„Dziady: Dwanaście improwizacji” w Warszawie artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 17/1997
  • data publikacji
  • 1997

„Dziady: Dwanaście improwizacji” w Warszawie

19 listopada 1996 przedstawienie Dziady: Dwanaście improwizacji otwierało scenę Wojciecha Bogusławskiego Teatru Narodowego w Warszawie. Nie było to tylko otwarcie odremontowanego po pożarze budynku Teatru Narodowego, ale inauguracja nowej instytucji teatralnej łączącej w jeden organizm scenę opery i teatru dramatycznego. W ramach inauguracji Teatru Narodowego 20 listopada odbyła się tam także polska prapremiera dramatu muzycznego Amilcare Ponchiellego Litwini (I Lituani) według Konrada Wallenroda Adama Mickiewicza, 26 listopada premiera Widm Stanisława Moniuszki według Dziadów. W grudniu 1996 roku Dziady: Dwanaście improwizacji pokazane zostały w Warszawie w ramach występów gościnnych Starego Teatru (1-2 grudnia) i w ramach XXV Warszawskich Spotkań Teatralnych (3-4 grudnia) wśród innych najważniejszych polskich przedstawień ostatnich dwu sezonów.

Dziady: Dwanaście improwizacji zaistniały więc w Warszawie w rozmaitych konstelacjach i grane były wobec rozmaitej widowni. Na grudniowe przedstawienia przyszła (tłumnie) publiczność, która w większości nabyła bilety w kasie. Zaproszenia na przedstawienie inauguracyjne rozdzielało Ministerstwo Kultury i Sztuki. Jak donosiła prasa:  „Na jakieś 540 osób zaproszonych na otwarcie Teatru Narodowego 19 listopada ledwie około 100 to przedstawiciele świata kultury z osobami towarzyszącymi. Pozostali to politycy i urzędnicy, także z okresu PRL. [...] To próba zbliżenia świata polityki do świata teatru [...] skomentował kontrowersje wokół listy zaproszonych Grzegorz Wiśniewski, wicedyrektor departamentu sztuki MKiS” („Gazeta Wyborcza” z 16/17 XII). „Część twórców bojkotuje otwarcie Narodowego [...] Andrzej Wajda nazwał pomysł zaproszenia na premierę PRL-owskich dygnitarzy manifestacją solidarności ze stanem wojennym” („Życie” z 20 XI). „Mój sprzeciw wobec premiery w Teatrze Narodowym nie ma nic wspólnego ani ze Starym Teatrem, ani z Jerzym Grzegorzewskim” (Andrzej Wajda, „Tygodnik Powszechny” z 1 XII). „Biorący udział w przedstawieniu krakowscy artyści twierdzą, że spektakl został znakomicie przyjęty. Oburza ich jednak fakt, że część środowiska teatralnego zbojkotowała wielką galę, a utwór Adama Mickiewicza stał się po raz kolejny pretekstem do manifestacji politycznej” („Gazeta Krakowska” z 21 XI). Trudno powiedzieć, jak widownia i atmosfera politycznego skandalu, którego emocje były — jak można sądzić z doniesień prasy — silniejsze niż wszystkie inne, wpłynęły na wartość, sens i brzmienie inauguracyjnego przedstawienia. Opinie sprawozdawców są tu różne.

Miejsce gdzie Dziady były grane bez wątpienia rzutowało na brzmienie wszystkich warszawskich spektakli. I kształt inscenizacji. Jerzy Grzegorzewski nie przeniósł całkiem mechanicznie spektaklu z krakowskiego Starego Teatru na salę Bogusławskiego Teatru Narodowego. Bo też trudno o miejsca teatralne bardziej od siebie odmienne, a Grzegorzewski jest artystą wyjątkowo wrażliwym nie tylko na formę teatralnej przestrzeni, ale i genius loci, w którym staje się teatr. Ta wrażliwość bywa zresztą ogromnym atutem jego przedstawień i dużym problemem ich transplantacji.

