Kilka uwag w przedmiocie „Dziadów” w związku z „Dwunastoma improwizacjami” Jerzego Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Kilka uwag w przedmiocie „Dziadów” w związku z „Dwunastoma improwizacjami” Jerzego Grzegorzewskiego
Dziełu sztuki przysługuje cecha konieczności, nieuchronności. Wybitnemu dziełu sztuki. Coś w nim zmieniać, przy nim manipulować to lekceważyć jego integralność, naruszać status dzieła sztuki. Teoretycznie. Naprawdę recepcja dzieła sztuki bez naruszania jego stanu nie jest możliwa. Kwestia w tym, jakie są jego reguły naruszania, reguły ingerencji odbiorcy, a nade wszystko — jakie jej granice. Kiedy dzieło sztuki traci swoją tożsamość wskutek samowolnych działań odbiorcy? Kiedy przestaje być już tym dziełem sztuki?
I reguły postępowania odbiorcy, i granice jego swobody, a więc wyznaczniki tożsamości dzieła są historycznie zmienne, to pewna. Historycznie zmienne ze względu na technikę lektury, oglądania, słuchania. Historycznie zmienne — co narzuca się z oczywistością — ze względu na sztukę teatru i procedury, jakim w teatrze poddawany jest tekst literacki.
Wszelka inscenizacja jest grą twórcy teatralnego z inscenizowanym dziełem. Jest próbą wytrzymałości tekstu. Poszukiwaniem (niekoniecznie świadomym) granic integralności dzieła, prowokowaniem jego odporności na ingerencję reżysera. Dokąd utwór zachowuje jeszcze swoją tożsamość, a gdzie leży ten punkt, kiedy przestaje być sobą, zmienia się w wariacje na temat, „sceny z…”, „improwizacje według…”.
Dziady: Dwanaście improwizacji, tytuł spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego jest, myślę, asekuracyjny. Że to przecież nie Dziady, tylko widowisko na motywach Dziadów, więc niech nikt nie ma pretensji, że tekst Mickiewicza został potraktowany swobodnie, w sposób gwałcący oparte na znajomości dzieła oczekiwanie widza. Tytuł nie osłonił jednak reżysera przed takimi pretensjami, owszem, zgłaszało je wielu widzów. Pytanie o zasadność pretensji nasuwa się samo. Odpowiedź zależy od oceny rezultatu artystycznego. Jeśli tekstowa brawura jest artystycznie celowa, tym samym jest usprawiedliwiona. Niepowodzenie uzasadnia pretensje, nawet jeśli w stosunku do tekstu przeważa pietyzm.
Warto zastanowić się, z jakim to dziełem gra Grzegorzewski?
Powiedzieć coś o romantycznej formie otwartej, o fragmentaryzmie, o niewykończeniu i brulionowości (część I) to mało powiedzieć. Dziady to przecież segmenty ponumerowane z prowokacyjną nieciągłością, w różnych latach pisane, połączone na siłę tytułem i osobą bohatera, niby tego samego, bo — w części III — obdarzonego pamięcią o biografii z części wcześniejszych, ale jednak nie tożsamego z tamtym bohaterem, eksponującego nawet tę nietożsamość innym imieniem. A warto jeszcze pamiętać, że czytelnicy Dziadów II i IV wyciągając wnioski z dziwnego samobójstwa Gustawa („Przecież nie upada”), brali go po prostu za upiora. Wątpliwości co do statusu bohatera wzbudziła dopiero w dziewięć lat później część III, a to dlatego, że Mickiewicz tamtego wcześniejszego bohatera wskrzesił i raczej wykrętnie wyjaśnił osobliwości jego zachowania („On żył może, gdym go badał,/Dlatego nie odpowiadał”). Poza tym rozdwojonym bohaterem czynnikiem integrującym wszystkie części Dziadów miał być obrzęd, warto jednak zwrócić uwagę, jak różnie był przedstawiany i jak różną pełnił funkcję, w części III zresztą dodany jakby sztucznie, w scenie ostatniej, a więc niedbale wkomponowany w całość. A trzeba też pamiętać, że układ części III, składającej się w wersji ostatecznej z Prologu i aktu I (!) oraz Ustępu, zmieniał się parokrotnie, że Prolog wędrował po tekście będąc najpierw sceną IV, potem sceną IX, przedostatnią, zanim nie trafił wreszcie na początek dramatu stając się Prologiem właśnie. A co tu mówić o połączeniu dramatu z Ustępem, cyklem poematów dopowiadających (dość pozornie) dalsze losy bohatera. Jakaż tu spójność, integralność, nieuchronność?
