„Dziady”. Improwizacje sceniczne Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza. artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 8–9/1995
  • data publikacji
  • 1995

„Dziady”. Improwizacje sceniczne Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza.

Dziady: Dwanaście improwizacji oglądałam na wszystkich pięciu czerwcowych przedstawieniach. Na premierze niekiedy wydawało się, że widzowie lepiej pamiętają słowa poety niż niektórzy aktorzy. Miejscami rwały się rytmy spektaklu, zacierały napięcia, gubiły sensy. Obok scen prawdziwej piękności, obok kilku dobrych a nawet świetnych ról (diabelskie wcielenia Jacka Poniedziałka, Jana Monczki i nade wszystko Krzysztofa Globisza, Guślarz Andrzeja Hudziaka, Starzec i wszystkie inne role Andrzeja Kozaka, niektóre partie — matka z I i Duch z III aktu — roli Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, epizody Marii Zającówny-Radwan i Beaty Fudalej), obok bardzo dobrego chóru i swobodnych na scenie dzieci, wreszcie obok niezwykłej kreacji Jerzego Radziwiłowicza, pojawiały się fragmenty niewykończone, nie wygrane, nieledwie jak na próbach markowane. Nie pierwsza to taka premiera w Starym Teatrze i czas to głośno powiedzieć. Tym razem niedociągnięcia premiery były odczuwane szczególnie dotkliwie. Oczekiwania publiczności związane z nową inscenizacją Dziadów, z nazwiskiem Grzegorzewskiego, wreszcie — wcale nie na końcu — z zespołem Starego Teatru i nazwiskami poszczególnych aktorów, zdawały się znacznie większe niż ich zaangażowanie w to artystyczne przedsięwzięcie. Reakcja widowni, przeważnie bardzo skupionej, uważnej, niekiedy — na ostatnich spektaklach — nadspodziewanie nawet gorąca (czwarte przedstawienie zakończyła długa, stojąca owacja) zmobilizowała jednak większość zespołu. Z dnia na dzień spektakl nabierał formy, życia, blasku. Porównanie kilku przedstawień pozwala docenić rolę jaką w nim pełnią aktorzy. Niemniej — i to nie tylko z winy aktorów — Dziady: Dwanaście improwizacji pozostały przedstawieniem artystycznie bardzo nierównym. Są w nim duże fragmenty godne miana arcydzieła, są sceny znacznie słabsze. Ale nie mam wątpliwości, że jest to przedstawienie, ważne, które rzeczywiście stawia sobie pytanie, co mogą dzisiaj znaczyć dla nas Dziady.

Pytanie o współczesną żywotność Dziadów Grzegorzewski postawił po raz pierwszy w 1987 roku. Wystawił wówczas w warszawskim Teatrze Studio Dziady: Improwizacje.  Było to bardzo przejmujące przedstawienie, pierwsze przy tym od czasu Swinarskiego, które proponowało rzeczywiście inną i znaczącą teatralną lekturę Dziadów. Jakkolwiek kształt tej inscenizacji dziwił, a nawet szokował część widowni (nie mniej chyba jednak i nie bardziej niż w swoim czasie wszystkie istotne inscenizacje Dziadów, które w zderzeniu tradycji i awangardy znajdowały swoją siłę) Grzegorzewski stosunkowo łatwo znajdował z nią porozumienie. Więź pomiędzy sceną a widownią budowała bowiem przede wszystkim wspólnota historycznego doświadczenia. U Grzegorzewskiego stawała się jednym z głównych tematów przedstawienia. Powtarzalność historii i ściśle z nią związanych indywidualnych biografii, które reżyser uwydatniał między innymi poprzez rozszczepienie ról na kilka postaci skazanych na ten sam los, tę samą drogę (było w tym przedstawieniu dwóch Konradów, stary i młody, a i inne postaci podejmowały jego rolę, było tam wielu młodych chłopców i kobiet-opiekunek), powtarzających niezależnie od różnic świadomości te same działania, przeżywających podobne uczucia, pozwalały odnaleźć się we wspólnocie doświadczenia. Powtarzalność historii zapewniała ciągłość i żywotność mitów — Grzegorzewski wyprowadzał z Dziadów (głównie w I akcie) tematy i sytuacje, które w dramatach Wyspiańskiego znajdywały swoje przekształcone kontynuacje (ikonografia i muzyka czyniła tę lekturę bardzo wyraźną). Dziady przeglądały się w Nocy listopadowej, Weselu, Warszawiance. I jak w tych dramatach Dziady: Improwizacje mówiły przede wszystkim, choć nie wyłącznie, o nas jako o społeczeństwie poddanym bolesnej próbie historii.

W krakowskich Dziadach 1995 roku podobna pozostaje tylko generalna metoda teatralnej lektury dramatu, sprawdzania ich współczesnej żywotności. Nie bez powodu oba przedstawienia Grzegorzewski nazywa improwizacjami na motywach poematu dramatycznego Adama Mickiewicza Dziady. Poematu dramatycznego, nie dramatu. Dramaturgia Dziadów, nawet ta jaką wyznacza kompozycja poszczególnych scen czy dzieje bohatera, nie interesuje go w najmniejszym stopniu, rozbija zalążki akcji, w obrazach unieruchamia zdarzenia. Wyjmuje słowa poety z kontekstu konkretnych zdarzeń, okoliczności, scen, a nawet wypowiadających je postaci. Nie interesuje go świat przedstawiony Dziadów, nie próbuje unaocznić go na scenie. Naprawdę obchodzą go natomiast zapisane w Dziadach i na nich narosłe wyobrażenia, tematy i motywy. Z niektórymi polemizuje, inne odrzuca, jeszcze inne, zapomniane albo też nigdy w teatrze nie ujawnione, odkrywa w tekście poematu i pokazuje w pełnym świetle sceny. To one stają się punktem wyjścia teatralnych improwizacji. Sprawdza współczesną siłę, sensy, brzmienia mitów i tematów w zetknięciu z aktualną rzeczywistością społeczną i indywidualnym doświadczeniem aktora, współczesną estetyką teatralną i swoją niezwykle wyrafinowaną wrażliwością i wyobraźnią artystyczną. Różnymi drogami.

Temat przywoływania i sprawdzania mitów, tradycji, przeszłości staje się w obu przedstawieniach wiodącym tematem I aktu. Wyznacza jego kształt, i kompozycję. Łączy w sobie obrzęd wywoływania widm dusz czyśćcowych, części II, proces wspominania, rozliczania przeszłości Pustelnika-Gustawa z części IV, rozpamiętywania Starca z części I. Łączy wedle praw znanych współczesnej wiedzy i sztuce — przeszłość jawi się w okruchach wspomnień, niepełnych, niejasnych, nieciągłych, zagmatwanych. W strzępach obrazów widzianych w błysku jasności, nakładających się na siebie, przenikających się wzajemnie. Współczesność rysuje ich kształty, odziera dawne zdarzenia z miąższu konkretu, wydobywa wspólne rysy odległych zdarzeń, unieruchamia je w idealizowanych, zmitologizowanych obrazach. Albo odwrotnie — rewiduje schematyczne albo już martwe wyobrażenia. I barwi je dzisiejszymi uczuciami i emocjami. W przedstawieniu tak właśnie przenikają się króciutkie fragmenty, obrazy z różnych części dramatu. Trzy godziny części IV zlewają się z trzema zaklęciami obrzędu, duszyczki dzieci z dziećmi z domu Księdza stykają się w jednym obrazie dzieciństwa, widmo Zosi i wspomnienia Maryli, scena z Pasterką, kreują obraz pierwszej, nieszczęśliwej miłości. Także, w dalszej kolejności, w przeszłość odsunięte zostają dłuższe już fragmenty części III. W Krakowie nie ma wśród nich, z wyjątkiem pieśni zemsty, Więzienia, Pozostały fragmenty Prologu, początkowe kwestie Widzenia Ewy, fragmenty Salonu Warszawskiego.

W akcie II (w Warszawie akcie III) sceniczna lektura dramatu opiera się na znacznie prostszych zasadach. Ta część przedstawienia obejmuje sceny Senatora (od Snu po Bal), przecina je fragment proroctwa Oleszkiewicza z Ustępu, kończą słowa Widzenia Księdza Piotra. Kształt scenicznej rzeczywistości wyznacza reżyserska i aktorska wizja współczesnej rzeczywistości społecznej — zostaje w całości skonfrontowana nie tyle nawet z mesjanistyczną wizją Polski Mickiewicza, ile z naszymi o Polsce wyobrażeniami, których źródłem było także dzieło Mickiewicza.

