Tyle z tym „Weselem” zachodu artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Tyle z tym „Weselem” zachodu
Rachela (Dorota Segda) jest lekko zgarbiona, w dodatku kuleje. Oswojeni z tekstem Wesela, natychmiast pytamy dlaczego. Czy tak ma się wyrażać jej wyobcowanie, czy raczej twórcy spektaklu wprowadzają dodatkową motywację tłumaczącą jej dziwactwa? Ale wtedy dziwactwa wysuną się na pierwszy plan. To dość wyrazisty przykład, w jakim kierunku tym razem inwencja pociągnęła reżysera i aktorów. W tym przedstawieniu nagromadzono mnóstwo zewnętrznych pomysłów aktorskich i chwytów sytuacyjnych, które komentują, dopowiadają dialog. I dość radykalnie mają przenieść akurat w tym dramacie bardzo misterną poetycką konstrukcję Wyspiańskiego w konwencję innego już teatru. Nie sposób nie zapytać, za jaką cenę. Kiedy próbuję rozpoznać formułę ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego, najczęściej myślę z żalem, że teatr, w którym postaci dramatu, poddane wyrazistemu rytmowi wiersza, obudowuje się ostro rysowanymi zewnętrznymi sytuacjami niwelującymi i rytm, i wewnętrzną prawdę aktora a także osoby, którą gra, jest w stosunku do poetyki Wyspiańskiego sztuką dziwnie anachroniczną. I przecież reżyser Wesela wie o tym nie od dziś, choć wydaje się, że tym razem postanowił spróbować inaczej.
W Teatrze Narodowym Rachela pojawia się na weselu, zanim jeszcze przedstawił ją tekst dialogu. Najpierw przemyka przez scenę niezauważona przez nikogo. Natychmiast skojarzymy z nią późniejszą opowieść Żyda (Olgierd Łukaszewicz) o niezwykłych zwyczajach córki i wysłuchamy jej z pobłażliwą wyrozumiałością, już nas nie zadziwi. A kiedy Rachela wraca, wchodzi do izby za wcześnie i od razu naraża się na mimowolne grubiaństwo Pana Młodego (Wojciech Malajkat), który tłumaczy Żydowi, że dość ma już panien z Botticellego. Dziewczyna, pokrywając zmieszanie, szybko stara się upoetyzować swoje przybycie do tej „arki, na kształt czarów łodzi”. Za chwilę jednak zapala ogromne cygaro, krztusi się nim, odpędza dym falbaną długiej, wysoko rozciętej spódnicy. Jest dość pretensjonalna, nie budzi ani sympatii, ani zaciekawienia. Swoim śmiesznie prowokacyjnym zachowaniem wywołuje rosnącą arogancję Poety (Zbigniew Zamachowski), który najpierw, zaczynając rozmowę, staje na jednej nodze, pochyla się głęboko do przodu i przybiera pozę amorka wypuszczającego strzałę, a w końcu zbyt brutalnie wytyka jej staropanieństwo. Toteż Rachela już nie tylko „się trochę dąsa”, ale z wyraźną irytacją, obrażona i gniewna, odwołuje się do ukrytej poezji stojącego w ogrodzie Chochoła. Można by pomyśleć, że wzywa go, żeby pomścił zniewagi, jakie ją na tym weselu spotkały. Kiedy jednak Poeta zaczyna w jej słowach znajdować pożywkę dla znudzonej wyobraźni, ironicznie odtrąca pomysł wspólnej przygody: „bawię się/pour passer le temps tylko”. I zatrzymuje przechodzącą Pannę Młodą (Ewa Konstancja Bułhak), żeby tym razem na niej wyżywał się Poeta, kręcący się po weselu w poszukiwaniu nowych podniet. I tak — „pour passer le temps” — oboje Państwo Młodzi i Poeta stają nad okrągłym stolikiem i unosząc leżące na nim małe okienko, najpierw z rozbawieniem, potem coraz bardziej serio przywołują Chochoła, jakby wywoływali duchy. Ich śmiech, powtarzane jak refren „Cha, cha, cha…”, brzmi już jak głośne chuchnięcia, jak zaklęcia spirytystów. Przez cały akt I, patrząc na leżące na stoliku okienko, bałam się, że jednak ktoś weźmie je do ręki i zburzy jego symbolikę; nie przychodziło mi do głowy, że zostanie ono aż tak zbanalizowane.