Wiadomo też nieco o niepokojach autora z powodu kompozycji („poczwarnej”) części II i IV, o zamiarze dokończenia części I i zmiany numeracji pozostałych. A także o planach, nawet pisarsko zaawansowanych, ciągu dalszego. Niewykończenie Dziadów, ich dziwactwa kompozycyjne były, widać, dla poety problemem. Ale zostało, jak zostało. Weszło do kanonu literatury, kultury, świadomości narodowej. A jeśli tak, to będąc przedmiotem pietyzmu — może służyć za narzędzie prowokacji, artystycznej, intelektualnej. Punkt wyjścia do kwestionowania kanonu, do dialogu z historią i współczesnością. Warto tylko pamiętać, że autor Dziadów sam się niejako podłożył, ze wszystkie te luźności, fragmentaryzmy, niekonsekwencje, luki motywacyjne, że bohater, niby ten sam, ale jednak podwójny, że obrzęd, niby zawsze „dziadów”, ale za każdym razem odmienny, i tak dalej, i tak dalej, że to wszystko ułatwia teatralną grę z tekstem. W takim bałaganie nietrudno zrobić bałagan. Inaczej i poważnie mówiąc: porządkowi edytorskiemu, który zresztą nie jest porządkiem samego autora (bo przecie Mickiewicz nigdy nie opublikował Dziadów w układzie: II, IV, I, III, i nawet trudno sobie wyobrazić, żeby taki cykl mógł opublikować), a więc porządkowi edytorskiemu przeciwstawić inny porządek, tkwiący — w jakiejś przynajmniej mierze — w samym dziele, tyle że w stanie utajonym, w stanie potencji. Ten pierwszy porządek, który dla braku lepszego słowa nazwałam edytorskim, będzie i tak obecny: w głowach widzów, aktorów, reżysera wreszcie. Między oboma porządkami powstanie napięcie czy, powiedzmy, coś w rodzaju iskrzenia. Może o to chodzi?
Już dawno zauważono, że akcja Dziadów części III rozpada się według dwóch, sporadycznie tylko krzyżujących się przebiegów fabularnych: psychomachii Konrada i losu Rollisona. Sprawa Rollisona właśnie jest ośrodkiem najobszerniejszej sceny VIII, „nie sceny właściwie, lecz kończącego utwór dramatu” — stwierdzał Kleiner (Mickiewicz, t.II, cz.1, Lublin 1948, s. 305). On też wrażliwy na udział konwencji literackich, opisał funkcję techniki komediowej w kształtowaniu tej sceny: „brudny moralnie potentat z pochlebcami-pomocnikami stanowi tutaj typową grupę komedii satyrycznej”, „któraś z osób pragnie powiedzieć coś dla niej ważnego [...], tymczasem ciągle jej przeszkadzają” — to o Doktorze (s. 307). Otóż układ Grzegorzewskiego idzie, sadzę, za tą właściwością kompozycyjną (usterką?) tekstu. Żywioł satyryczny sceny VIII (Pan Senator), a także sceny VI (Sen Senatora) w inscenizacji Grzegorzewskiego skoncentrowany jest w akcie II przedstawienia; aktem II nazywam roboczo środkowy człon tego przedstawienia. U Grzegorzewskiego ma on tytuł „Część III”, następuje po „Części I”, a przed ostatnią „Częścią II”. Reżyser odwraca więc kolejność, w oczywistym nawiązaniu do Mickiewiczowskiego nieporządku numeracyjnego. Nieporządek Grzegorzewskiego ma, jak się zdaje, i taką funkcję: zbiera i poddaje jednej dominancie wizualnej to, co w III części Dziadów jest komedią satyryczną scen VI i VIII. Jest to dominanta zieleni mundurowych fraków, bo i diabły, i carscy urzędnicy ubrani są w uniformy nieznacznie tylko różniące się odcieniem zieleni.