Akt III (w Warszawie akt II) obejmuje Wielką Improwizację i Egzorcyzmy, w Krakowie także niemal wszystkie monologi Konrada i fragmenty różnych scen Aniołów z III części Dziadów. Tutaj Grzegorzewski tworzy sceniczną przestrzeń, która określa sytuację bohatera (w Warszawie — obu bohaterów) i pozwala aktorom bezpośrednio w tekście lirycznych monologów odkrywać żywotne dla nich sensy. Każdy akt wyznacza inną perspektywę widzenia świata, dla każdego aktu i dla poszczególnych sekwencji Grzegorzewski znajduje inny kształt, inną formułę inscenizacji. Dziady czytane w ten sposób na scenie za każdym razem brzmią zupełnie inaczej. Perspektywa 1995 roku, współpraca z zespołem Starego Teatru, zmieniły diametralnie kształt inscenizacji — układ aktów i scen (przy bardzo podobnym wyborze fragmentów poematu), postaci teatralne, na które Grzegorzewski rozpisuje partie poematu, poszczególne rozwiązania inscenizacyjne, rysunek i barwę scenicznych obrazów. Wydobyły z Dziadów inne sensy i tony, inne tematy wyprowadziły na plan pierwszy.

W 1987 roku podmiotem przywoływania widm przeszłości, ożywiania mitów i tradycji były — jak gromada w mickiewiczowskim obrzędzie — wszystkie obecne na scenie postaci. Tak jak tam, gromada miała swojego, Guślarza, ale jego funkcję przejmowały coraz to inne osoby (Guślarzy zresztą także było dwóch). Coraz to inne postaci przejmowały role Gustawa-Konrada. Indywidualna biografia romantycznego bohatera stawała się własnością zbiorowej pamięci aktorów i widzów. Akt I bliższy był przypominaniu „ojców dziejów” z części II dramatu. Wędrówka po krainie młodości Pustelnika-Gustawa także do nich należała.

W 1995 roku w Krakowie jest odwrotnie. Perspektywa rozliczenia z własną przeszłością bohatera IV części dominuje w ujęciu tematu. Rzutuje na rysunek scenicznych obrazów szukających teraz swoich kształtów w bardziej uniwersalnych niż u Wyspiańskiego (jak w warszawskim przedstawieniu) wyobrażeniach. Wyznacza wiodącą rolę jednej postaci. Tym razem Grzegorzewski nie mnoży postaci, ale w jedną spaja fragmenty ról Starca z I części, Pustelnika, Gustawa, Konrada. Postać ta z wyglądu przypomina wizerunki Mickiewicza. Grzegorzewski nazwał ją niegdyś Wędrowcem i to określenie wydaje się tu bardzo trafne. Gra go Jerzy Radziwiłowicz. Zanim rozpocznie się przedstawienie stoi tyłem, przy oknie, na scenie poszerzonej (na skos) do połowy widowni. Z biegiem czasu staje się jasne, że sceniczne obrazy budują porwany, ale wyraźny ciąg jego biografii. Dziady także do niej należą.

Początkowo jednak tajemne obrzędy domagają się miejsca w naszej pamięci. Właśnie obrzędy a nie jeden obrzęd. Zaklęcia przybierają na scenie nadzwyczaj rozmaite kształty i rozmaite wywołują w nas odczucia. Najpierw fascynują niezwykłym obrazem płonących kręgów, które mężczyźni unoszą wysoko w górę i obracają ponad głowami. Zadziwiają i budzą nieśmiałe jeszcze rozbawienie wirowania cerkiewnej kopuły puszczonej w ruch z tyłu sceny jak dziecięcy bączek. Uważnie słuchamy Guślarza (Andrzej Hudziak) wzywającego na Dziady dziwiąc się trochę namaszczeniu, z jakim napina linkę na patyku. Ale kiedy chwilę później inny sznurek przerzuca na ręce Starca (Andrzej Kozak) z tą samą powagą i namaszczeniem, nie mamy już wątpliwości, że wszystkie te zaklęcia to tylko sztuczki, dziecięce zabawy. Uczestnicy obrzędu bawią się tajemnymi praktykami jak dzieci — ze śmiertelną powagą. Nawet Widmo Złego Pana (Krzysztof Globisz) mówiące słowami widma Doktora ubrane w strój Hetmana z Wesela, nikogo nie jest w stanie przestrzec czy przestraszyć. Wcale tego nie chce — bawi i zadziwia sztuczką z chustką i kulą, sztuczką cyrkowego magika.

Nawet jeśli magiczne zaklęcia i ich akcesoria bardzo są piękne, jak płonące kręgi, blask wirującej kopuły, jak pochód spowitych w pomarańczowe szaty kobiet lejących miód, niewiele dla nas znaczą. Są zbyt niejednorodne, wyestetyzowane, pseudoegzotyczne, obce i niepoważne, by można uwierzyć w ich sprawczą moc. Rzeczywiście — nie przybliżą obrzędu mickiewiczowskich Dziadów. Co ważniejsze — nie przywołają jego świata wartości. Nie będzie on tutaj żadnym punktem odniesienia ani dla Gustawa – Wędrowca. Ani dla nas.

Rzeczywistość sceniczna, jaka jawi się przed nami w króciutkich, pięknie wystylizowanych obrazkach, zdaje się być pozbawiona jakiegokolwiek ukierunkowania, jest płynna i jak magma nieuchwytna. Gra coraz innymi znaczeniami, porusza struny coraz to innych emocji. Nawet obrzędowe zaklęcia, których sens czy raczej bezsens już wydawał nam się oczywisty, brzmią zupełnie inaczej, kiedy podejmuje je chór dwunastu mężczyzn skupionych w zwartej grupie z tyłu sceny. Są we frakach jak chór filharmonii. Śpiewają „Co to będzie? Co to będzie?”. Ich pieśń dalekim echem przypomina rytmiczne ostinato z pieśni O Fortuna z Carmina Burana w aranżacji Orffa. W wykonaniu niskich, męskich głosów z akompaniamentem kotłów brzmi pięknie. Poważnie. Niesie sobą wibrujący niepokój. Obie te tonacje obrzędowych zaklęć, serio i buffo, współistnieją tu i przemieniają się tak szybko, że nie sposób do żadnej z nich się dostroić. Jedna buduje dystans wobec przedstawionych zdarzeń, druga do nich przyciąga. Nie sposób też pochwycić logiki zdarzeń, ich kształtów, następstw. Wędrowiec nie odpowiada na wezwania Guślarza. „Pójdę sam” — kieruje się w stronę rodzinnego domu. Z boku sceny za stołem siedzą kobiety, bawią się dzieci. Wędrowiec złoży pocałunek na czole Matki (Alicja Bienicewicz). Dzieci wypytują o tajemniczy głos z kantorka. Wędrowiec żartobliwie grozi palcem sprytnie ukrytej pod stołem dziewczynce. A więc nie ma obrzędu, ale teatr może przekraczać granice czasu i przestrzeni, pozwala łatwo znieść granice pomiędzy żywymi a widmami. Ale to też nie jest pewne. Wędrowiec wcale nie odpowiada na wszystkie przywoływane z przeszłości wezwania. Dziewczynę (Beata Fudalej), która siedziała obok Matki za stołem zignoruje, kiedy ta (też nie wiadomo dlaczego) nagle atakuje go rozpaczliwym, histerycznym krzykiem „Ktoś ty taki?”. I wcale nie jest pewne czy to Wędrowiec jest tu żywy czy umarły. Przebija się nożem, ale „nie upada”, strasząc nie Księdza, ale Guślarza.

Grzegorzewski zdaje się stawiać nas tutaj właśnie w sytuacji Księdza z IV części Dziadów — tak jak działania Gustawa przerastały tam jego wiedzę i wyobraźnię, tak rzeczywistość sceniczna przerasta nasze oczekiwania, przeczy nawet tej logice, do jakiej przyzwyczaił nas Mickiewicz. Zaskakuje, zadziwia, dezorientuje. Wygrywa bardzo rozmaite uczucia, które niekiedy wybuchają gwałtownie jak w krzyku Dziewczyny, w nagłym ruchu Guślarza wskakującego na stół, niekiedy są znaczone długo wstrzymywanym gestem (jak pocałunek), zastygającym w bezruchu obrazkiem — kobiety i dziewczynki upozowane w wdzięczną grupę śpiewają piosenkę o kurhanku Maryli. Nostalgia i lęk, niepokój i wzruszenie, opanowanie i agresja, drwina i powaga, tony jasne i mroczne plączą się tu i mieszają.