Małe okienko na stoliku to jeden ze śladów zdekomponowanej przestrzeni dramatu Wyspiańskiego. Grzegorzewski rozciąga proscenium w stronę widowni i obudowuje je drewnianymi, przesuwanymi ramami od fortepianów, metalowymi praktykablami. Wszystkie te elementy zwielokrotnią wejścia i wyjścia, pomnożą miejsca akcji toczącej się poza sceną, będą odsłaniać nie tylko tłoczących się w tanecznym ścisku weselników, ale i wprowadzą element pędu, rozmachu, wirowania — szczególnie w scenach dziewcząt (Karolina Dryzner — Haneczka i Aleksandra Justa — Zosia) i parobków (Arkadiusz Janiczek — Jasiek i Łukasz Lewandowski — Kasper), których nie sposób powstrzymać. Ich energia rozsadza przestrzeń weselnej izby, całej chaty pewnie. Czarna rama w głębi zmniejsza właściwe okno sceny i tworzy drugi plan — tam stoi w akcie I fotel, na którym co jakiś czas ktoś przysiada i obserwuje dialog toczący się na pierwszym planie, tam w akcie II staną liczne skrzynie, wokół których można budować narastający komentarz do głównej akcji dramatu, w ten sposób sceny z widmami będą się toczyć w obecności świadków. Radczyni (Anna Chodakowska) nawet przysiądzie na skrzyni w pozie Stańczyka obserwując przez lorgnon fragment jego (Krzysztof Kolberger) rozmowy z Dziennikarzem (Adam Ferency). Bo zabudowa sceny zmienia się, w każdym akcie jest inna, inaczej obramowują ją drewniane ramy, zapełniają ją inne sprzęty. Niezmienny pozostaje tylko plan trzeci, otwierający się na ogród i stojące w nim chochoły. Jest ich kilka, stoją nieporuszone, żaden z nich nie znika, kiedy rozpocznie się akt II. Okaże się więc, że czar nie dotyczył ani ich, ani tego konkretnego ogrodu.
Na scenie są jeszcze inne ślady pomyślanej przez Wyspiańskiego weselnej izby, jakby cytaty z czegoś, czego nie da się już odtworzyć — intensywny błękit fragmentów ścian, wisząca nad drzwiami, przysłonięta metalowymi praktykablami, całkowicie zneutralizowana Matka Boska Częstochowska. Z prawej strony, blisko rampy jest też inne okno, które objawi się po raz pierwszy w połowie aktu II — przez nie Poeta wypatrzy powracającą Rachelę, zanim powita ją w drzwiach. I to ono zacznie stopniowo rozjaśniać się przez cały akt III i z nastaniem świtu zabłyśnie niebieskim światłem. Przez to okno zbici w zwartą gromadę weselnicy obserwują lud zbierający się na gościńcu. Później jednak odsuną się, błękitne światło nie ogarnie ich swoim czarem. Mając do dyspozycji ogromną przestrzeń sceny będą wędrować po niej, układać się w grupy przypominające Malczewskiego, aż znieruchomieją nasłuchując, czy nie nadciąga Wernyhora. Docierające z teatralnych głośników tętent i rżenie konia, później pianie koguta, zbyt są teatralne, aby pozwoliły uwierzyć w czar płynący z atmosfery. Gdzie indziej musi być przyczyna bezwładu postaci dramatu; nie jestem pewna, czy twórcy przedstawienia wiedzą gdzie. Jerzy Grzegorzewski rozsypał zakodowaną w układzie przestrzennym symboliczną tkankę dramatu Wyspiańskiego, choć tyle razy z niezmiernym wyczuciem odwoływał się do niej przy innych okazjach. Wokół czego osnuł więc tym razem przedstawienie?
