka… Ale ja robię z tego doświadczenia pewną mitologizację, nie wiem, gdzie ja się tu zakłamuję”[30]. Wypowiadał się czasem bardzo sceptycznie o swojej minionej twórczości:
„Chciałbym uniknąć wszelkich odwołań do tego, co było, co jest już zamkniętą przeszłością. Próbuję uciec od mojego teatru, takiego, jakim był przez lata [...]. Nie dam się wciągnąć w celebrowanie starych zaklęć, zwierzenia, komentowanie rzeczy już opisanych, nazwanych, ocenionych. Odczuwam to tak, jakby dotyczyło to innej osoby.”[31]
Mimo to ciągle powracał do tych samych dzieł, tematów, wątków, cytował swoje dawne spektakle. Jego przedstawienia były świadectwem zmagania się z samym sobą, mitami i wyobrażeniami, pod wpływem których tworzył — oraz z literaturą, wobec której wyrażał podziw, ale której nie potrafił i nie mógł przyjąć całkowicie.
[1] Definicje wg: Słownik współczesnego języka polskiego, Reader’s Digest Przegląd, Warszawa 1998.
[2] Jarosław Marek Rymkiewicz, Kosz na śmieci przy stacji kolejki WKD w Milanówku pod Warszawą, [w:] idem, Zachód słońca w Milanówku, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002, s. 8.
[3] Ibidem.
[4] Jarosław Marek Rymkiewicz, Ogród w Milanówku, koniec listopada, w: idem, op. cit., s. 36.
[5] Jarosław Marek Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku. 13 listopada 2001, w: idem, op. cit., s. 50.
[6] Jarosław Marek Rymkiewicz, Ogród w Milanówku – poezja brzóz i kotów, w: idem, op. cit., s. 64–65.
[7] Tadeusz Różewicz, Et in Arcadia ego [w:] Tadeusz Różewicz, Poezja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, t. 2, s. 62.
[8] Jarosław Marek Rymkiewicz, Piękna młynarka, op. cit., s. 15.
[9] Jean-Paul Sartre, Przy drzwiach zamkniętych [w:] Jean-Paul Sartre, Dramaty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956, s. 111–177.
[10] Do kosza, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Dziewulska, „Teatr” 1992, nr 4–5; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 88.
[11] Stanisław Ignacy Witkiewicz, Gyubal Wahazar [w:] idem, Dzieła wybrane, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, t. 4, s. 648.
[12] Tadeusz Kantor, Teatr Śmierci, [w:] idem, Pisma: Teatr Śmierci — Teksty z lat 1975–1984, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Cricoteka, Wrocław–Kraków 2004, s. 11.
[13] Tadeusz Kantor, Umarła klasa [w:] idem, op. cit., s. 32.
[14] Tadeusz Kantor, Teatr Śmierci [w:] ibidem, s. 10.
[15] Stanisław Wyspiański, Requiem [w:] idem, Dzieła zebrane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966, t. 14, s. 45,
[16] Rozpacz i bezsilność „Wesela”, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Elżbieta Morawiec, „Życie Literackie” 1977, nr 25 cyt za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 44.
[17] Omawiam tu drugą w twórczości Grzegorzewskiego inscenizację Nie-Boskiej komedii, zrealizowaną w Teatrze Narodowym w Warszawie w 2002 roku, premiera: 9 czerwca 2002.
[18] Zygmunt Krasiński, Nie-Boska komedia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1965, s. 146–147.
[19] Zob. Grzegorz Niziołek, „Ciemności — ciemności!”, „Didaskalia” 2002, nr 49–50, s. 2–6; Joanna Walaszek, „Giacomo Joyce”. Teatralne epifanie, „Didaskalia” 2005, nr 67–68, s. 20–24.
[20] Zygmunt Krasiński, Nie-Boska komedia, op.cit., s. 110.
[21] Zygmunt Krasiński, W Wenecji, tłum. Jerzy Radziwiłowicz [w:] program do
przedstawienia w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego Nie-Boska komedia, Teatr Narodowy, Warszawa 2002.
[22] Roland Barthes, Mit i znak, wybór i wstęp Jan Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 25.
[23] Grzegorz Niziołek, Ja martwy nie kocham milczenia [w:] idem, Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 17.
[24] Stanisław Wyspiański, Hamlet [w:] idem, op. cit., t. 13, s. 48–49.
[25] Ewa Miodońska-Brookes, Stanisława Wyspiańskiego wizja Dziadów [w:] idem, Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Universitas, Kraków 1997, s. 125.
[26] Stanisław Wyspiański, Hamlet [w:] idem, op. cit., t. 13, s. 49
[27] Stanisław Wyspiański, Wyzwolenie, akt III, w. 670–693 [w:] idem, op. cit., t. 5, s. 184.
[28] Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, przeł. Leopold Staff , Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 40.
[29] Lont się tlił, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2000, nr 3; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 22.
[30] Uzależnienie, jakim może być teatr, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Teatr” 2002, nr 9, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 156.
[31] Gwiazdy w lektykach, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Urszula Biełous, „Polityka” 1990, nr 33 z dn. 18 sierpnia; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 79.