Postać Wędrowca, jego droga, nadaje dopiero pewną spójność rozproszonej rzeczywistości. Z wolna coraz wyraźniej jego reakcje, doznania, uczucia barwią zdarzenia, Zaczynamy jego oczami patrzeć na przesuwające się na scenie obrazy. Te są nam bliższe, które przykuwają jego uwagę, budzą w nim żywsze uczucia. Jest jedyną na scenie postacią, która odkrywa żywe związki między dniem dzisiejszym i dawnymi laty — odbijają się, w jego bardzo subtelnie przez aktora ujawnianych, przeżyciach i wzruszeniach. Ale w rzeczywistości, która go otacza nie jest zadomowiony. Jego ciemna, trochę w grubym paltocie niezgrabna sylwetka, swoim kształtem zakłóca linie delikatnych, stylizowanych obrazków, burzy niekiedy ich harmonię i nieruchomość. Jego ogromne skupienie, przeczy lekkości rozrzutnie malowanych scenek. On, Wędrowiec szukający swojego miejsca i sensu swojej drogi, jest w tym świecie obcy. Niekiedy tylko się do niego zbliża.

Pierwsza nieszczęśliwa miłość jawi mu się jak niejasne zatarte wspomnienie. Jak mara niespodziewanie pojawia się przy nim młodziutka panienka z jasnym warkoczem (Ewa Kaim), mija go, odchodzi wolno przez widownię. Nie mogą oderwać od siebie oczu. Ale — inaczej niż w spotkaniu Widma i Pasterki — nie ma już pomiędzy nimi żywego kontaktu. Piosenka o kurhanku miłosną historię zamknie ostatecznie w lirycznym wspomnieniu.

Wobec wezwań Guślarza Wędrowiec pozostaje obojętny aż do chwili, kiedy z niespodziewaną złością odegra przed nim komedię samobójstwa. Fascynuje go chór i to chór wywoła w nim wspomnienie, które budzi uczucia najbardziej gwałtowne i niejednoznaczne. Nie może nie odpowiedzieć na jego coraz bardziej natarczywe wezwanie — „zemsta, zemsta, zemsta”. Sam wcześniej wywołał widmo Konrada. Podejmuje pieśń zemsty, rusza z nią przed siebie. Pieśń go porywa, skanduje ją mocno, głośno. Podbija ją chór, unosi muzyka rewolucyjnej pieśni: „Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga”. Głos Wędrowca jeszcze prowadzi gniewną, żarliwą pieśń, ale jego ciało przenika już inny rytm. Siedzi na krześle zadumany, w salonowej pozie. Pieśń młodości przywołaną głosem gest oddala o całe lata, gniew zderza z myślami w których zdaje się kryć i nostalgia za porywami młodości, za niegdysiejszą wspólnotą, i świadomość błędnej drogi i czasu bezpowrotnie minionego. Cała ta scena bardzo jest piękna i przejmująca, mocny dysonans brzmi w niej prowokacyjnie. Rysuje — po raz pierwszy w przedstawieniu tak wyraźnie — rzeczywisty dramat rozrachunku z życiem. Ale nic z niego bezpośrednio nie wynika. Nie prowadzi do zmiany, nie popycha do działania.

Odwrotnie — kolejna scena już mitologizuje przeszłość, zamyka ją w bardzo pięknym i okrutnym, wzruszającym i poruszającym, obrazie utraconego raju. Scena staje się ogrodem zamkniętym wielką, zdobną bramą. W ogrodzie bawią się wesoło dziewczynki w białych sukienkach. Towarzyszy im piękna, w białej sukni z przełomu wieków, Matka (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Dziewczynki tulą się do niej. Razem śpiewają — nie bacząc na sens piosenki — pełnymi, dźwięcznymi głosami o dobrej dziewczynie, która „co miesiąc, co rok przypomina”. Od tego ironicznego, ale w swoim rysunku nieskazitelnego obrazu, Wędrowca oddziela ozdobna krata parkowej bramy. Podgląda ogrodową scenę, przywiera do krat, skrada się wzdłuż sztachetek. Ostrożnie, cichutko jakby bał się spłoszyć tę chwilę. Dochodzi do dziewczynek, podbiegają do niego. Wesołe, rezolutne przez sztachetki grają z nim w łapki. I odbiegają.

„Od tego dnia, ach, jak żem daleko odpłynął!”. Powracająca jak fala melodia piosenki jest już ostatnią sekwencją osobistych wspomnień. Uświadamiają samotnemu teraz u bram zamkniętego ogrodu Wędrowcowi, że jak pająk co „Z listka wisząc u słabej kołysał się nici,/Ja i on, równie słabo do świata przybici!” To jedyny wniosek jaki sumuje jego bolesny i nostalgiczny powrót do krainy młodości.

Do życia przykuje go Anioł Stróż (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) zbrojny w dzidę Archanioła, dosłownie, jak święty Jerzy smoka. Przydepcze leżącego, stanie na nim, dzidą jak wiosłem pożegluje: „Niedobre, nieczułe dziecię!” Znowu sens słów — niewyraźnych tu, nieprzekonujących — kłóci się z wymową obrazu. Nie wiadomo, ku czemu wiedzie Anioł — ku zbawieniu czy potępieniu. Krąg wartości chrześcijańskiego moralitetu nie rozjaśni celu i sensu drogi Wędrowca. Anioł wejdzie do ogrodu, uniesie się nad nim żelazna krata, Wędrowiec pozostaje sam na obrzeżach zdarzeń jako ich milczący obserwator.

Kolejne sekwencje, które także przynależą do czasu minionego mają już zupełnie inny charakter. Znika piękno stylizowanych obrazów, ściszonych, szlachetnych barw. Obraz salonu jest już złośliwy, przejaskrawiony. Nawet panienki za klawikordem (Beata Fudalej, Ewa Kaim), które wspominają poetę, noszą tak wielkie krynoliny i tak bufiaste rękawy, że ledwie mieszczą się przy instrumencie. Śpiewają o łowach: „Z tropu w trop, Z tropu w trop, hop, hop!” I w rytm tej piosenki wbiegają do salonu wypindrzone damy, świergocą bezmyślnie o wspaniałościach niegdysiejszych bali, machają rzęsami (świetny numer Marii Zającówny-Radwan). Są głupie i śmieszne. Śmieszni są też Satyrowie, którzy z nich i polityków drwią bezlitośnie. Jak w kabarecie. Kształt tej sceny kabaret najbardziej przypomina. Ten z Teatru Rozmaitości z Nocy listopadowej. Jedyny raz (niedosłownie) Grzegorzewski posłużył się formułą inscenizacyjną przywołaną z warszawskiego przedstawienia. Scena jest zabawna, numery Satyrów (Jana Monczki i Jacka Poniedziałka) śmieszą widzów, ale ich wygląd nieprzygotowany wcześniejszymi sekwencjami zdaje się dezorientować widownię.

W tym Salonie warszawskim widoczna jest tylko „skorupa”, nie ma pod nią wrzącej „lawy”. Ten mit, tę wizję Polski, Grzegorzewski rewiduje tu wyraźnie, ale — jak się zaraz okaże — także nieostatecznie.

Patrioci ze swoim świętym oburzeniem też są śmieszni. „Niech pan opowie — to rzecz ważna, narodowa” — zaperza się jeden z nich (Andrzej Kozak) i prowadzi na scenę Jerzego Trelę.

W obszar wspominanych zdarzeń, o których tu była mowa, przedstawienie włącza jeszcze jedno — Dziady Konrada Swinarskiego, które tutaj, na scenie Starego Teatru miały swoją premierę dwadzieścia dwa lata temu. „Jak mnie zimno! Jak tu zimno! Gdzież jestem?” pyta na początku przedstawienia Jerzy Radziwiłowicz. „W przyjaciela domu” — odpowiada Jerzy Trela. Kładzie mu rękę na ramieniu i odchodzi. To nie Pustelnik rozmawia z Księdzem, ale dawny pamiętny Konrad daje młodszemu koledze przyzwolenie na podjęcie swojej roli. Więcej nawet można w tej krótkiej, wcale nie sentymentalnej, scenie odczytać — przekazany tu zostaje mit Konrada, wyzwanie postaci.