Scena VIII Dziadów części III realizuje w sposób skrajny romantyczne połączenie wzniosłego z groteskowym. Akcja komediowo-satyryczna konfrontowana jest z martyrologią. Dramatyczne serio, sprawę Rollisona, Mickiewicz ze zdumiewającą śmiałością robi przedmiotem żartów Senatora i jego otoczenia. Komediowość ma swój udział w tej sprawie, nie tylko w tym, co o Rollisonie, jego zachowaniu w śledztwie i jego samobójczej próbie mówią „wysłannicy” (bo wszystko to dzieje się przecież poza sceną), komediowość zderza się również z akcją matki, z jej uporczywym chodzeniem z prośbą o syna, jej przykrym poniżeniem. Właściwie rozumiem Grzegorzewskiego, że było mu nadto tego spięcia groteskowego ze wzniosłym. Że wprowadził tu jakiś porządek, pozbywając się Rollisonowej. Jej beznadziejne opowiadania „o Jasiu”, jej naiwność, nawet głupota są nad wyraz denerwujące („tyś łotrów otoczony zgrają;/Nie ich pytaj, nas pytaj, my wszystko powiemy,/Całą prawdę” — woła w porywie zaufania do Senatora). Wobec jękliwego bełkotu Rollisonowej czytelnik z sympatią przyjmuje słowa Senatora: „gadaj przecie po ludzku, kobito”. Niesmak człowieka z towarzystwa wobec ekshibicjonizmu rozpaczy. I jeszcze tradycja wielkich kreacji aktorskich. I więcej: presja świeżej pamięci o antyszambrowaniu bliższych nam z historii matek, które szukały „dojścia”: do kogoś z gestapo, NKWD czy UB i gdzie tam chodziły? Jak się tu oderwać od natrętnej pamięci? I jak tolerować to bezczelne artystycznie połączenie płaskości (mentalnej płaskości tej kobiety) z patosem jej roli? Więc, powtarzam, rozumiem Grzegorzewskiego, jego niechęć do martyrologicznych gestów. Rozumiem, dlaczego zlikwidował Rollisonową, zwielokrotniając jej rolę. Zamiast jednej Rollisonowej pięć rozpaczających matek. Oczywiste, pięć zamiast jednej to nie jest żadne wzmocnienie, przeciwnie, to niwelacja. I jeszcze: Grzegorzewski pozbawił Rollisonową partnera, który kreuje wyższy, historiozoficzny i religijny sens jej antyszambrowania. Pozbawił w istocie Rollisonową sensu upostaciowanego w Księdzu Piotrze. W tekście Mickiewicza Ksiądz Piotr to statyczność i skąpstwo słów wobec ruchliwości i rozgadania senatorskiego salonu. Statyczność Księdza Piotra jest scenicznym korelatem jego wewnętrznej spójności. W inscenizacji Grzegorzewskiego Ksiądz Piotr biega i histerycznie krzyczy. W „Części III” tej inscenizacji brak mu autorytetu moralnego.
Ostatni akt Dwunastu improwizacji nazwany jest „Częścią II”, może i dlatego, że rozgrywająca się w niej sprawa Konrada jest w stosunku do poprzedzającej ją „Części III” wcześniejsza, rezultatem psychomachii Konrada jest przecież między innymi wiadomość o Rollisonie, co dopiero uruchomi starania Księdza Piotra i inne działania, które zostały już przedstawione w akcie środkowym.