Od pierwszych scen widać, że reżyser rozbudowuje sytuacje, w jakich toczy się dialog, uzupełnia je o zaskakujące konteksty, elementy komiczne, dodatkowe komentarze, pomiędzy rozmawiających wprowadza osoby trzecie. Na przykład – na scenę wpada rozbiegana Zosia, potyka się i przewraca. Kiedy pochylona rozciera rozbite kolano, słyszy kwestię Dziennikarza: „To sprawka/pani wdzięku, pani jest bardzo miła,/pani tak główkę schyliła”. Albo taki moment — Maryna (Magdalena Warzecha), zmęczona tańcem, wchodzi z kieliszkiem, ukradkiem z niego pociąga, aż słyszy zgorszoną reakcję Radczyni: „A panny już bez pamięci,/widzę, hulają”. I Maryna odpowie zaraz, zgodnie z tekstem: „Do smaku”. I tak dalej, przeglądając obraz po obrazie, przykłady scenicznych żartów można by mnożyć. Większość z nich zawiązuje się wokół jakiegoś kalamburu. Jakby kluczem do tego spektaklu miały stać się aforyzmy, którymi Wyspiański nasycił dialogi dramatu. Bo grany jest „przez pół drwiąco, przez pół serio”. I rzeczywiście, to Wesele, przynajmniej akt I, bywa bardzo śmieszne. Reżyser z całą siłą wydobywa ironię, jaką Wyspiański wpisał w dialogi swoich postaci, czasem po prostu demaskując ich załganie, często odsłaniając autoironiczną świadomość. Z siłą — więc często bez finezji. Wydobywa i zaraz przytłacza dosłownością gestu. Kiedy w połowie aktu II Poeta opowiada Racheli: „dwór się od poezji trzęsie;/odbywa się wielkie darcie/piór wszelijakiego drobiu” — otwiera po kolei stojące w głębi skrzynie i oboje z uwagą zaglądają do środka. Komizm sytuacyjny ciągnie aktorów w stronę rodzajowej wyrazistości. Inwencji starczyło na wypełnienie aktu I, dalej zdarza się, że wyrazistość zmienia się w trywialną dosadność, jak w przypadku Pana Młodego, który z upodobaniem sprawdza chichocząc, że „pod spód więcej nic nie wdziewa”. Z nieodgadnionych dla mnie powodów również nic pod spód nie wdziewa Ksiądz (Emilian Kamiński), który uganiając się za Czepcem (Jerzy Trela) zadziera sutannę i pokazuje gołe łydki. Trywialna dosadność zgromadzonych na weselu osób udzieli się też duchom z zaświatów — Stańczyk będzie karcił Dziennikarza kopiąc go w tyłek, żeby za chwilę przyjąć wzniosłą pozą i ton pełen patosu.
A przecież Wesele w Teatrze Narodowym, grane na progu roku 2000, ma być nie tylko śmieszne. Gospodarz, wypisując tuż przed pojawieniem się Wernyhory na ścianie i na podłodze datę 20 XI 1900, każe nam na wszelki wypadek pamiętać, że minęło blisko sto lat od wydarzeń, o których jest mowa w sztuce, co może mogłoby usprawiedliwiać ich anachronizm i naiwność. Dystans do postaci dramatu sugerują też autorzy programu. Traktując utwór Wyspiańskiego jako jeszcze jeden przykład „obrazków z przeszłości” szczegółowo opisują dalsze historyczne losy ich pierwowzorów. Tylko, że nie jest to prawdziwe w odniesieniu do tekstu dramatu, a i dla przedstawienia nic z tego nie wynika. Już lepiej wyjaśnia je kolejny aforyzm poety — bohaterowie Wesela wiedzą, że życie, jakie prowadzą, to „historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Aktorom jednak w większości brak siły, żeby uwiarygodnić to wewnętrzne rozdarcie. Grane przez nich postaci poruszają się pomiędzy dwoma skrajnościami. Ich gorączkowe rozbawienie łatwo staje się śmiechem przechodzącym w płacz. I to w zasadzie główny środek budowania napięcia. Weselni goście pokazują raczej własne zagubienie, nie wagę spraw, które przecież ich dręczą. Słowa serio, słowa mówiące o zniewoleniu historią, o społecznym bezwładzie, o tęsknocie za wielkością, brzmią tu głucho i pusto. Wydaje się, że dziś już nic nie znaczą. Nie mogą znaczyć histerycznie wykrzyczane w jednej wznoszącej się tonacji. Gospodarz (Mariusz Benoit) ucieka więc do poduszki i pełnego ogórków słoika z szyjką zbyt wąską, żeby zmieścić w nim rękę, i do drwiących uwag.