W Warszawie Dziady dzieją się tylko na scenie teatru. W Krakowie wsączały się w widownię — pomiędzy widzami przechodziła Dziewczyna, tam Diabły igrały z Senatorem w scenie Snu. I jakkolwiek rozproszone są sceniczne obrazy, scenę i widownię łączy ta sama ciemna, miejscami okotarowana, przestrzeń sali Starego Teatru. Przestrzeń wspólna poprzez swoją realność — Konrad staje przy prawdziwym oknie sali, na prawdziwych sznurach teatralnej maszynerii gra Anioł i — równie silnie — poprzez pamięć zdarzeń jakie w niej miały miejsce. Stary Teatr nie jest ani reprezentacyjny, ani — w swoim wnętrzu — szczególnie piękny, ani nawet szczególnie funkcjonalny. Raczej przeciwnie. Niemniej przedstawienia, które nadały rangę Staremu Teatrowi nasyciły jego wnętrze rozwibrowaną emocjami pamięcią. Dziady Grzegorzewskiego dotykają oczywiście tutaj najsilniej pamięci Dziadów Konrada Swinarskiego i w pierwszym momencie ujawniają swoją wobec nich polemiczność. Na każdym planie, także przestrzennym. Dziady Swinarskiego obejmowały przestrzeń całego teatru, Dziady Grzegorzewskiego skupiają się głównie na scenie, poszczególne sceny tamtych nawiązywały do znanych z historii teatru gatunków i konwencji, tym samym respektowały dwustronny układ przestrzenny moralitetu, koncentryczną przestrzeń obrzędu. Te tworzą na scenie nowe formy, rozproszone, wielokierunkowe. Nawet okno przez które tam wyskakiwał na ulicę Rollison tutaj znaczy poprzez swoje zamknięcie. Perspektywa warszawskich spektakli każe jednak znacznie wyraźniej widzieć podobieństwa krakowskich inscenizacji. Dziady Grzegorzewskiego tak jak Swinarskiego wpisują przedstawienie w mury teatru i nie tylko na scenie mają swoje miejsce, przestrzenne układy zdarzeń także są w nich znaczące chociaż mocno zachwiane — diabły zastępują w górze anioły, ale pozostaje relacja „góra–dół”. W Dziadach Swinarskiego także przecież były kwestionowane — obrzęd skupiał się w centrum foyer, ale rozpraszały go zdarzenia niewspółbieżne z koncentrycznym układem przestrzeni rytuału, Aniołowie stali po dwóch stronach Konrada, ale jeden z nich był Biały, drugi Szary i nie było pewne który z nich niesie dobro i co ono oznacza, tak jak wcale nie było pewne czy możliwa jest dzisiaj obrzędowa wspólnota. To dla Swinarskiego nieoczywiste były sensy i emocje Dziadów, ujawniane i kreowane przez nie więzi wymagały sprawdzenia w osobistym doświadczeniu, aktora i widza. Na każdym planie dramatu i w każdym momencie od nowa. Sceniczna lektura Dziadów Grzegorzewskiego — jego sprawdzanie żywotnych w nim tematów, poszukiwanie ciągle żywych więzi we wspólnym na scenie i widowni doświadczeniu (choćby to było doświadczenie ich dojmującego braku), egzystencjalny i uniwersalny plan lektury dramatu — ujawnia wyraźnie kontynuację. (W obu wypadkach zresztą źródłem stosunku do tradycji może byś droga polemiki i kontynuacji wyznaczona przez Wyspiańskiego.) Te wszystkie sensy i emocje wynikające z zakorzenienia Dziadów: Dwunastu improwizacji w murach i tradycji Starego Teatru, które w Krakowie tworzą bardzo intymną sferę powiązań, ważną dla aktorów i części przynajmniej widowni, w Warszawie nie mają większego znaczenia. A nawet fizyczną bliskość obcowania z przedstawieniem uniemożliwiają rozmiary Teatru Narodowego — jest dwukrotnie od Starego większy. Na scenie i na wznoszącej się w górę widowni (ma też balkon).

Jerzy Grzegorzewski nie próbował imitować w Warszawie przestrzeni Starego Teatru ani reaktywować organicznych w nim napięć i emocji. Próbował dostroić przedstawienie na instrument Teatru Narodowego — na jego scenę i jego widownię. Ostrzeżeniem jak fałszywie może tu brzmieć imitacja przestrzeni Starego Teatru pozostaje scena w której Anioł gra na „sztucznych” sznurach. Ale już nie próbowano zastąpić balkonu Starego Teatru jakimś surogatem — grupy aniołów i potem diabłów z III aktu pozostają na ziemi, diagonalne linie scenicznego obrazu, które w Krakowie kreśli kształt proscenium w Warszawie tworzy skośna ściana boczna, która kształtem perspektywicznie ściętych okien nawiązuje do wnętrza Starego Teatru, ale go nie imituje. Więcej tu na scenie tektury, obrazy na niej kreowane bardziej są odległe i rozproszone, wyczuwalny pozostaje pewien rozdźwięk między kształtem przedstawienia a kształtem przestrzeni, wyraźniejsza staje się w nim fragmentaryczność i niespójność scenicznych obrazów.

Grzegorzewski nie zaciera tego efektu. Więcej, buduje dodatkową płaszczyznę spektaklu, która wydobywa jeszcze jedno piętro rozdźwięku i niespójności. Włącza w przedstawienie widownię teatru. Inaczej niż w Starym. I i II akt poprzedza prologami — żywymi obrazami ustawianymi na proscenium przy zaciągniętej kurtynie i przy zapalonych na widowni światłach. Widownia, czy szerzej wystrój wnętrza teatru, także jest tutaj źródłem znaczeń i emocji. Zupełnie innego niż w Starym Teatrze rodzaju. Wiążą się nie z przeszłością, ale z teraźniejszością. Widzowie po raz pierwszy oglądają odbudowywany przez jedenaście lat teatr, który ma stać się — jako Teatr Narodowy — najbardziej reprezentacyjnym w kraju teatrem. Jest, mówiąc delikatnie, mało gustowny. Wydaje się, że nagromadzono tu wszystko co się błyszczy, świeci i jest drogie — kolorowe marmury, kryształy, złocenia. Służą demonstracji (nowo)bogactwa i nowoczesności rozumianej jako brak przesądów w połączeniach najrozmaitszych form, barw i stylów. To nagromadzenie różności, bez wyobraźni i koncepcji, jest tutaj krzykliwe, agresywne. Tworzy brzydkie, odpychające wnętrze. Prowokuje pytanie gdzie właściwie jesteśmy? w banku? w rezydencji z amerykańskich seriali? w operetce? I dalej — kto to wymyślił? w jakiej żyjemy rzeczywistości? W Starym Teatrze aktywnym tłem Dziadów jest przeszłość, w Teatrze Narodowym współczesność.