Teraz w Salonie warszawskim Trela powraca na scenę by opowiedzieć o męczeństwie Cichowskiego. Tylko nikt nie chce go słuchać. Bywalcy salonu szybciutko, cichutko zmywają się ze sceny. Trela zostaje na scenie sam. Sama jego obecność, obecność wielkiego aktora zagubionego na scenie własnego teatru, porzuconego przez publiczność, robi duże wrażenie. Tak samotny był niegdyś w Dziadach i Wyzwoleniu, jego samotności dorówna tylko Radziwiłowicz w tym przedstawieniu Dziadów, chociaż będzie to zupełnie inna samotność. Trela bierze krzesło, siada naprzeciw widowni, rozpoczyna monolog jakby niepewny czy ktokolwiek będzie gotów wysłuchać go do końca. Ale widownia teatralna słucha go nadspodziewanie — jak na czasy, w których, zdawałoby się, nikogo nie obchodzi narodowa martyrologia — uważnie. Szczególnie na ostatnim z czerwcowych przedstawień Dziadów monolog o Cichowskim brzmiał przejmująco. Kiedy go Trela kończy, już nie jest na scenie sam, słucha jego powieści uważnie Wędrowiec-Radziwiłowicz, potem też Guślarz-Hudziak. Trela jeszcze raz powróci na scenę w akcie II ze słowami proroctwa, Oleszkiewicza — jak cień przeszłości, który baje o dziwnej przyszłości, nie zostaje przez nikogo wysłuchany. Jego obecność w akcie II nie jest już w żaden sposób wypunktowana. Bo tam rzeczywistość jest już inna, nie dba ani o przeszłość ani przyszłość, neguje wszelkie pytania o sens i wartości.

Przemieszane na początku przedstawienia tonacje serio i buffo, w Salonie warszawskim wyraźnie się rozdzielają — groteskowy, szyderczo prześmiewczy styl salonowego kabaretu zderza się z powagą wysokiego stylu monologu Treli. Dalej te dwie tonacje rozdzielone zostają jeszcze wyraźniej. W pierwszej Grzegorzewski rysuje obraz społeczeństwa (akt II), w drugiej dramat bohatera. (akt III).

Akt II jest niezwykle złośliwą i sarkastyczną, jednowymiarową wizją współczesnego społeczeństwa. I u Mickiewicza wszystkie sceny z Senatorem, poczynając od jego Snu a na Balu kończąc, są pełne złośliwości i sarkazmu, często prowadziły teatr w kierunku ostrej groteski. Ale u Mickiewicza obok świata Senatorów, Bajkowów, Doktorów istnieje świat inny, świat Rollisonowej, Księdza Piotra. A ponad nimi rozpięte są działania ponadziemskich sił, które uderzą piorunem, oddadzą Senatora w ręce diabłów. Każdy z tych światów jest w dramacie w innej napisany tonacji. Różnice pomiędzy nimi Grzegorzewski bardzo mocno akcentował w warszawskim przedstawieniu. Bardzo dbał o zróżnicowanie rytmu działań i ich barwy. Diabły były tam naprawdę groźne — kiedy ruszały pędem spod pochylonego na scenie frontonu Pałacu Kultury zamierała widownia. Oprawcy byli bezgranicznie ohydni i bezduszni, wobec diabłów — bezwolni. Naprzeciw oprawców stawał z cała otwartością swojej wiary i miłości bliźniego Ksiądz Piotr. I w całej prawdzie swojego cierpienia stawała naprzeciw nędznych figur ciemiężycieli Rollisonowa — Teresa Budzisz-Krzyżanowska. I do niej należało ostatnie słowo przedstawienia (Widzenie Księdza Piotra), w którym cierpienie i współczucie, wiara i miłość, próbowały odnaleźć nadzieję.

W Krakowie niemal wszystkie te różnice tonów, ludzkich postaw i działań, a nawet ludzkich i ponadludzkich sił, Grzegorzewski zamazuje. Różnicuje kształty i style zachowań postaci tylko po to by zanegować dzielące je różnice — te rzeczywiście istotne, zakorzenione w świecie wartości. Rollisonowych owszem jest aż pięć (Alicja Bienicewicz, Lidia Duda, Elżbieta Karkoszka, Agnieszka Mandat i Pani Rollison — Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), jakby na znak, że wartości rozmieniły się na drobne. Przywdziały fioletowe togi, starają się utrzymać posągowe postawy, wznoszą — każda inaczej — swoje lamenty. Wszystkie brzmią równie fałszywie, nie ma w nich cienia prawdy. Jakby cierpienie matki było doświadczeniem, którego żadna z nich nie może sobie nawet już przypomnieć czy wyobrazić, pozostało tylko sztandarem, którym dumnie powiewają przed nosami władców. Są w gruncie rzeczy tylko żałosne i śmieszne. W cierpienie i gniew Pani Rollison skłonni bylibyśmy uwierzyć, gdyby nie diagonalna pozycja ciała, która każdy jej gest każe widzieć przez pryzmat dziwnej, cierpiętniczej stylizacji. Rollisonowe nie są tak znowu różne od wyfiokowanych damulek (Maria Zającówna-Radwan, Beata Malczewska), które przychodzą na bal jawnie, nieledwie profesjonalnie, umizgiwać się do władców. A to grają z nimi w rozkoszne koci-łapci, a to czule spojrzą, pocałują. Rollisonowe tylko tym się od nich różnią, że na zaloty i umizgi tychże władców odpowiadają najpierw świętym oburzeniem a potem im się poddają. W pewnym momencie Grzegorzewski sadza na ziemi w jednym kółku, Rollisonowe — demonstrantki i paniusie z balu. A pomiędzy nimi w dosyć obleśnej, choć śmiesznej, orgii igrają władcy i diabły.

Uciechy ciała są tutaj tym, co nade wszystko obchodzi władców (władców, bo wobec tak ustawionych Rollisonowych trudno o nich mówić jako o oprawcach). Lubią się bawić i to niezbyt wybrednie. Byle dotknąć jakąś niewiastę (nawet nie są młode te żoneczki, które co roku będzie brał Bajkow — Ryszard Łukowski), byle pośmiać się z obnażonej figlarnie nóżki kolegi, wypić, pożartować. Wszystkie te rozbuchane zabawy skutecznie zagłuszają sens słów — nie potęgują obrazu bezdusznego okrucieństwa — tylko prawie je unieważniają. Władcy są mali i obleśni, ale nie okrutni. Rollisonowe manifestują swój ból, ale go nie odczuwają. Ksiądz Piotr (Jan Frycz) kładzie się krzyżem na środku sceny, ale i on nie stanowi tu żadnej prawdziwej opozycji dla świata Senatora ani wsparcia da Rollisonowych. Aktor bez żadnego przekonania wypowiada tekst roli.

Przepowiednie, a nawet pioruny, nie bardzo przestraszą dwór Senatora, z diabłami kuma się od samego początku. Już w czasie Snu niewiele Senatora (Jan Peszek) różniło od tych, którzy go męczyli. Są nie tylko ubrani w podobne uniformy (inny odcień zieleni), ale są podobnie skłonni do zabaw i żarcików, a w ekspresji aktorskiej do cielesnej ekwilibrystyki.

Diabeł (Jacek Poniedziałek) potrafi przedzierzgnąć się w skaczącego węża strasząc Senatora wizją marszałka, ale i Senator potrafi zgrabnie pełzać po podłodze, równie zgrabnie wymknie się gdy go okrakiem zwinnie, jeden po drugim, osaczą wszystkie po kolei Diabły (Jan Monczka, Jacek Poniedziałek i Belzebub – Krzysztof Globisz). Cała ta ekwilibrystyka Snu jest zabawna, ale też w popisie zręczności i śmiesznych konceptów wyczerpuje się jej sens. W Senatorze mniej jest tylko niż w Diabłach żywiołowej uciechy, ale prawdziwy strach nigdy go nie dotknie.Także w dalszych scenach, w których aktor kreśli giętką linią, a raczej obrysowuje zewnętrznym konturem, groteskową, żałosną, czasem pocieszną, czasem obleśną postać Senatora.

