Tak, żeby nie było nic widać artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Tak, żeby nie było nic widać

Zapis spotkania z udziałem dokumentalistów teatru Jerzego Grzegorzewskiego z dnia 24 kwietnia 2008.

SZCZEBIOT: Serdecznie witam na trzeciej części przedostatniego dnia konferencji „Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!”. Dziś porozmawiamy z dokumentalistami spektakli Jerzego Grzegorzewskiego: Barbarą Sieroslawski — reżyserem oraz autorką filmów dokumentalnych, autorką publikacji wydanej przez Teatr Narodowy — Inwentaryzacja. Przedmioty scenograficzne Jerzego Grzegorzewskiego; Jerzym Karpińskim — reżyserem filmowym i montażystą, zajmującym się głównie filmami dokumentalnymi i naukowymi, współautorem licznych performansów, dokumentującym również sztukę współczesną, przez lata związanym z Centrum Sztuki „Studio”, obecnie pracującym w Teatrze Wielkim — Operze Narodowej oraz Instytucie Teatralnym; Wojciechem Plewińskim — fotografikiem, z wykształcenia inżynierem architektem, od 1956 roku związanym z „Tygodnikiem Powszechnym”, od roku 1957 z „Przekrojem”, specjalizującym się w fotografii teatralnej. Pan Wojciech współpracował z plejadą najwybitniejszych polskich reżyserów. W jednym z wywiadów powiedział: „Związałem się też zawodowo z teatrami, czasem z reżyserami. [...] Los chciał, że był to okres dobrego i ważnego okresu w polskim teatrze”. Na początek pozwolę sobie zadać półprywatne pytanie: jak wspominają Państwo pierwsze spotkanie z Jerzym Grzegorzewskim?

JERZY KARPIŃSKI: Moje pierwsze spotkanie z Grzegorzewskim sprowokował stan wojenny. Będąc z wykształcenia inżynierem założyłem na Politechnice Warszawskiej pracownię filmową. Robiliśmy tam filmy naukowe i dokumentalne. Chodziło mi o to, żeby studenci stosowali kamerę jako instrument badawczy. Na przykład, gdy dla Katedry Technologii cieplnej kupiliśmy kamerę, która robiła pięć tysięcy klatek na sekundę, dzięki niej obroniono tam pięć doktoratów dotyczących materiałów wybuchowych. Kamera okazała się niezastąpionym narzędziem badawczym, umożliwiając obserwację procesu z dokładnością do jednej pięciotysięcznej sekundy. W pracowni zrobiłem też pełnometrażowy film dokumentalny o Politechnice, który niezbyt spodobał się dyrektorowi administracyjnemu. Gdy wprowadzono stan wojenny, dyrektor administracyjny wraz z komisarzem wojskowym zlikwidowali pracownię.

W tym czasie dyrektorem Centrum Sztuki Studio po Józefie Szajnie był Waldemar Dąbrowski, którego znałem jeszcze z czasów studenckich — on był wówczas prezesem studenckiego klubu „Remont”, a ja kierowałem „Stodołą”. Dyrektor Dąbrowski przedstawił mnie Jerzemu Grzegorzewskiemu i zaczęliśmy rozmowę o współpracy. Centrum było wtedy takim „kombajnem” artystycznym, na który składały się: Polska Orkiestra Kameralna, późniejsza Sinfonia Varsovia, Galeria Studio, impresariat, zbiory sztuki współczesnej i, oczywiście, teatr. Grzegorzewski stwierdził: „No tak, mamy w Studio już muzykę, plastykę i teatr. Brakuje nam jeszcze filmu”. Powiedziałem, że właśnie jestem bezrobotny… I w ten sposób dostałem prawo do założenia pracowni filmowej. Przez dwadzieścia pięć lat dokumentowaliśmy wszystko — od Szajny, przez Kajzara, do Warlikowskiego, spektakle, wernisaże i koncerty. Łącznie powstało kilka tysięcy nagrań.

WOJCIECH PLEWIŃSKI: Pierwszy raz zetknąłem się z Grzegorzewskim w 1973 roku przy sztuce Marsz Piotrowskiego na Scenie Kameralnej Starego Teatru. Zapamiętałem go jako smukłego młodzieńca, który siedział gdzieś w rogu i czasem, dosłownie na chwilę, wyskakiwał na scenę. Nie było jeszcze wtedy w Starym Teatrze zwyczaju robienia zdjęć z prób. Taka świadoma dokumentacja, gdzie występował reżyser w roli głównej, plus wszyscy, którzy się z nim stykają na scenie i poza nią, zaczęła powstawać później. Pamiętam, że zupełnie zadziwiła mnie wtedy scenografia: cała ściana zbudowana ze stojących w koszach butelek od mleka. I sposób prowadzenia aktorów: skądś wystawały fragmenty ciał, tu ręka, tam noga, jakiś kawałek głowy przesuwał się po kątach. Nie bardzo wiedziałem jak to sfotografować…

Na dobre poznaliśmy się później. W okresie wrocławskim już regularnie ściągał mnie do swoich przedstawień. Ten ciąg znajomości przez pracę, przez stykanie się z jego wizjami teatralnymi to była bardzo mocna więź. Z wielką pasją odnajdywałem elementy, które powtarzał w następnych spektaklach. Z czasem zacząłem to robić na zasadzie sportu: ile rzeczy rozpoznam i czy przypomnę sobie, gdzie wcześniej grały. Potem dyskutowaliśmy o tym, skąd co było wzięte. Z żadnym reżyserem ani scenografem nie prowadziłem nigdy podobnych rozmów.