Obecny wygląd warszawskiego teatru nie przypomina w niczym Teatru Narodowego z 1967/8 roku, kiedy grane tu były Dziady Kazimierza Dejmka. Ale pamięć tamtego przedstawienia jest bez wątpienia żywa. Przede wszystkim — jakkolwiek byłoby to niesprawiedliwe wobec jego artyzmu —  jako pamięć wydarzenia politycznego a więc związanego ściśle z czasem powstania, ze swoją współczesnością. Odczytywane w przedstawieniu analogie sytuacji politycznego zniewolenia potwierdzały żywotność więzi budowanych poprzez Dziady przede wszystkim na planie historycznego doświadczenia. Współczesność 1996 jest inna i też inne jest odczytanie dramatu przez Grzegorzewskiego. To wcale nie ułatwia, ale może utrudniać publiczności obcowanie z Dziadami — jeśli oczekiwała „mszy żałobnej za wolność narodu” (tak Swinarski określał Dziady Schillera) albo przedstawienia politycznego.

Współczesna rzeczywistość zdaje się byś dla Grzegorzewskiego chaosem, pustką i zgiełkiem. Rozpryskujące się we fragmentach obrazy sceniczne stają się tutaj wyraźniej jej diagnozą i odbiciem potęgując samotność artysty-Konrada szukającego w niej swojego miejsca. Żywe obrazy prologów wskazują główny temat improwizacji. W I akcie Konrad stoi odwrócony przy oknie, kobiety i dzieci siedzą wokół rodzinnego stołu. W akcie II Konrad staje naprzeciw ustawionej jak do fotografii grupy carskich urzędników i diabłów. Wyraźniej niż w Krakowie Konrad staje się podmiotem scenicznej rzeczywistości i wyraźniej zaznaczony jest dystans, jaki go od niej dzieli.

Pokonanie tego dystansu, próba odnalezienia poprzez Dziady więzi ze światem (we wszelkich jego wymiarach) i pokonanie dystansu dzielącego scenę i widownię stało się w Warszawie bardzo silnym wyzwaniem dla aktorów. Wbrew trudnym warunkom jakie stwarza, na każdym planie, odmienność miejsca wygrywali improwizacje na temat Dziadów z niezwykłym zaangażowaniem. Bardzo pięknie.

Początkowo w wizji scenicznej warszawskiego przedstawienia razi jednak brak walorów krakowskiej inscenizacji — widziane z góry amfiteatralnej widowni, rozproszone w większej przestrzeni sceniczne obrazy tracą nieco na swej urodzie. To wrażenie nasila się w akcie III — najpiękniejszej scenicznej wizji krakowskiego spektaklu. W Warszawie, budują ją po części te same płaszczyzny płótna ze świetlistą smugą zawieszoną w próżni, czarnych kotar, jasnej wnęki o załamujących się w skosie liniach. Ale inaczej niż w Krakowie nie sprawia wrażenia wielkiej, pustej, ale ograniczonej przestrzeni, której punktem staje się Konrad w Wielkiej Improwizacji. I nie będą ponad nim, z balkonu sceny, walczyły ani Anioły ani Diabły. Ale nagle z tej fragmentarycznej, niespójnej, rozbitej przestrzeni wyłania się obraz nadzwyczajnej piękności — przypomina płytę nagrobną na której wyrzeźbiono postać zmarłego. Starą, zmurszałą, odstawioną pod boczną ścianę. Bladym światłem wydobytą z mroku. Ten obraz pokazuje Konrada w Wielkiej Improwizacji. Nie było go w Krakowie. Tam nekropolia III aktu przywoływała natychmiast pamięć Wawelu. W Warszawie ten obraz odsłania w jednym błysku pamięć inną, inne miejsce, inne doświadczenie historii. Jawi się jak wygrzebany na zgliszczach, cudem ocalały w roztrzaskanej rzeczywistości, ślad przeszłości. To on dopiero w pełni wiąże Dziady z Warszawą, dotyka żywej pamięci przeszłości, wobec której odsłania się współczesność.

W Krakowie, mimo dużego zainteresowania publiczności, przedstawienie ostatnio grane było w październiku 1996 roku, najbliższe planowane jest na koniec lutego 1997 roku.