Rola Peszka z przedstawienia na przedstawienie nabiera coraz większej płynności, staje się bardziej zwarta, wyraźniejsza, ale wydaje się, że nie stanie się kreacją na miarę Iwana Iljicza. Wśród postaci otaczających Senatora tylko Pelikan Andrzeja Kozaka ma wyraźniejsze rysy, inne postaci pozbawione są jakiegokolwiek wyrazu.

Pani Rollison także w tym przedstawieniu mówi słowa Widzenia Księdza Piotra. Stoi na tle ukośnej (pokazanej z oddolnej perspektywy) klasycystycznej fasady, na której tle rozgrywają się tutaj wydarzenia. Stoi równolegle do framugi okien, skośnie. Rozpięta na białej ścianie w bardzo plastycznej, nienaturalnej pozie. Jej sylwetka wydłużona linią długiej, zwiewnej szaty, zdynamizowana falą zmierzwionych rudych włosów, komponuje się w obraz, który — spłaszczony światłem — przypomina malarstwo prerafaelitów. I ten obraz pozostaje tylko w pamięci. Ulatują z niej słowa Widzenia wypowiadane rytmicznie, matowym głosem. Jakby nic już dzisiaj nie mogły znaczyć, pozostały tylko niejasną, pustą alegorią.

W Warszawie pionowa, posągowa sylwetka Pani Rollison mocno i wyraźnie, przeciwstawiała się pochylonej skośnie kolumnadzie. W krakowskim przedstawieniu „świat wypadł z ram”, nie ma w nim żadnych mocnych punktów, odniesienia. Wszystkie wartości rozmyły się i rozmazały, wszyscy podrygują, w tym samym rozchwianym tańcu. Wcale nie trudno uwierzyć w taki obraz dzisiejszego świata, chociaż bez wątpienia jest to obraz nadmiernie uproszczony. Pozostaje pytanie na ile tekst Mickiewicza jest w stanie go unieść. Na pewno akt II miał właśnie wobec jego wizji brzmieć bluźnierczo i prowokacyjnie. Tymczasem tak — przynajmniej w moim odczuciu — nie jest. Zbyt mały jest jego ciężar, świat w nim przedstawiony jawi się jak głupstwo — irytujące, ale nie dojmujące. Może tak właśnie chciał go, nam reżyser przedstawić. A może dzieje się tak dlatego, że ten akt Dziadów artystycznie jest słaby. Nie sięga poziomu, do którego przyzwyczaił nas Grzegorzewski niezwykłą urodą i estetycznym wyrafinowaniem swoich przedstawień. W zrealizowanej przed kilkoma miesiącami w warszawskim Teatrze Studio La Bohème, świetnym, także bardzo złośliwym i sarkastycznym przedstawieniu, podobnie beznadziejna (choć innych tykająca sfer) wizja współczesności była rzeczywiście przejmująca. Tutaj Grzegorzewski zamazał konflikty, zatarł odrębne rytmy dramatu, ale nie zbudował innych na ich miejsce. Po scenie przewalają się bezwładne grupy pozbawione formy i wyrazu, rozmazują się linie niewyraźnie znaczonych napięć. Fałsz, jakim co rusz rażą działania postaci, w głównej mierze (poza nielicznymi wyjątkami) wynika po prostu z niedobrego aktorstwa. Grzegorzewski spokojnie pozwala grać aktorom wytartymi sztampami.

Jedynym sprawiedliwym w Sodomie jest Wędrowiec-Konrad. Grzegorzewski wprowadza go momentami na scenę i pozwala jego oczyma oglądać powszechną degrengoladę. Wędrowiec tylko obserwuje zdarzenia — nie ingeruje w nie, nie zmienia ich biegu. Nigdy wcześniej jego odmienność, obcość, nie była tak wyraźna i tak dojmująca.

W warszawskim przedstawieniu widownia najpełniej identyfikowała się z Panią Rollison i wizją społeczeństwa przedstawioną w scenach z Senatorem. W krakowskim może się identyfikować tylko z artystą, Wędrowcem-Konradem. W obu przedstawieniach akt III staje się dominantą — tylko całkowicie inna jest jego treść i znaczenie.

Znakomita współpraca artystów: Jerzego Grzegorzewskiego, Barbary Hanickiej (scenografia i kostiumy), Stanisława Radwana (muzyka), polega na tym, że kreując na scenie coraz to inne teatralne przestrzenie potrafią wspólnie stworzyć właściwy każdej rytm, ton, barwę. Akt III jest tej współpracy arcydziełem. Mniej też w nim aktorskich niedociągnięć. W niczym nie przypomina scen poprzednich. Zaskakuje — wobec wielobarwności aktu I, zgiełku i pstrokacizny aktu II — konsekwentną jednolitością i wysokością stylu. Jest szlachetny, oszczędny, niemal surowy. Na scenie pozostaje tylko biel i czerń, światłość i ciemność, matowa szarość, jak w kamieniu wykute postaci, dźwięki spiżowych strun.

Przestrzeń sceniczna wyłania się przed naszymi oczyma w bardzo wolno pulsującym rytmie ściemnień i rozjaśnień. Najpierw kurtyna odsłania wielką, ciemną, pustą prawie przestrzeń z rozświetloną w głębi sceny, przysłoniętą baldachimem, wnęką. Z boku Anioł (Artur Dziurman) o strzelistych skrzydłach wolno szarpie sznury jak struny harfy, ich muzyka wybrzmiewa dysonansem. Z przodu sceny na małym podeście leży — jak posąg nieruchomy — mężczyzna. Światło gaśnie. Kiedy powraca nad świetlistą wnęką pojawia się duży obraz — ciemne tło przecina skośna, biała linia. Mężczyzna zastygł w innej pozie. Anioł szarpie struny harfy, jej dźwięki wolno zestrajają się w harmonijne brzmienie. Kiedy jeszcze raz scena wyłoni się z ciemności dźwięki harfy rozkołyszą się w miarowych uderzeniach dzwonów. Anioł (Beata Paluch) o koronkowych skrzydłach stanie w głębi sceny. Potem pojawi się trzeci Anioł (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i, jak rzeźbione ornamenty sarkofagów, ciemne postaci Duchów Nocnych (Krzysztof Globisz, Jan Monczka, Jacek Poniedziałek). Przestrzeń katedry-nekropolii będzie także później zastygała w bezruchu, będzie zamierała i ożywała — słowem, ruchem, dźwiękiem. Nigdy nie przestanie się przekształcać — w jednym obrazie Anioł skłania się nad leżącym posągiem mężczyzny, w drugim nad posągiem się wznosi. Anioły raz z góry śledzić będą działania Konrada, kiedy indziej posną na scenie. Ich miejsce pod sklepieniem zajmą w Egzorcyzmach Duchy Nocne. Bo żadne miejsce nie jest tu na stałe określone, ostatecznie waloryzowane. Ta przestrzeń jest ciągle w stadium stawania, próby odnalezienia żywego kształtu. Zawieszone między ruchem i bezruchem, życiem i śmiercią (czy martwotą) działania postaci przybierają nieoczekiwane kształty, w których rytmy i sensy słów zderzają się z rytmem i znaczeniem gestu. „Do góry! W lot!” nawołuje Nocny Duch (Krzysztof Globisz) i opuszcza w dół dłonie. Ten sam Diabeł słynne „Carem” powie niemal lekceważąco, jak cytat o którym wiedział, że tutaj powinien się pojawić. Co rusz rozbijane zostają znaczenia, do których przywykliśmy, skojarzenia tak głęboko zakorzenione w naszej świadomości, że już nie zastanawiamy się nad ich sensem. A tutaj przemienne jest miejsce diabłów i aniołów to – w pewnej chwili to nie Ksiądz Piotr będzie pomagał Konradowi, ale to Konrad będzie w nim szukał ratunku, Duch Nocny — Belzebub będzie piął się ku niebu, a Ksiądz Piotr opadał na ziemię. Anioł czuwający nad spokojem wiecznego snu zmarłego będzie go siłą budzić do życia.

Jak w Akropolis Wyspiańskiego. W Akropolis Grzegorzewski nie tylko odnalazł kształt, inscenizacyjną formułę tej części swoich Dziadów, ale drogę dochodzenia do prawdy, odkrywania żywotności mitów i znaczeń. Drogę, która grając ambiwalencją i wieloznacznością sensów, uniemożliwia schematyczną, automatyczną czy sentymentalną lekturę dramatu. Wymaga uwagi i skupienia, pewnego wysiłku i zaangażowania. Znamienne — Akropolis nie jest tak jak Wesele i Noc listopadowa, które prześwietlały warszawskie Dziady, utworem na polski temat.