BARBARA SIEROSLAWSKI: Moje pierwsze spotkanie miało charakter trochę wirtualny. Skończyłam studia w Berlinie i ktoś mi przywiózł do Niemiec książkę wydawnictwa Interpress — Reżyserzy polskiego teatru Augusta Grodzickiego. Wszyscy mieli tam swoje zdjęcie — oprócz Jerzego Grzegorzewskiego. Pracę magisterską pisałam w Teatrze Polskim we Wrocławiu i właściwie w każdej pracowni, do której zajrzałam, ludzie bardzo miło wspominali Pana Jurka jako swojego ukochanego dyrektora. Dyrektorem administracyjnym był tam wtedy Jerzy Taczalski, bardzo bliski przyjaciel Grzegorzewskiego. Pracował potem w Teatrze Studio…

JK: Tak, tak, była nawet taka wystawa: „Taczalski, Kajzar, Zatorski”. Grzegorzewski po śmierci Taczalskiego zorganizował wystawę poświęconą trzem swoim przyjaciołom. Mam nawet nakręcone jego przemówienie na wernisażu. Nakręciłem to z ukrytej kamery, więc na tym filmie Grzegorzewski zachowuje się bardzo naturalnie. Jest trochę stremowany, opiera się o fortepian, co chwila się odwraca, mikrofon mu przeszkadza — a równocześnie mówi o przyjaciołach słowa, które są niesamowite.

Bardzo nie lubił kamer i obiektywów. Kiedy ktoś chciał go nagrać, natychmiast mówił: „Daj spokój! Przestań!”. Raz ekipa Telewizji Polskiej, robiąc film o Staszku Radwanie, nakręciła Grzegorzewskiego gdzieś z balkonu w Starym Teatrze, z ukrytej kamery. Jerzy zrobił z tego potem gigantyczną aferę. Sprawa otarła się o redaktora Jerzego Koeniga, który opiekował się wtedy w telewizji produkcją tego filmu. W końcu Grzegorzewski wymógł zakaz wykorzystania tamtych materiałów, mimo że chodziło tu przecież o pracującego na próbie spektaklu Stanisława Radwana. Grzegorzewski faktycznie wyglądał na tych zdjęciach nie najlepiej, miał grypę, jakiś straszny katar i co chwilę musiał wyciągać chusteczkę… Montowałem te materiały i nawet bez interwencji Grzegorzewskiego nie użyłbym ich w filmie.

W telewizji nikt nie chciał robić z nim wywiadów. Nie wiem, jak się udało Jerzemu Kalinie zrobić film Jerzy Grzegorzewski. Skrywana obecność. Przy kręceniu każdych trzech minut do „Pegaza” czy czegokolwiek innego, żądał kopii, oglądał ją, a potem mówił, że jakieś słowo mu się nie podoba. Ale żeby zmienić to jedno słowo, trzeba było całą rozmowę nagrać raz jeszcze. To pokazuje, jaką wagę do tych spraw przywiązywał. Na szczęście dla mnie, byłem do tego przyzwyczajony i wiedziałem na ile mogę sobie pozwolić.

KS: Wynika z tego, że Grzegorzewski był bardzo trudnym „obiektem dokumentacji”. W jednym z wywiadów z 1979 roku powiedział: „Robiłem kiedyś przedstawienia, których już nie ma. Czasem mi się zdaje, że zostałem jedyną osobą, w której jeszcze coś z nich pozostało żywe”[1]. Dzięki Państwu jakaś cząstka tych spektakli przetrwała. Jak Jerzy Grzegorzewski traktował Państwa pracę?

BS: Udało mi się zarejestrować dziewięć przedstawień w Teatrze Narodowym. Robiłam to z wielką radością i zaangażowaniem, ponieważ czułam akceptację ze strony Pana Jerzego. Nagrania techniczne są konieczne, ale wiadomo było, że Grzegorzewski nie godził się, by traktować je jako zapis jego przedstawienia. Starałam się robić swoje nagrania z trzech pozycji. Kamera jest jedna, więc nagrywać trzeba w ciągu trzech kolejnych spektakli. Montaż oznacza kompromisy. Przedstawienie jest żywe i nie zawsze te same kwestie padają w tym samym miejscu i momencie. Czasem nie padają w ogóle, choć zwykle nie jest aż tak źle. Zdarzają się przypadkowe zbliżenia. Cechą charakterystyczną filmowania spektaklu na dużej scenie Teatru Narodowego jest to, że w planie ogólnym wszystko dzieje się strasznie daleko. Oczywiście, gdy chce się zrobić zbliżenie, znika to, co odbywa się w innych częściach sceny. Zawsze jest jakiś wybór i selekcja. Ale obydwa zapisy — jeden techniczny i jeden zmontowany — tworzą już razem jakąś konstrukcję pamięci.

