Powrót do nocnego miasta artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 33/1999
  • data publikacji
  • 1999

Powrót do nocnego miasta

Odchodząc z Teatru Studio Jerzy Grzegorzewski zapowiadał, że w sezonie 1996/97 przygotuje spektakl Zaniosą ci serce me. Pożegnanie z Molly oparty na fragmencie Ulissesa Jamesa Joyce’a. Przedstawienie nie powstało, ale w planach repertuarowych Teatru Narodowego umieścił Grzegorzewski wieczór, na który złożyć się miały poemat Giacomo Joyce i Pożegnanie z Molly. Ostatecznie Grzegorzewski przystąpił do realizacji dwuczęściowego dzieła pod enigmatycznym tytułem JJJ(G) utworzonym zapewne z inicjałów autora Dublińczyków oraz jego własnych. Wyreżyserowane na dużej scenie Nowe Bloomusalem, na podstawie XV rozdziału Ulissesa, stanowić ma pierwszy człon Joyce’owskiego cyklu. Jego dopełnieniem będzie wystawiony na kameralnej scenie Giacomo Joyce.

Tytuł ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego jest dwuznaczny. Zaczerpnięty został z mowy koronacyjnej Leopolda Blooma, który jako władca obiecuje poddanym „wnijdziecie do owego miasta złotego, do nowego Bloomusalem położonego w Nowej Hiberii Przyszłości” przywołując biblijne Nowe Jeruzalem. Ale tytuł ten zapowiada też nową wersję Bloomusalem, przedstawienia Grzegorzewskiego powstałego dwadzieścia pięć lat temu, w 1974 roku w warszawskim Ateneum i opartego również na dramatycznym epizodzie Ulissesa.

Pierwotnie Bloomusalem miało być grane w czterech ciemnych i wilgotnych salach w podziemiach Pałacu Ostrogskich na Tamce. Grzegorzewski chciał, by zamknięci w nich widzowie krążyli wśród grup aktorów niczym w labiryncie Nocnego Miasta ocierając się o mokrą sierść bezdomnych psów. Potem jednak zmuszony został do rezygnacji z tego projektu i wpisania inscenizacji w przestrzeń Teatru Ateneum. W części pierwszej spektaklu widzowie zamknięci w czarnym pudle, przypominającym wnętrze starego aparatu fotograficznego, śledzili zdarzenia rozgrywające się na scenie, w drugiej natomiast przesuwali się pomiędzy aktorami rozmieszczonymi we foyer zmienionym w burdel Belli Cohen, stawali się mimowolnymi uczestnikami ulicznej awantury, by na końcu ujrzeć Leopolda Blooma wyprowadzającego Stefana Dedalusa z teatru. W Bloomusalem Grzegorzewski, wspólnie ze Stanisławem Radwanem, podjął próbę nie tyle realizacji scenariusza zawartego w XV rozdziale Ulissesa, lecz oddania go przy pomocy środków właściwych teatrowi, plastyce i muzyce. W trakcie pracy nad przedstawieniem Grzegorzewski zdecydowanie skracał dialogi i monologi, a nawet rozważał możliwość całkowitego ich usunięcia, pozostawienia tylko pojedynczych kwestii po łacinie czy po żydowsku, Joyce’owskich neologizmów oraz pieśni z angielskim tekstem.

Na początku spektaklu grający Leopolda Blooma Marek Walczewski wychodził na proscenium, powoli wysuwał język i dotykał nim czubka nosa, a równocześnie zamykała się przestrzeń wokół widzów. Wędrówka przez dublińską dzielnicę burdeli i spelunek stawała się więc sennym koszmarem Blooma, zanurzeniem w jego podświadomości pełnej przykrych wspomnień, wyrzutów sumienia, wstydliwych pragnień, tłumionych lęków i seksualnych obsesji. Grzegorzewski zagęszczając dramaturgię epizodu, rozgrywając niektóre sceny symultanicznie, zmuszając Blooma do reagowania na słowa czy działania kilku postaci w tym samym czasie, spotęgował sytuację osaczenia i zagrożenia. Bloom, nieustannie upominany i szantażowany, upokarzany i ośmieszany, postawiony w roli oskarżonego, poddany przesłuchaniu, obwołany królem, prowokowany przez kobiety, stawał się człowiekiem udręczonym do granic wytrzymałości, ale też osiągającym w tym stanie masochistyczną rozkosz.