Inaczej niż w Akropolis, w Dziadach centrum zdarzeń jest jednostkowy bohater — Konrad. Radziwiłowicz odkrywa dla tej postaci własny kształt i ton nigdy wcześniej tak nie wygrywany w romantycznych monologach. W przedstawieniu, które jest rozrachunkiem z tradycją i poszukiwaniem jej żywotnych źródeł, Radziwiłowicz wykorzystuje rozmaite doświadczenia współczesnej sztuki aktorskiej, sumuje je i przekształca. Składa się na nie bardzo trudna technika aktorskiego kontrapunktu, która pozwala w tym samym momencie różnicować i przeciwstawiać sobie rytmy i formy — gestu, głosu, ruchu (mistrzami polifonicznego aktorstwa byli aktorzy Teatru Laboratorium). Muzyczna interpretacja wiersza. Bardzo precyzyjna, także filologiczna, analiza literackiego tekstu, której uczył aktorów Swinarski. świadomość formy, której uczy Jarocki — na jej kształt rzutują wyraźnie doświadczenia obcowania aktora ze współczesną poezją (Beckett, Joyce) i współczesnym dramatem (Gombrowicz). I — wcale nie na końcu — idea pełnego, osobistego zaangażowania artysty w proces twórczy.

Konrad — bo tak teraz lepiej nazwać Wędrowca — jest tą samą co na początku przedstawienia postacią. Droga, jaką przebył nie przemieniła go tak, jak przemieniła Gustawa w Konrada. Jest tym samym dojrzałym człowiekiem — „W młodości jeszcze, na środku gościńca?” sam siebie pyta w akcie I — który próbuje odkryć sens swojego życia, próbuje odnaleźć swoje w świecie miejsce. Za każdym razem inaczej. Teraz zostaje sam. Wśród aniołów i diabłów. Na scenie-nekropolii jak w centrum tradycji, którą budują także Dziady i Konrad. Będzie tu na sobie i sobą sprawdzał ich żywotność.

Kolejne monologi Konrada-Radziwiłowicza stają się kolejnymi próbami dociekania sensu. Każdy inną. Dla każdego aktor odnajduje nie tylko inny rytm, ale inną ekspresję głosu, inny jego timbre i barwę. Inny klimat emocjonalny.

„Nocy… nocy cicha, gdy wschodzisz, kto ciebie zapyta/Z kąd przychodzisz”. Jeszcze brzmią dzwony, siedzący posąg jakby zamarły w chwili zamyślenia, z wolna ożywa. Powtarza pierwsze słowo jakby sprawdzał dźwięk swojego głosu. Ożywa, ale nie zmienia pozycji ciała. Pozostaje zamyślony, skupiony na treści pytań, o których zdaje się wiedzieć, że jemu zostały postawione. Nie złorzeczy „mędrcom przeklętym” i tym co „przebudzą się bez czucia”. On wie, że „życie duszy” jest „warte badań ludzi!” I to on jest tym człowiekiem, który je podejmie. Nie dlatego, że jest pyszny, dlatego, że pyta. Czuje i myśli. Niemal w spokoju rozważa kwestie, skupiony na każdej myśli. Mówi pełnym głosem, ściszonym, ale pewnym. Utrudzony, jak u Mickiewicza, usypia. Nad nim harcują Duchy Nocne, strącą go z sarkofagu. Konrad zbliża się do Anioła o koronkowych skrzydłach. Bierze go na ręce, stawia w innej pozie. Ucieka.Wpada w ostateczną desperację, krzyczy głosem dławionym rozpaczą – „Będę wolny? [...] I myśl legnie zamknięta w duszy mojej cieniu,/jako dyjament w brudnym zawarty kamieniu”. Świadomość swojej samotności i braku zrozumienia, jakby poprzednio unieważniona, wybucha tutaj ze zdwojoną siłą. Tak wielką, że zdaje się paraliżować wszelkie działanie. Ale wtedy wkracza do akcji Anioł-Duch (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Najpierw skulonego w sobie Konrada energicznie trąca stopą, potem delikatnie go podnosi (ich sylwetki układają się w kształt napiętego łuku), kładzie. Rękę podściela pod głowę. I wzywa do działania: „Człowieku! gdybyś wiedział jaka twoja władza!…”. Aktorka, niezbyt przekonywająca jako Anioł Stróż w I akcie, tutaj jest wspaniała — czuła i gniewna, delikatna i pełna żaru. Wysłucha ją Konrad, ale najpierw — jakby sam musiał wypowiedzieć słowa, żeby w ich prawdziwość uwierzyć — powtarza dokładnie monolog Ducha. Głosem jak echo zgłuszonym, w tempie jak echo spowolnionym. Jeszcze gdy kończy, gdy mówi: „Ludzie! Każdy z was mógłby samotny, więziony/Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”, nie całkiem wierzy w prawdę słów. Ale jeszcze raz pierwsze słowa monologu powtarza Anioł, tym razem ten z ażurowymi skrzydłami.

Konrad już poczuł się silny, gotów już nie tylko badać „życie duszy”, ale odkryć „przyszłe wypadki i następne lata”, wznieść się, ulecieć „między proroki”. Od mocnego uderzenia, z siłą i impetem zaczyna Małą Improwizację, wznosi w górę głos, który jednak, jakby ściśnięty histerycznym skurczem gardła, załamuje się w wysokich tonach, brzmi fałszywie, nieledwie wpada w dyszkant. W pół drogi Konrad zdaje się rozumieć, że zbłądził. Kiedy w jego słowach ptak wznosi się do lotu, on sam z wolna opada na sarkofag, zniża głos, zwalnia tempo. Rozdziela słowa, w głuchym dźwięku kamienieją. I on kamienieje w posąg. Przychodzi Kapral, układa do snu Konrada.

Kiedy Konrad znowu się budzi, ponad nim, wysoko pod sklepieniem sceny, czuwają Aniołowie. Patrzy na nie długo niepewny sensu ich obecności. Wybiega ze sceny i zaraz na nią powraca. Staje z tyłu, w rogu sceny, przy ścianie. W czarnym tużurku ledwie odcina się od ciemnego teraz tła. Posnęły anioły. Konrad zostaje sam na pustej scenie. Mały punkt w wielkiej przestrzeni. „Samotność — cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?…” Konrad stoi pod ścianą z rękami opuszczonymi wzdłuż ciała, z dłońmi ku sobie skierowanymi. Pozostaje tak — nieporuszony — przez całą pierwszą partię Improwizacji, kilkanaście scenicznych minut (Radziwiłowicz mówi Improwizację w całości). Statyczności wstrzymanego gestu przeciwstawia dynamikę mowy. Słowa od początku płyną wartkim strumieniem, rozpędzone w muzycznych pasażach wygrywanych w wąskiej skali ściszonego głosu. Niemal szeptu. Nie wycisza on barwy dźwięków. Szybkie tempo nie zaciera modulacji frazy bardzo kunsztownie prowadzonej. Już myśli, które „dobył sam z siebie”, wciela w słowa „one lecą/Rozsypują się po niebie,/Toczą się, grają i świecą,…” — na jednym oddechu, na jednym tonie wznosi się coraz wyżej melodia całej zwrotki, milknie w krótkim zawieszeniu głosu, opada, by w miarowym rozkołysaniu — „Myśli moje! gwiazdy moje!/Czucia moje! wichry moje!” — pozwolić wybrzmieć melodii innej, która krągłym, pełnym dźwiękiem spointuje temat. Na przestrzeni dziesięciu wersów, w obrębie tego samego tematu, w zmieniającej się diametralnie ekspresji dźwięku aktor maluje obraz odmiennych przeżyć — raz Konrad daje się porwać emocjom, niemal w nich się zatraca, drugi raz już myślą nad nimi panuje. Ten sam temat rozwija w obu pasażach, dramaturgię jego rozwoju opiera tyleż na wynikaniu co przeciwstawieniu. Takimi pasażami, coraz to inaczej komponowanymi, narasta Improwizacja. „Dziś mój zenit… Dziś poznam… Dziś jest chwila… Dziś najsilniej wytężę duszy mej ramiona”. Akcentowane anafory brzmią wysoką, dźwięczną nutą, ponoszą radosnym podnieceniem, które nagle urywa się w głucho brzmiącej frazie — przeczuciu, świadomości bliskiej tragedii: „To jest chwila Samsona”. Nie tylko kunszt aktora tu widać, ale i Mickiewicza, cały dramatyzm i finezję jego poetyckiej frazy, której Radziwiłowicz uważnie słucha i wykorzystuje rozmaite możliwości brzmienia. Ale też miejscami melodie Mickiewiczowskiego wiersza wyraźnie zmienia, inaczej ją modeluje, przekształca, polemizuje z jego pieśnią. Wyraźnie wycisza wykrzykniki, inaczej czasem stawia akcenty, łączy rozerwane wersy, inne oddziela. Wyraźnie też polemizuje z utartymi wyobrażeniami o jej kształcie i znaczeniu. Zagłusza znane jako cytaty zdania („Daj mi rząd dusz!”) rozbija zrośnięte w naszej pamięci frazy — „żeś Ty nie ojcem świata, ale…” mówi rozciągając przecinek w długą pauzę. Inne słowa, myśli, emocje wydobywa na pierwszy plan. Nigdy jednak nie pozwala, by muzyka tej początkowo ściszonej, w ostatniej fazie wzrastającej do krzyku pieśni, układała się w prostą, łatwo wpadającą w ucho melodię. Chce by wybrzmiała wszystkimi niuansami sprzecznych, odmiennych, narastających i wahających się myśli i emocji. Nie wszystkie te niuanse mogą zostać przez widownię usłyszane. To oczywiste. Ale to one składają się na całość dramatycznego obrazu przeżyć Konrada, zmuszają widza do wysiłku sprostania jego zmaganiom, jego wrażliwości. Improwizacja Radziwiłowicza nie jest pieśnią, która chce tylko porwać i uwieść słuchaczy swoim brzmieniem. Chce zostać w skupieniu wysłuchana. Co nie znaczy, że nie jest piękna.