„Część II”, a w inscenizacji ostatnia, choć w chronologii dramatu wcześniejsza, skoncentrowana jest na losie bohatera. Tu zwłaszcza na jaw wychodzi sens podwojenia roli bohatera Dziadów, rozbicia jej na dwie postaci: Gustawa i Konrada. Zagmatwana w tekście Mickiewicza kwestia tożsamości bohatera Dziadów wczesnych i Dziadów części III stwarzała okazję do wyzyskania motywu sobowtóra. Dla sprawy Konrada, w ostatnim zwłaszcza akcie inscenizacji Grzegorzewskiego, ma to ważne konsekwencje. Przypomnę, że w tradycji interpretacyjnej Konrada dominuje kategoria niedojrzałości. I to w całkiem różnych metodologicznie i ideowo rozbiorach Dziadów części III. Problemem Konrada jest niedojrzałość według psychologii głębi. Konrad jest niedojrzały politycznie jako rewolucjonista szlachecki, dowodzili zwolennicy realizmu socjalistycznego. Ale czyż we wcześniejszych interpretacjach nie dominuje kategoria niedojrzałości: moralnej (pycha Konrada), religijnej (agnostycyzm, zwątpienie)? U Grzegorzewskiego niedojrzałość może być atrybutem Gustawa, młodego chłopca romantycznie uformowanego. Więzień-Konrad natomiast, jego, dajmy na to, starszy sobowtór, jest człowiekiem dorosłym. Radziwiłowicz gra Konrada przeciw stereotypowi młodego poety romantycznego, zarówno stereotypowi wyobraźni zbiorowej, jak i stereotypowi tradycji aktorskiej.
„Część II” obejmuje (zgodnie z właściwą Grzegorzewskiemu skłonnością do porządkowania tekstu Mickiewicza) Prolog, Małą Improwizację, Wielką Improwizację i scenę egzorcyzmów (brak sceny więziennej i jest to największe w Dwunastu improwizacjach cięcie III części Dziadów). Wielką Improwizację (pełny tekst) Radziwiłowicz mówi bez gestu, aretorycznie. Nieruchoma twarz, wysunięte do przodu duże dłonie. Dorosłe i bezradne. Improwizacja zagrana rękami. Ręce Konrada jak czerwone ręce Wokulskiego w wielkiej scenie wydobywania się z piwnicy. Wokulskiego, najświetniejszego z pomickiewiczowskich Konradów.
Co więc stało się z dramatem Mickiewicza w inscenizacji Grzegorzewskiego? Co wynikło z przemieszania tekstów, postaci, sytuacji? Jaki rezultat eksperymentowania z tekstem arcydzieła?
Obrzęd „dziadów” w „Części I” inscenizacji Grzegorzewskiego żywi się obrzędem z różnych wersji Mickiewiczowskiego obrzędu. I tak słowa Guślarza ze sceny IX Dziadów części III organizując wizję — piękną — na scenie Grzegorzewskiego: „tych świateł tysiące/[...] Ten ognistych ciąg łańcuchów”. Pojawia się, owszem, i Pasterka, i Widmo z części II. A Konrad włącza się przejmującym monologiem Starca z części I. Przez cięcia, wybór, inny rozdział kwestii Grzegorzewski ożywił jakby uśpioną w tych wersach poezję. Przykładów sytuacji, w których przeniesienie fragmentu, nadanie im innej funkcji dramatycznej, przywraca mu jakby pierwotny blask, można by wskazać więcej. Blask pierwotny, niezatarty jeszcze wielokrotnymi lekturami, cytowaniami, recytacjami. Oczywiście, to ryzykowna droga odkrywania nowego w zaczytanym tekście. W zasadzie jednak gra z tekstem w inscenizacji Grzegorzewskiego nie wyczerpuje się w takich drobnych efektach. Bardziej znaczący jest wysiłek uwolnienia Dziadów spod ciążenia tradycji romantycznego gestu i nastroju. Grzegorzewski odniósł tu sukcesy (Konrad-Radziwiłowicz wejdzie do kanonu wyobrażeń o Dziadach), ale i porażki (o nich też pisałam). Eksperyment tekstologiczny jest też świadectwem zdumiewającej odporności Dziadów napisanych na ich wizualizację. Dzieło potraktowane przez reżysera z tak śmiałą determinacją zachowuje — przeważnie — swoją tożsamość. Prawda, nie tylko dzięki temu, co my, widzowie, oglądamy na scenie, również dzięki temu, co pamiętamy, co wiemy o Dziadach. Reżyser jest tego świadom i celowo, sądzę, buduje napięcie między Dziadami oglądanymi i Dziadami myślanymi. Nieraz postępuje, jakby chciał zmylić widza, zaskoczyć go, zawiesić jego oczekiwania. Ale kiedy indziej odwołuje się do jego wiedzy, do nawarstwionych wspomnień lekturowych. One także są przedmiotem gry. A skoro tak, dodam już od siebie, że brakowało mi słów: „Czy można? — obaczym się?”