Przedstawienie, grane w późnych godzinach nocnych, zelektryzowało warszawską publiczność, przez recenzentów przyjęte zostało jednak sceptycznie zarówno jako próba przeniesienia na scenę Ulissesa, jak i teatralny eksperyment. Nawet Grzegorzewski uznał, że starając się narzucić widzom w drugiej części spektaklu odmienną percepcję poniósł porażkę Bloomusalem należy jednak do jego najwybitniejszych dokonań. Po latach sceny z tego przedstawienia stały się tematem cyklu obrazów namalowanych przez Grzegorzewskiego. Motywy z Bloomusalem pojawiały się w jego autorskich spektaklach — Powolnym ciemnieniu malowideł, Miasto liczy psie nosy, a ostatnio w Halce Spinozie.

W Nowym Bloomusalem Grzegorzewski na wiele sposobów przywołuje swą poprzednią inscenizację XV epizodu Ulissesa. Przedstawienie, podobnie jak przed dwudziestu pięciu laty, otwiera Marek Walczewski. Ucharakteryzowany na Jamesa Joyce’a, w okularach, w eleganckim, lecz noszonym niedbale garniturze, z kapeluszem zsuniętym na tył głowy i z laską w dłoni pojawia się w przejściu między sceną a widownią. Idąc krokiem podstarzałego dandysa wysuwa język i stara się nim dotknąć czubka nosa. Groteskowa czynność uruchamiająca niegdyś Bloomusalem zostaje powtórzona jednak już nie przez Leopolda Blooma, lecz przez sobowtóra lub alter ego Jamesa Joyce’a i dojrzałe wcielenie Stefana Dedalusa. Walczewski powraca jeszcze w spektaklu jako ojciec Leopolda Blooma, Rudolf Virag i jest, w gruncie rzeczy, jedynym aktorem przyciągającym uwagę, umiejącym wygłaszać zawiłe kwestie z utworu Joyce’a i dostosować styl gry do jego poetyki. W obsadzie Nowego Bloomusalem znalazł się również Zdzisław Tobiasz, podobnie jak Walczewski biorący udział w poprzedniej inscenizacji w Ateneum, a obecnie odtwarzający role Beaufoy’a, Kardynała i Edwarda Siódmego.

Przedstawienie rozgrywa się w całości na scenie znacznie jednak powiększonej. Grzegorzewski przedłużył bowiem boki proscenium aż do połowy widowni, natomiast powstałe po usunięciu pierwszych rzędów foteli i podłogi zagłębienie wypełnił pośrodku białymi bryłami przypominającymi skały nadmorskiego wybrzeża. Utworzoną w ten sposób przestrzeń gry zabudował przedmiotami na ogół użytymi już niegdyś w Bloomusalem. W bocznych drzwiach sali oraz z dwóch stron sceny umocowane są przeguby służące do łączenia wagonów kolejowych. Ściany proscenium obudowane są płytami z wnętrza fortepianów. Scenę przecina trolejbusowy pałąk przyczepiony do liny. W głębi, po lewej, widoczna jest olbrzymia czarna kula. Przed nią leży odwrócona tyłem naga kobieta. W toku spektaklu na scenie pojawia się drewniany magiel, pantograf, wieszak na kółkach z tubą gramofonową, wielka balia, piekarska łopata z kawałkami ciasta, czarny baldachim, ale też, dość niespodziewanie, zielony kopiec z Don Juana w Studio.