JK: Wydaje mi się, że ideałem jest sytuacja, kiedy reżyser teatralny dostaje operatora i razem z nim rejestruje spektakl. Niestety, raz tylko udało mi się namówić Grzegorzewskiego na podobną współpracę. Razem ze znakomitym operatorem, Andrzejem Jaroszewiczem, nagrał wówczas Powolne ciemnienie malowideł.

Kiedy nakręciłem Miasto liczy psie nosy i zacząłem montować, Grzegorzewski przyszedł i zagląda mi przez ramię. Patrzy, patrzy, aż, widzę kątem oka, nagle tężeje: „Skasuj to! Skasuj! Ale to natychmiast skasuj! To nie do przyjęcia w ogóle!”. Ja mówię: „Rzeczywiście, może Wajda nie jestem” — bywałem złośliwy — „ale Wajda też Kantorowi podpadł tym, jak nakręcił Umarłą klasę, no to ja mogę podpaść tobie”. W końcu zaczął mnie prosić: „Nie, nie… Musisz to skasować…”. A ponieważ on na tych wszystkich gałkach się nie znał, powiedziałem: „Dobrze. Widzisz? Kasuję”. I wcisnąłem „play”.

Jakiś czas później przyjeżdża Radwan i pyta, czy mam nagraną Tak zwaną ludzkość w obłędzie. Miałem, bo nigdy niczego nie kasuję i pokazałem mu zmontowaną rejestrację. Byliśmy potem razem u Grzegorzewskiego, i Radwan, pytając, kiedy to będzie w telewizji, niechcący mnie podkablował. Jak tylko Grzegorzewski dowiedział się, że Radwanowi nagranie się podobało, to pozwolił, żeby tego roboczego zapisu nie kasować. Po roku zapytałem go, co tam właściwie jest źle nakręcone. „Ale popatrz, co robi tam Zamachowski!”. Zamachowski, gdy tylko skończył mówić tekst do partnera, zaczynał zachowywać się całkiem prywatnie. A ja nie mogłem pokazać w tym momencie innego materiału, bo rejestracja była jedną kamerą. I wyszło tak, że oberwało mi się nie z powodu błędów operatorskich, a przez Zamachowskiego.

KS: Symultaniczność teatru Grzegorzewskiego wyjątkowo nie sprzyjała filmowaniu. Pan Wojciech — jako fotografik — miał chyba trochę łatwiejsze zadanie.

WP: Kontakt z Panem Jerzym był dość specyficzny. Może tego nie było widać, ale zawsze czułem się bardzo stremowany. Za rzecz najważniejszą uważałem wierność jego sztuce. Starałem się, żeby na zdjęciach zachować jak najwięcej z jego wizji. Na ogół były z tym wielkie trudności. Grzegorzewski w każdym momencie umieszczał na scenie wiele planów. Wszystkie istotne dla tego, co się dzieje. Przy zapisie na taśmach analogowych, które stosowano dawniej, głębia ostrości była niewielka. Jeśli się ustawiło ostrość w pierwszym planie, pozostałe się rozmywały. Można się było zbliżyć, próbowałem stosować nieco szersze kąty, co deformuje, ale notuje dużo szczegółów.

Poza tym Grzegorzewski wymagał, żeby fotografować możliwie dużo ruchu. Wiedział, co robi i ja byłem w tym oczywiście po jego stronie. Coś się toczyło leniwie, wszystkie plany były jakby zastygłe — i nagle wybuchała jakaś niezwykle dynamiczna akcja. Starałem się ten moment uchwycić. Oczywiście udawało mi się to raz lepiej, raz gorzej. Trzeba pamiętać, że wszystko to działo się na granicy ówczesnych możliwości technicznych. Być może to, co mówię, jest nudne, ale chcę Państwu oddać złożoność warunków powstawania tych zdjęć. W ogóle na udaną fotografię teatralną składa się bardzo wiele niezależnych od fotografującego przypadków: ilość światła — jeżeli tył jest ciemny, postacie po prostu giną — nasycenie barwą kostiumów, wszystko to, co wymyśli scenograf i jak poustawia przedmioty… W każdym zdjęciu spotyka się dokumentacja prac wielu ludzi. Wijąc się, starałem się to wszystko jak najdokładniej zanotować.