Improwizacja jest świadectwem wielkiego talentu i kunsztu Radziwiłowicza, ale on sam nie pozwala by stała się popisem aktora (kiedy na jednym z przedstawień Improwizację przerwały długie oklaski, zdawał się zaskoczony i zdezorientowany reakcją widowni). Musiał znać siłę swojego talentu, kiedy zdecydował się mówić Improwizację z tyłu sceny, bez ruchu, cicho. Ale dlatego unika efektownych środków wyrazu, bo nie chce by kunszt sam w sobie, mistrzostwo sztuki stały się tematem Improwizacji. Nawet tam, gdzie Mickiewicz ten temat mocno akcentuje, Radziwiłowicz go wycisza — to nie tyle moc twórcza co siła uczucia pozwala tutaj Konradowi mierzyć się z Bogiem. I widownię aktor nie tyle fascynuje swoim kunsztem co siłą wewnętrznego skupienia, prawdą artystycznego przeżycia. Radziwiłowicz gra Improwizację tak jakby tu i teraz rodziły się jego uczucia i myśli, odnajdywały dla siebie słowa, rytmy, melodie i znowu im się poddawały. Na każdym z przedstawień Improwizacja brzmiała — zachowując generalną strukturę rozwoju myśli i emocji — nieco inaczej. Zmieniała się barwa i tonacja dźwięków, przesuwały rytmy i akcenty, zmieniało natężenie emocjonalne całości i poszczególnych fragmentów. Jakby aktor wciąż szukał właściwej formy dla wyrażenia pełnej treści swoich własnych doznań – w jego grze brzmi wyraźnie ton osobistego zaangażowania. Jakby Improwizacja ciągle była żywą improwizacją.

Grzegorzewski temat i dramat Improwizacji znaczy napięciem pomiędzy punktem, a ogromem pustej przestrzeni, wizerunkiem człowieka wykutego w kamieniu i człowiekiem żywym. Radziwiłowicz buduje go napięciem pomiędzy nieruchomością ciała i dynamiką mowy, tempem i modulacją melodii, myślą i uczuciem, poematem Mickiewicza i własnym doświadczeniem, artystycznym wyrafinowaniem i siłą przeżycia, intymnością wyznania i jego teatralną demonstracją, pomiędzy treścią przeżycia a formą w jakiej zostaje wyrażone. Wydobywa wszystkie te sprzeczności i próbuje je zniwelować. Kierunek jego drogi wyznacza sytuacja w jakiej stawia go całe przedstawienie, rysując wokół niego kolejne kręgi samotności. Nie dane jest mu tutaj dzielić losu współwięźniów, ze współczesnym mu społeczeństwem nie łączy go żadne wspólne doświadczenie. Doświadczenia wspólnej przeszłości nie staje się podstawą wspólnoty. Nie jest nawet tak w nim zagubiony i niepotrzebny jak jedyna postać, która mogłaby ciągle być mu bliska — Poeta-Trela. Wędrowiec-Konrad usytuowany jest tutaj poza społeczeństwem całkowicie mu obcym. Co najważniejsze — świat, który go otacza nie wyznacza żadnych kategorii wartości, nie ujawnia ich fundamentów ani na ziemi, ani w niebie. Nie odwołuje się ani do pogańskiego obrzędu i jego moralności ani do chrześcijańskiego moralitetu. To Konrad tutaj jest tym, który „sam w sobie”, wbrew wszystkiemu i wszystkim, we mgle i chaosie, próbował odkryć jakiś sens, jakieś wartości. Teraz w Improwizacji idzie dalej. Próbuje sam nadać wartość swojemu życiu.

Ten cichy i skupiony, skromnie stojący w kącie Konrad, ma w sobie nie mniej pychy niż jego literacki pierwowzór (chociaż nie ma wokół niego świata, który tak by ją określał). Nie mniejsza jest w nim też żarliwość uczuć, siła i wymiar pragnienia, głębia przeżyć. Początkowa „Samotność” nie brzmi ani dumą, ani rozpaczą. Jest stwierdzeniem faktu. Takim, jakie może wynikać z doświadczenia dojrzałego artysty. Na początku Improwizacji Konrad ujawnia jeszcze inny wymiar swojej samotności — brak możliwości pełnego porozumienia. „Gdzie człowiek, co z mej pieśni całą myśl wysłucha” — nie słowa pieśni, ale tę myśl, co „z duszy leci bystro nim się w słowach złamie”. Kiedy Konrad go nie znajduje, czy odrzuca („Wam, pieśni, ludzkie oczy, uszy niepotrzebne” mówi już z pełnym przekonaniem), kieruje swoją pieśń ku Bogu. Dwadzieścia dwa lata temu na tej samej scenie Starego Teatru Konrad-Trela kierował swoją pieśń ku Bogu, który był w jego oczach, nade wszystko Wolnością — przeciwieństwem niewoli, której różne kręgi i wymiary rysowało w nim i wokół niego przedstawienie Konrada Swinarskiego. Wolność była też pragnieniem Konradów, Starego (Mieczysław Milecki) i Młodego (Wojciech Malajkat) zamkniętych w przytłaczającym więzieniu warszawskiego przedstawienia (każdy rozumiał ją inaczej). W kręgach samotności tego przedstawienia Grzegorzewskiego, Konrad-Radziwiłowicz widzi w Bogu drogę jej zaprzeczenia — jego Bóg jest pełnią więzi, jednością i wspólnotą. Jest Miłością. Nie wyzywa go swoimi pieśniami, raczej zbliża się ku Niemu z coraz bardziej rozpłomienioną nadzieją. „I dojdę po promieniach uczucia — do Ciebie!/I zajrzę w uczucia Twoje”. „Ciebie”, „Twoje” — całe jego pragnienie miłości, więzi, jedności, zawiera się w tych czułych, drżących w oczekiwaniu, słowach. Czeka spotkania z Bogiem jak kochanek przyjścia oblubienicy (tu w Improwizacji słychać ton bliski Widzeniu Ewy). Kiedy już zdaje mu się, że zaraz stanie przed Jego obliczem nie upaja się potęgą swojej twórczej mocy, raczej prosi, żebrze o posłuchanie. „Kochałem” — to nagle z nieoczekiwaną siłą i rozpaczą rzucone słowo winno otworzyć mu drogę do spełnienia, dać mu wszystkie prawa. Mniej ważne jest to, że jego miłość „nie na jednym spoczęła człowieku”. Nad słowami „Ja kocham cały naród!” Radziwiłowicz szybko przebiega wplatając je w rytm melodii narastającego uniesienia. To nie są argumenty Konrada, raczej opis siły jego uczucia. Ważne jest dla niego tylko to, że jest do miłości zdolny i jest jej godny. To właśnie mówi niemal od początku Improwizacji rozwijając swoją pieśń — nie to, że jest mistrzem, twórcą, że tkwi w nim równa Bogu potęga. Ale, że jest godny miłości. Bo: „Czuły jestem, silny jestem i rozumny”. Przede wszystkim „czuły”. Wrażliwość Konrada, siłę i wymiar jego uczuć, argumenty serca, Radziwiłowicz akcentuje najsilniej. To one wynoszą Konrada ponad innych — tych „marnych i skazitelnych”. Tych, których z pogardą odrzuca. „Marnych i skazitelnych” chce na swoje podobieństwo przemienić, do miłości zmusić. „Chcę czuciem rządzić”. Jego „pieśń szczęśliwa” zabrzmiałaby w świecie rządzonym miłością. Już wątpi, że tak światem rządzi Bóg.