Reżyserując Nowe Bloomusalem Grzegorzewski tylko z grubsza powtarzał rozwiązania z poprzedniej inscenizacji XV epizodu Ulissesa. Na początku wprawdzie przez scenę przesuwa się prostytutka śpiewająca piosenkę o kaczej nodze, trzymająca sznur z wirującą pośrodku płytą, a za nią suną dwaj żołnierze. Pojawia się na moment Stefan Dedalus (Mariusz Bonaszewski) w towarzystwie Lyncha (Arkadiusz Janiczek). Leopold Bloom (Mariusz Benoit) biegnąc potyka się o trolejbusowy pałąk i z trudem utrzymuje równowagę. Spotkanie Blooma z rodzicami rozegrane jest już jednak inaczej niż w 1974 roku. W Bloomusalem Leopold wnosił ojca na środek sceny, dźwigając go na plecach. Matka sunęła obok z zapaloną świecą i reagowała dopiero na krzyk syna „Mamma!”, jakby budząc się ze snu. Rodzice oddalali się wspólnie, bolejąc nad upadkiem syna. Obecnie ojciec dopada nagle Leopolda, gdy ten chwieje się nad pałąkiem, po czym cofa się w lewą kulisę i stamtąd upomina syna. Matka natomiast na chwilę pojawia się na proscenium i znika bez słowa w zagłębieniu. Podobnie jak w Bloomusalem rolę matki Blooma i Dedalusa powierzył Grzegorzewski jednej aktorce. Obsadził w nich jednak — zgodnie z wątpliwym założeniem przyjętym podczas ostatniej realizacji Ślubu Gombrowicza, że we wspomnieniach i snach rodzice są zawsze młodzi — Magdalenę Warzechę. Ale w rezultacie tego posunięcia w scenie z Bloomem, z powodu wyraźnej różnicy między wiekiem Walczewskiego i Warzechy, powstaje niekonsekwencja. Natomiast całkowicie zmienia się wyraz rozmowy Dedalusa z matką, w której odmawia on powrotu na łono Kościoła. Wyrzuty Dedalusowi czyni bowiem nie stara kobieta, lecz dziewczyna na dodatek skupiona całkowicie na trzymaniu zapalonej świecy na jednej z białych skał. Stosując rozwiązanie, które nie sprawdziło się już w Ślubie (Magdalena Warzecha grała również Matkę), Grzegorzewski obie sceny uczynił mniej zrozumiałymi i pozbawionymi dramatyzmu.

Generalnie w całym spektaklu Grzegorzewski nie przywiązywał większej wagi do precyzji formalnej, podporządkowania gry aktorów wewnętrznym rytmom poszczególnych sekwencji. Nowe Bloomusalem w dużym stopniu jest więc pozbawione intensywności i sugestywności sennego koszmaru. W przedstawieniu znacznie większą rolę niż w inscenizacji z Ateneum pełni słowo. Sens wielu kwestii jest jednak trudno uchwytny a na dodatek są one często słabo słyszalne. W zrozumieniu dialogów czy monologów nie pomagają rozmyte w spektaklu sytuacje czy relacje między postaciami. Nieomal wszystkie sceny pomiędzy Bloomem a kobietami stały się płaskie i pozbawione dwuznaczności. Marion (Beata  Fudalej) napada na męża w ataku histerii. Pani Breen (Gabriela Kownacka) domaga się od Blooma pieszczot kładąc się na wznak i wymachując nogami, a także nieustannie paplając lub chichocząc. Oskarżająca Blooma o czynienie nieprzyzwoitych propozycji Mary Driscoll (Wiesława Niemyska) zachowuje się jak ordynarna i ograniczona baba. Nawet w rozmowach Blooma z piękną Zoe (Dorota Segda) dominuje chłodny cynizm i trywialna wulgarność. Bella-Bello (Anna Chodakowska) wyłania się natomiast spod sceny, tkwiąc pośrodku masywnej i wysokiej konstrukcji z pianin, stamtąd przeraźliwie wrzeszczy niskim głosem na Blooma, który biega dookoła. Prowokacjami kobiet Leopold Bloom zdaje się być nie tyle udręczony i podniecony, lecz zmęczony i znużony. Postać ta pozbawiona jest również groteskowego komizmu, którym obdarzał ją Walczewski.