Myślę, że on to zauważał i doceniał. Z jego punktu widzenia, równocześnie plastyka i reżysera, takie działanie miało sens. Miał do mnie tyle zaufania, że wzywał za sobą do kolejnych teatrów. Cenię to sobie ogromnie. Dbał o bardzo szczegółową selekcję materiału, któryśmy zrobili. Na ogół wyglądało to tak, że wysyłałem mu „styki” — to znaczy kompaktowe, małe obrazki — z których wybierał sobie taką „żelazną kadrę”, mającą reprezentować sztukę, to było zwykle kilkanaście zdjęć. Inne po prostu akceptował lub odrzucał. Robił to zwykle bardzo opornie, bo czasem nawet i dwa miesiące mijały, zanim mi je odesłał lub znalazł chwilę, żeby się spotkać i nad tym posiedzieć. Po latach wybierał inne zdjęcia, tak jakby doceniając inne momenty spektaklu. Myślę, że jest to charakterystyczne dla wszystkich patrzących na własne dokonania z perspektywy czasu. Nawet grafika czy obraz, kiedy poleży w szufladzie, nabiera zupełnie innych sensów.

KS: Panie Wojciechu, pozwolę sobie w tym miejscu na chwilę prywaty i jako miłośnik „Przekroju” zapytam, kto był bardziej wymagający: Jerzy Grzegorzewski czy Marian Eile?

WP: Marian Eile musiał na mnie polegać. Fotografowałem, co chciałem i mogłem robić, jak mi się podobało. Nie było go przy tym. Potem mógł tylko zrobić odsiew. Natomiast Grzegorzewski tworzył to wszystko i był przy fotografowaniu obecny. Patrzył na spektakl jak na ukochane dziecko. Wszyscy zresztą, którzy, jak Szajna czy Lupa, są równocześnie scenografami i plastykami, zupełnie inaczej patrzą na zdjęcie teatralne spektakli w swojej reżyserii. Lubią mieć szeroki plan, tak, żeby mieściło się na nim prawie wszystko. Mniej doceniają zdjęcia aktorskie, zbliżenia, portrety… Nie wiem, czy Pan Jerzy też to potwierdzi, ale od razu się czuło, że skoro on siedzi w którymś rzędzie i ogarnia scenę wzrokiem pod pewnym kątem, to właśnie taką chce ją później odnaleźć na zdjęciu. Kiedy zaczynam podchodzić bliżej, pływać po scenie, fotografować pod różnymi kątami, to wtedy te zdjęcia z punktu widzenia zwykłego odbiorcy, patrzącego na nie trochę jak na plakat, są dużo ciekawsze — ale z punktu widzenia reżysera jednak jakby mniej cenne.

KS: Trwa nieustanna dyskusja, czy teatr Grzegorzewskiego to raczej teatr plastyczny czy jednak literacki. Państwa spojrzenie koncentrowało się na stronie wizualnej. Jak dużo, według Państwa, było z plastyka w jego twórczości teatralnej?

BS: W procentach?

JK: Zadano już podobne pytanie. Gdy wprowadzono etaty artystyczne usankcjonowane „pięćdziesięcioma procentami uzysku” przy obliczaniu podatku. Wówczas to księgowa Teatru Narodowego wysłała do Grzegorzewskiego pismo z prośbą, żeby określił w procentach, jaka część jego etatu ma charakter twórczy. To jest wspaniały przykład podejścia biurokraty do pracy w teatrze.

PAWEŁ PŁOSKI: Dodam tylko, że odpowiedź Grzegorzewskiego została opublikowana w monograficznym numerze „Teatru”. Reżyser odwrócił pytanie: które z jego działań nie mają charakteru twórczego[2].

BS: Odpowiadając na pytanie — nie można powiedzieć, że to wyłącznie teatr obrazu. Myślę, że jeśli chodzi o słowo i plastykę, obydwie te rzeczy są u Grzegorzewskiego bardzo wyważone. Innym dyskusyjnym tematem była praca z aktorem. Tu również nie widzę żadnej dysproporcji. Gdybym miała zamknąć dokonania Pana Jerzego w jednym stwierdzeniu, to powiedziałabym, że na pewno jest to teatr bardzo głęboki.

KS: W jednej z wypowiedzi Tadeusz Bradecki wspomina Jerzego Grzegorzewskiego jako dyrektora: „U Dyrektora Grzegorzewskiego w Teatrze Studio w Warszawie wyreżyserowałem Zimę pod stołem Rolanda Topora. To Jerzy zaproponował ten tytuł. Ujął mnie również wkrótce potem ogromnie, proponując mi realizację Rękopisu znalezionego w Saragossie jako drugiej, po jego Nocy listopadowej, pozycji na dużej scenie nowo otwartego Teatru Narodowego. W ten sposób powstała Saragossa. Pod sam koniec swojej dyrekcji w Narodowym zaoferował mi jeszcze jeden tytuł: Ostatniego Tomasza Łubieńskiego. Po pierwszej lekturze tekstu miałem spore co do niego wątpliwości. Nie miał ich natomiast Jerzy: «Zrobisz to świetnie, zobaczysz». I miał rację: wyszło z tego w rezultacie całkiem udane przedstawienie”[3]. Pan Jerzy pracował z Grzegorzewskim w Teatrze Studio, Pani Barbara również reżyserowała tam podczas okresu jego dyrekcji. Jaki był Jerzy Grzegorzewski jako dyrektor?