Milczysz, milczysz! wiem teraz, jam Cię teraz zbadał,
Zrozumiałem, coś ty jest i jakeś ty władał.—
Kłamca kto Ciebie nazwał miłością…

Początkowa radość oczekiwania staje się wzmagającą się z każdym wersem rozpaczą odrzuconego, żarliwe prośby zmieniają się w coraz bardziej gwałtowne oskarżenia. Teraz dopiero Konrad zdaje się pojmować bezmiar swojej samotności, źródła cierpienia, nad którym już nie może zapanować, dławione rozpaczą słowa wznoszą się do krzyku. Konrad wybiega ze sceny, powraca, nieprzytomnie w twarzach diabłów szuka odpowiedzi.

Wpleciony w koło diabelskich ramion (w figury przypominające modernistyczne rzeźby), w ekspresyjnym geście zmagania, zastyga i wybucha gwałtownym, niepowstrzymanym potokiem słów rozpaczliwych zaklęć i oskarżeń. Siła ekspresji jego bólu i rozpaczy jest porażająca. Natężenie emocji — niemal niemożliwe do zniesienia. W cierpieniu nagle zdaje się odnajdować wspólnotę z innymi ludźmi, nie wtedy nawet gdy zaklina: „Czuję całego cierpienia narodu” — tu ciągle kreśli, bliski szaleństwu, wymiar swego bólu — ale kiedy świadomy myśli oskarża:

Jeśli w milion ludzi krzyczących,
Niepatrzysz jak w zawiłe zrównanie rachunku; —
Jeśli miłość jest naco w świecie Twym potrzebną,
I nie jest tylko Twoją omyłką liczebną…

Tu jego rozpacz wybucha z największą siłą, ostatnie słowa — „omyłką liczebną” — oddziela pauzą jakby bał się nawet wypowiedzieć myśl tak straszną. Wyrzuca ją w spazmatycznym krzyku. Ta niepojęta myśl godzi we wszystkie jego wyobrażenia o świecie, unieważnia wartość jego życia, odbiera wszelki sens jego istnieniu. To punkt kulminacyjny i prawdziwa pointa tej Improwizacji. Bóg — jeśli jest — pozostaje niepojęty. I niepojęty pozostaje dla Konrada sens jego własnego losu. Jego samotności. Jego cierpienia.

Bóg nie jest w tej Improwizacji tyranem; „carem” nie jest najwyższym bluźnierstwem, ale rozpacz jest sprzeniewierzeniem tego samego co bunt wymiaru. Wie o tym Kapral (Ryszard Łukowski), ale pełny sens jego myśli wypowiedzianych w rozchwianym jak w malignie obrazie, nie dociera ani do Konrada, ani do widowni.

Egzorcyzmy są tym momentem Dziadów, w którym, wydawałoby się, musi roztrzygnąć się dramat Konrada. W warszawskim przedstawieniu, jakkolwiek kuszący był Belzebub (Anna Chodakowska), siła współczucia i wiary Księdza Piotra (Piotr Polk) musiała zwyciężyć. Walka pomiędzy nimi była rzeczywiście walką o duszę Konrada i Rollisona. Tutaj Konrad jest pozostawiony sam sobie. Leży porzucony obok sarkofagu, z którego na wpół zwisa figura Księdza Piotra. Ksiądz Piotr (Jan Frycz) nawet mówiąc formuły egzorcyzmów, nawet modląc się, nigdy naprawdę nie ożywa. A ponad nimi igrają diabły — niezwykle plastyczne, dynamiczne, żywe — z Belzebubem na czele (świetny Krzysztof Globisz). Są pewne siebie, niemal rozbawione, tak dalece lekceważą to co się tutaj dzieje, że nie tylko do słowa „carem” nie przywiązują żadnej wagi, ale słowa „wina, chleba” też nie mają dla nich większego znaczenia. Egzorcyzmy nie są egzorcyzmami — nie pomogą Konradowi. Chociaż jeszcze nad nim i Księdzem Piotrem zaśpiewają (niezbyt czysto) Aniołowie. Konradowi nie jest dane w tym przedstawieniu poznać przyczyny swojej klęski, żadna droga się przed nim nie otwiera. Nie powie: „Ludźmi gardziłem, nie znałem aniołów!”. Kończy swoją drogę wizją otchłani, w którą wciąga Rollisona: „Otchłań — otchłań ta lepsza niźli ziemi padół;/Tu nie ma braci, matek, narodów,— tyranów —/Pójdź tu”.

Dziady: Dwanaście improwizacji 1995 zdają się niemal dokładnym negatywem Dziadów: Improwizacji 1987 i są w znacznym stopniu negatywem Dziadów Mickiewicza. Grzegorzewski rozrywa więzi, które Mickiewicz usilnie próbuje zacieśnić szukając spójni człowieka i społeczeństwa, rzeczywistości historycznej i metafizycznej, kwestionuje podstawowe w jego dziele wartości. Przede wszystkim rozdziela i na każdym planie ostro sobie przeciwstawia bohatera i społeczeństwo. Nie łączy ich ani wspólna tradycja, ani wspólne wartości. Co więcej, społeczeństwo, tak jak zostało tutaj pokazane w spłaszczonym, niemal karykaturalnym obrazie nie stanowi, samo w sobie, wartości. Nie jest wyzwaniem dla Konrada, nie próbuje on tutaj zaprzeczyć swojemu indywidualizmowi, ale się w nim utwierdza. Bohaterem Dziadów: Dwunastu improwizacji staje się samotny artysta, który utracił poczucie więzi ze światem. Więcej — to on jest podmiotem scenicznej lektury Dziadów i jego dramat staje się głównym tematem przedstawienia. Brzmi — uformowany w sztuce najwyższej próby, w wysokiej tonacji — bardzo przejmująco. Bohaterowi dane tutaj zostało — odjęte społeczeństwu — cierpienie, bolesne doświadczenie samotności, wrażliwość, niepokój, dążenie do prawdy, droga poszukiwania sensu w świecie niepewnych i rozchwianych wartości. Więcej nawet — w pustce i izolacji.

Ta droga donikąd nie prowadzi, nie zmienia życia, nie prowokuje działania, nie otwiera żadnych perspektyw. Spełnia się tylko w przeżyciu estetycznym. Czy to znaczy, że Dziady przestały być dla nas czymkolwiek ponad dziełem sztuki? A jednak wzywają do czegoś więcej niż tylko estetyczna kontemplacja. Konrad nie pojmuje przyczyny swojej rozpaczy i klęski, ale dla nas, widzów, pozostaje ona dręczącym pytaniem.

Sam Konrad zostaje w przedstawieniu pokazany w jeszcze innej perspektywie. Na końcu drugiego i trzeciego aktu rozpoznaje go Chłopiec-Gustaw (Andrzej Bienias). Konrad daje Chłopcu pierścionek „na ubogich” i na „mszę za dusze czyśćcowe; Wiem co cierpią…”, ale go odtrąca: „Nie wolno! każdy w swoją drogę” mówi tonem ojcowskiej troski, czułym ale zdecydowanym. Czy chce go ostrzec przed doświadczeniem, które było mu dane? Przed powtórzeniem własnej klęski? Czy chce powiedzieć, że indywidualne doświadczenie nie jest możliwe do przekazania? Przed chwilą dzielił się nim z teatralną widownią, mimo wszystko szukając z nią porozumienia.