Podobnie mało wyrazisty i intrygujący jest Stefan Dedalus ukazany jako niedojrzały artysta, w upojeniu alkoholowym snujący bełkotliwe dywagacje, a w niewielkim tylko stopniu jako apostata i bluźnierca. Odrzucanie przez Dedalusa zarówno irlandzkiego nacjonalizmu, jak i religii katolickiej ma  w spektaklu raczej charakter młodzieńczego buntu. Grzegorzewskiego interesował bowiem bardziej węzeł dwuznacznych emocji łączących nowoczesnego artystę, mającego rysy samego Joyce’a, z gnębioną i toczącą upartą walkę o niepodległość Irlandią. W przedstawieniu parokrotnie pojawia się motyw buntu Irlandczyków przeciwko Anglikom, by osiągnąć kulminację w rozegranej w ciemnościach, pijackiej awanturze przekształcającej się w polityczną demonstrację, zakończonej aresztowaniem Dedalusa i jego przesłuchaniem przez Policjantów. Nowe Bloomusalem zamyka ponadto, rozbrzmiewająca również wcześniej, elegijna pieśń: „Z nawoływań biegnących z ulicy w ulicę/Całuny twe Irlandio tkają ladacznice”. Temat złożonego stosunku Joyce’a do Irlandii, czy szerzej ambiwalentnych emocji łączących artystę z poddaną prześladowaniom i walczącą o suwerenność zbiorowością, znalazł jednak znacznie mocniejszy wyraz poprzez odwołanie do niedawnych polskich doświadczeń, w Miasto liczy psie nosy. Postać Sir Jamesa Glucestera Joyce’a, graną przez Wojciecha Malajkata, cechowała w tamtym spektaklu desperacja, którą trudno dostrzec u Dedalusa w Nowym Bloomusalem.

Niewątpliwie Nowe Bloomusalem to przedstawienie z ogromną i starannie przygotowaną oprawą inscenizacyjną, wspaniałą scenografią Grzegorzewskiego, piękną muzyką Radwana, graną przez dziewięcioosobowy zespół umieszczony na widowni i dopełnioną szeregiem odgłosów i dźwięków, wreszcie znakomitymi aktorami wykonującymi trudne zadania — ale wewnętrznie martwe. Oglądając spektakl trudno się oprzeć podejrzeniu, że utwór Joyce’a przyciągający niegdyś uwagę Grzegorzewskiego i pobudzający go do podejmowania ryzykownych przedsięwzięć i formalnych eksperymentów, obecnie nie wywołuje w nim silniejszych emocji i nie uruchamia jego wyobraźni. Znamienne było zresztą przedpremierowe wyznanie Grzegorzewskiego, który doszedł do przekonania, że teatr nie jest w stanie zrealizować scenariusza zawartego w XV rozdziale Ulissesa. Tworząc Nowe Bloomusalem raczej przywoływał sceny przedstawienia sprzed dwudziestu pięciu lat, przetwarzał je i dodawał do nich rozmaite ornamenty, niż dotykał istoty dzieła Joyce’a. Dlatego poniósł podobną porażkę jak ostatnio wystawiając, w dwadzieścia dwa lata po wrocławskiej realizacji, Ślub Gombrowicza. W obu przypadkach podjęta przez Grzegorzewskiego próba ponownego zmierzenia się z utworami, które niegdyś stały się podstawą jego najwybitniejszych inscenizacji, doprowadziła do powstania spektakli zapewne wysokiej klasy, ale pozbawionych niepokojącego piękna i hipnotyzującej siły.