JK: Pod koniec PRL-u, a biurokracja była wtedy straszna, zażądano ode mnie opinii z zakładu pracy. Zastępca administracyjny Grzegorzewskiego napisał opinię, w której najcenniejsze zdanie brzmiało: „ze swoich obowiązków wywiązuje się w sposób nie budzący zastrzeżeń”. Zrobiłem sobie później taką plakietkę z tym napisem i Grzegorzewski, jak tylko ją zobaczył, napisał nową opinie na mój temat, taką, że do dziś wstydzę się ją komukolwiek pokazać.

Jako dyrektor był człowiekiem niezwykle uczciwym. Nie mówię tutaj o sprawach finansowych, bo biurokracji, księgowości i tak dalej nie znosił, więc się w ogóle tym nie zajmował. Był natomiast niesamowicie uczciwy artystycznie. Zdajecie sobie Państwo doskonale sprawę, że każdy dyrektor teatru bywał narażony na najróżniejsze polityczne czy towarzyskie naciski, na przykład ktoś chciał, żeby zatrudnić albo obsadzić jakąś aktorkę. Grzegorzewski nigdy nie szedł na takie układy. Liczyło się tylko to, co miał robić na scenie.

Bywało, że bardzo zabiegał o niektórych aktorów. Na przykład Olgierd Łukaszewicz wydawał mu się idealny do obsadzenia w Pułapce. Ściągnął go specjalnie do Studia, a potem się okazało, nie ma dla niego za dużo do grania w innych premierach. Łukaszewicz wielokrotnie mi się skarżył: „No, mam tu trochę tekstu, ale od tygodnia próbuję wejść na scenę…”.

Muszę jednak powiedzieć, że sytuacja była podobna do tej, którą Basia zastała w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Grzegorzewski był także ukochanym dyrektorem Teatru Studio.

KS: Na samym początku wspomniałem, że Pani Barbara realizuje w tej chwili w Teatrze Narodowym projekt dokumentujący przedmioty, wędrujące przez różne przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego. Czy mogłaby Pani coś więcej nam na ten temat powiedzieć? Widzą Państwo teraz zdjęcie, będące częścią tego projektu.

BS: Zdjęcie przedstawia dużą scenę Teatru Narodowego widzianą z lotu ptaka. Znajdują się nie niej prawie wszystkie przedmioty, które weszły do projektu. Wiadomo, że magazyny teatralne są zawsze za małe i gdy przedstawienia schodzą z afisza, po jakimś czasie znikają również przedmioty, które w nich grały. Krótko po śmierci Pana Jerzego zaproponowałam zinwentaryzowanie rzeczy, które pozostały po jego spektaklach. Pomysł był taki, żeby skupić się na przedmiotach — nazwijmy je readymades — niezaprojektowanych przez Pana Jerzego, lecz wyrwanych do przedstawień z codzienności, takich jak, na przykład, urządzenia techniczne lub instrumenty muzyczne. Powstał zbiór ponad czterdziestu przedmiotów. Ich zbieranie okazało się niezwykłą przygodą. Pewne rzeczy musiałam identyfikować na podstawie zdjęć lub rozmów. W ramach poszukiwań odwiedziłam w Krakowie Pana Wojciecha Plewińskiego.

Byłam również we Wrocławiu i tam dokonałam pewnego odkrycia. Chodziłam wokół Teatru Polskiego i przypadkowo znalazłam pantograf, który grał w tym teatrze ponad dwadzieścia lat temu. Trochę mnie zmartwiło, że ten pantograf tak sobie leży pod ścianą i rdzewieje. Zrobiłam krótkie nagranie aparatem fotograficznym…

Jest piękny opis Waltera Benjamina o zbieraczu[4]. Poczułam się też takim zbieraczem i pomyślałam, że szkoda by było tego pantografu. Ponieważ nie mam możliwości, żeby go ocalić jako osoba prywatna, liczyłam na coś, co po niemiecku nazywa się Sperrmülleffekt. W Niemczech był jeszcze parę lat temu taki zwyczaj, że raz w roku można było wystawić wszystkie niepotrzebne i zbędne gabaryty z piwnicy lub garażu przed swój dom. Były następnego dnia odtransportowane na koszt gminy. Wieczorami więc kilka osób ruszało w miasto na polowanie, to był taki rodzaj sportu, żeby oglądać wyrzucone rzeczy i w razie potrzeby je zabrać sprzed okien byłych właścicieli. Okazało się, że ludzie, którzy te rzeczy wystawiają, bardzo nie lubią, gdy ktoś inny chce z nich korzystać.

Zgłosiłam się więc do wrocławskiego teatru, powiedziałam, że bardzo bym chciała wziąć ten pantograf — mając, oczywiście, nadzieję, że mi nie zechcą go oddać. Że skoro ktoś się nim interesuje, to na pewno nie będzie wyrzucony i być może ktoś o niego zadba. Co z nim dalej będzie — zobaczymy.

Chodząc niedawno po Ochocie, zauważyłam przez okno zakładu z szyldem „Magiel” kształt prawdziwej starej maszyny do maglowania. Te urządzenia i ich formy z Inwentaryzacji tak głęboko zapadły mi w pamięć, że w tym prozaicznym miejscu na dalekiej Ochocie poczułam nagle teatr Grzegorzewskiego. Weszłam więc do środka i zapytałam, czy mogę magiel sfotografować.

MATEUSZ ŻURAWSKI: Jeśli wolno wtrącić, spotkało mnie podobne doświadczenie, kiedy, zbierając materiały o Grzegorzewskim, pojechałem do Łodzi. Odwiedziłem Muzeum Sztuki Współczesnej. Gimnastykowałem się strasznie, próbując sfotografować jakąś jedną rzeźbę Strzemińskiego czy Kobro — one do tego stopnia funkcjonują w swojej własnej przestrzeni, że niemożliwe wydaje się objęcie ich kadrem — i pani kustosz zaczęła mi się przyglądać. Wytłumaczyłem, że piszę pracę magisterską o Grzegorzewskim, że on, będąc w klasie bodajże maturalnej, dorabiał sobie tutaj, oprowadzając wycieczki. Na co padło pytanie: „Grzegorzewski, a kto to?”. Ponieważ już byłem na miejscu, postanowiłem, że przy okazji zobaczę jeszcze łódzkie Muzeum Włókiennictwa. I tam znów kustosz, zdziwiony, z jakim zainteresowaniem oglądam te wszystkie maszyny, zapytał mnie, czym się zajmuję. Ledwie wspomniałem nazwisko Grzegorzewskiego — od razu wiedział, o kogo chodzi!

KS: Pantograf jako jeden z symboli naszej konferencji musiał bardzo zainspirować naszych gości, ponieważ Pan Wojciech również przyniósł nam zdjęcie Jerzego Grzegorzewskiego z pantografem. Wydaje mi się, że to ten sam pantograf, który sfilmowała Pani Barbara.

WP: To zdjęcie zrobiłem na końcówce filmu podczas prób do wrocławskiej Ameryki. Trzeba było się przygotować się do następnego aktu i ostatnie klatki strzelało się trochę przypadkowo. Grzegorzewski akurat się kręcił po scenie. Dzisiaj te zdjęcia nabrały zupełnie innego znaczenia, dlatego postanowiłem pierwszy raz pokazać je tu publicznie.

Wewnętrzna więź między moimi pasjami a jego pomysłami była bardzo bliska. Ja również jestem kolekcjonerem staroci i zbieraczem różnych przedmiotów. Zawsze robiło na mnie bardzo duże wrażenie, gdy na scenie zobaczyłem, na przykład, cudowne miechy organowe czy kowalskie. Wykorzystywał je w wielu przedstawieniach. Były też skrzydła samolotu, łodzie, żagle… Ponieważ uprawiałem windsurfing, wiosłowałem, latałem „kukuruźnikiem”, te przedmioty niejednokrotnie coś dla mnie znaczyły. I nagle widziałem je na scenie — często w kawałkach, zacytowane jakoś przedziwnie. Zawsze mnie to zaskakiwało. Czekałem na następne sztuki, zastanawiając się, co w nich zobaczę, co on jeszcze przywlecze i w jakim niezwykłym kontekście będzie to zastosowane.

KS: Oglądając spektakle Jerzego Grzegorzewskiego, niejednokrotnie niemożliwością było domyślić się, czym tak naprawdę są te przedmioty, pokazane z tak nieoczekiwanych punktów widzenia. Jak udało się Panu namówić reżysera na te portrety?

WP: Ten fotel stał oczywiście gdzie indziej. Przewlokłem go w miejsce, w którym spodziewałem się, że będzie wyglądał interesująco. Postanowiłem Jerzego namówić, żeby w nim usiadł. I on jakimś cudem się na to zgodził. On zawsze tak strasznie nie chciał być fotografowany! Bardzo to przeżywałem, ponieważ musiałem, że tak powiem, służbowo robić dokumentację z jego prób w Krakowie. Za każdym więc razem, kiedy mnie tylko z daleka zobaczył, krzyczał: „Nie dzisiaj! Dziś jestem nieuczesany. Wie pan. Tutaj to niemożliwe”. Odpowiadałem mu na to: „Panie Jerzy, zrobimy tak, że ja będę fotografował scenę, a pan będzie tak trochę z tyłu, sylwetkowo”. „No tak… ale wie pan…” I jednak udawało się. Czasami, oczywiście, musiałem Grzegorzewskiego trochę oszukiwać. Robiłem różne kombinacje, chowałem się za kulisy…

Na tych zdjęciach z Teatru Narodowego, w scenografii Wesela, Grzegorzewski już bardzo wyraźnie zmienił figurę, był trochę posunięty w latach… Ogromnie się wstydził pewnych fragmentów swojego ciała. Powiedział mi bardzo wyraźnie, co mogę pokazać, a czego nie. Bardzo się kontrolował. To nie było małostkowe. Każdy woli widzieć się pięknym — to ludzkie. Lubił i cenił stare, zniszczone rzeczy, ale sam nie chciał być w tych kategoriach oglądany.

KS: Chciałbym Pana Wojciecha zapytać o jeszcze jedno zdjęcie, które wydaje mi się wyjątkowo symboliczne dla teatru Jerzego Grzegorzewskiego. Widać na nim, jak, podczas próby do Morza i zwierciadła, Grzegorzewski stojąc na ulicy Wierzbowej zagląda przez okno do teatru. Jakie były okoliczności jego powstania?

WP: Na zaproszenie Grzegorzewskiego zobaczyłem przedstawienie i największe wrażenie zrobił na mnie ten właśnie moment, kiedy jest nagła zmiana świateł, kawałek ściany odjeżdża, a za oknami widzimy ulicę, po której kręcą się ludzie, jadą samochody, migają światła miasta…

Podczas próby, nazajutrz rano — sceneria się trochę zmieniła: było jasno, wszędzie leżał śnieg — pomyślałem sobie: przecież tam przechodzili ludzie, dlaczego nie może przejść Grzegorzewski? Byłoby idealne, gdyby on, jako taki przypadkowy przechodzień, szedł i z zewnątrz patrzył na to, co się dzieje na scenie. Zwróciłem się do niego z taką propozycją i on oczywiście zaczął fuczeć, że nie chce. Powiedziałem: „Ależ panie Jerzy, włoży pan tylko płaszcz i…”. Wyszedł na zewnątrz i niechętnie zaczął przesuwać się wzdłuż ściany. Zrobiłem chyba ze trzy klatki.

Na tej widać go chyba w najlepszym geście. Okazało się, że to zdjęcie ciągle gdzieś funkcjonuje. Widziałem je w czasopismach, na okładce którejś książki[5].

JK: Wracając do przedmiotów ze spektakli Grzegorzewskiego — w okresie jego dyrekcji w Studio z trudem udało mi się namówić tapicera, żeby uszył mi ekran do wyświetlania filmów na dużej sali — wielka rama, sznurowania, pokryliśmy go odpowiednią emulsją… Zobaczył go Grzegorzewski i mówi: „Słuchaj, wezmę od ciebie ten ekran”. Znając Jurka, trochę się zaniepokoiłem i dałem mu go z zastrzeżeniem: „Weź, tylko mi go nie zniszcz”. Oczywiście, Grzegorzewski namalował na nim jakieś smugi i w Wujaszku Wani Malajkat pokazywał to jako mapę.

Parę razy wybrałem się z Grzegorzewskim na pchli targ na Woli. Pamiętam, że kiedyś kupił tam laseczkę z posrebrzaną gałką i jakiś dziwny przedmiot — przypominało to siedzisko dla wędkarza z podpórką na wędkę. Po latach zobaczyłem, że to siedzisko gra w Teatrze Narodowym w Śnie nocy letniej.

KS: Czy ktoś z Państwa na widowni chciałby zadać pytanie naszym gościom?

MŻ: Mam pytanie do Pana Karpińskiego. Oglądaliśmy przedwczoraj Tak zwaną ludzkość w obłędzie w wersji telewizyjnej i kiedy koleżanka, która przygotowała komentarz do tego spektaklu, porównywała je z zapisem technicznym z Teatru Studio, wynikła ciekawa rzecz. To było bodajże jedyne przedstawienie Grzegorzewskiego, w którym sięgnął po medium filmowe. W finale drugiej części wersji warszawskiej z roku 1987 pojawiał się ekran i projekcja. Z zapisu technicznego można wywnioskować tylko tyle, że na ekran rzucono coś jakby czarno-biały krajobraz, który przemieszcza się jak za oknami jadącego pociągu. Kojarzy mi się to z didaskaliami do Szalonej lokomotywy. Chciałbym zapytać, co to właściwie było?

JK: W Teatrze Studio już dużo wcześniej zdarzało nam się robić różne wstawki filmowe. Pamiętam, że raz nawet wykuwaliśmy dziurę w ścianie na scenie, żeby móc tam wstawić projektor do tylnej projekcji. To nie była jeszcze epoka wideo, więc trzeba było wszystko nagrać na normalną kinową taśmę i zsynchronizować z dźwiękiem. Pewnego razu przyszedł do mnie Grzegorzewski i, jak to on, mówi: „Słuchaj. Wiesz, w tym nowym spektaklu, to ja bym chciał kawałek projekcji…”. Byłem wniebowzięty, że Grzegorzewski nareszcie dojrzał do wykorzystania środków audiowizualnych! Mówię mu: „Daj mi scenariusz. Co chcesz, żeby tam było?”. A on mi na to: „To nie tak. Ma być projekcja, ale taka, żeby nie było nic widać”. „Zwariowałeś?” — mówię. „Jak to? Przychodzisz do mnie, który mam ambicje być filmowcem, i mówisz, żeby była projekcja kinowa, ale żeby nie było widać, co tam jest wyświetlane?”. Okazało się, że to nie miała być projekcja, ale jedynie efekt projekcji. I teraz, po latach, kiedy myślę o tym dziesięciominutowym akcie spektaklu, gdzie w tle jest ekran, pod nim podest, po którym aktorki przechodzą jak prezentujące kostiumy modelki, jeszcze niżej Zamachowski z Malajkatem w hełmach i jakichś resztkach mundurów dialogują w stylu: „tu brzoza… ja sosna…” I nagle jest ta projekcja, słychać terkot projektora, widać, że coś jest wyświetlane na tym ekranie, ale nie można zobaczyć co. Myślę, że jest to ideał pokazania kina w teatrze.

Potem byłem już dużo odważniejszy. Na przykład, gdy Warlikowski zaproponował mi, żeby w finale Zachodniego wybrzeża był film. Rzecz się dzieje nad morzem, więc trzy miesiące naprzód był zaplanowany wyjazd nad Bałtyk, żeby z aktorami w kostiumach i pełnej charakteryzacji nakręcić tę scenę. I, jak to zwykle bywa w teatrze, odkładano to z próby na próbę, aż w końcu na tydzień przed premierą zapytałem wzburzony: „Kiedy wreszcie pojedziemy nad to morze? Gdzie ja mam to nakręcić? Na dachu Pałacu Kultury i Nauki?”. A Warlikowski na to: „Dlaczego nie? Świetny pomysł!”. I tak wygoniliśmy aktorów na dach Teatru Studio. Ale to była szkoła Grzegorzewskiego — nie trzeba się bać pomysłu, który niespodziewanie powstaje.

Bardzo żałuję jednej związanej z filmem rzeczy. Kiedyś Grzegorzewski przyprowadził do mojej pracowni swojego ulubionego profesora, Stanisława Fijałkowskiego. I on bardzo profesjonalnie wypytywał mnie wtedy o filmowanie, a ja w swoim egocentryzmie nie zapytałem go, dlaczego te sprawy tak go interesują. Teraz Robakowski wydobył z jego archiwum taśmy filmowe 8 mm z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ponieważ ja wtedy już interesowałem się filmem i też miałem kamerę 8 mm, wiem, że taśmy robiło się zawsze w jednym egzemplarzu. Natomiast filmy Fijałkowskiego były kopiami z nadlewem magnetycznym z dźwiękiem. W tej chwili znalezienie projektora, który odtwarza taśmę 8 mm, i to do tego z dźwiękiem, graniczy z cudem. Grzegorzewski o tym wszystkim wiedział i ani słowem nigdy mi nie napomknął, że jego mistrz robi filmy. Teraz dopiero odrestaurowaliśmy je i skopiowaliśmy na DVD. Po ich obejrzeniu wiem, że o malarstwie Fijałkowskiego nie można myśleć bez kontekstu tych filmów. Wydaje mi się, że właśnie ta artystyczna wszechstronność sprawiła, że Grzegorzewski darzył Fijałkowskiego tak wielkim szacunkiem.

KS: Dziękuję naszym gościom za rozmowę, a Państwu za obecność na spotkaniu.

[1] Cyt. za Czasami ulegam trudnej do opanowania potrzebie, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Tadeusz Burzyński, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i oprac. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 53
[2] „Teatr” 2005 nr 7–8, s. 83.
[3] Cytat pochodzi z odpowiedzi Tadeusza Bradeckiego na ankietę dotyczącą wpływu osoby i twórczości Jerzego Grzegorzewskiego na średnie i młode pokolenie polskich reżyserów teatralnych. Wyniki ankiety zostały przedstawione w artykule Ja mistrz! Konrada Szczebiota, publikowanym w tym tomie.
[4] Niem. der Sammler; w polskich przekładach Waltera Benjamina funkcjonuje jako zbieracz (Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, red. Hubert Orłowski, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Hubert Orłowski, Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996) lub kolekcjoner (Pasaże, red. Rolf Tiedemann, tłum. Ireneusz Kania, posł. Zygmunt Baumann, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005).
[5] M.in. Teatr Narodowy. Kronika. Planeta Grzegorzewski, Teatr Narodowy, Warszawa 2004; Elżbieta Morawiec, Jerzy Grzegorzewski. Mistrz światła i wizji, ARCANA, Kraków 2006.