W tym świecie zupełnie niespodzianie pojawia się Chochoł — postać nie na miarę tych ludzi i nie na miarę irytacji Racheli, która chciała być sprawcą dziwów i czarów wkraczających do weselnej izby. Postać wspaniała, fascynująca, ubrana na raz w suknię balową i sukmanę, przyprószone źdźbłami słomy, ozdobiona ogromnym słomianym wieńcem trochę przypominającym koronę cierniową. I wspaniale grana przez Marię Wieczorek. Chochoł ma prawdziwe skrzypce, gra na nich ekspresyjną, ostro brzmiącą melodię i z determinacją, jak niepodważalną oczywistość wyśpiewuje swoje słowa. Isia z łatwością więc włącza się w ten dialog, bezbłędnie odnajduje własny ton bezgranicznego oburzenia podszytego strachem. W tej scenie, którą wykonują niezawodowe aktorki, a która jest jedną z najlepszych scen w całym przestawieniu, kryje się też zapewne pytanie o możliwą formułę Wesela dzisiaj. Tym razem jeszcze Chochołowi się nie udało. Nie udało się zdominować stylistyki spektaklu, ale też z jego ingerencji w akcie II niestety niewiele wynika. Widma, które przyjdą po nim, są ze świata innych duchów. Wydają się banalne jak scena ze stolikiem. I wywołują też banalne reakcje — w postawach osób, którym się pokazują, nic się nie zmienia.
Tylko Gospodarz, zmagając się z wzniosłością rozkazów niezwykłego gościa i z własną udręką, znajdzie na chwilę prawdziwie przejmujący ton w krótkim okrzyku — „Rośnie życie. […] Jezus, zmiłuj się nad nami — — !”. I potem z rosnącym zapałem będzie próbował zrozumieć swoje zadanie i zapamiętać polecenia Wernyhory. Chwyci za szable jak za koło ratunkowe, żeby obronić swoją misję przed żoninym zdrowym rozsądkiem. Wieloma odcieniami zabrzmi jego rozmowa z Jaśkiem i Staszkiem tu nazwanym Kubą (Leszek Zduń). Gospodarz równocześnie będzie starał się ukryć fascynację tym, co go spotkało, i zademonstrować przewagę nad chłopcami. Ale Gospodyni (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) nie da za wygraną. Wspaniale konkretna i zatroskana, czuła i gderliwa, opiekuńcza nade wszystko, zapanuje nad mężowskim zapałem. Powoli przekona go do ustępstw i skłoni do powrotu do przytulności rodzinnego gniazda. Razem schowają podkowę do skrzyni, żeby chronić swoje nagłe szczęście. Razem przysiądą na skrzyni przytuleni, Gospodyni tylko jeszcze lekko zaznaczy swoją przewagę mówiąc z przekąsem: „cóżem to ja nie pojęła?”. Ostatni zryw Gospodarza będzie więc już bezradnym gestem, zaraz zatupią go weselnicy kręcący się tańcu coraz bardziej bezwładnie.
Tak mogłoby być w całym przedstawieniu. Zderzenie zrywu, energii i bezwładu, bezsilności mogłoby określać jego rytm i dramaturgię, gdyby bezsilność nie stawała się tu często równoznaczna z nijakością. Zamiast zderzenia pozostaje poczucie dysproporcji. Nieokiełznaną, szukającą ujścia energię wnosi na wesele Czepiec Jerzego Treli, który pewien swojej chłopskiej siły bawi się rytmem ruchu i dialogu, żartuje, złości się i grozi, aż do chwili, kiedy z kosą w ręku okaże się rozpaczliwie samotny w odwoływaniu się do prawd, w które za sprawą Gospodarza kiedyś uwierzył. Banał salonowej konwersacji rozbija żywiołowy taniec Kaspra i Jaśka, ich energia spotęgowana we wzajemnie narzucanym sobie rytmie szybkiej rozmowy o miastowych panienkach, zakończonej znakomitą sceną przyśpiewki o pawich piórach. Dynamicznie narastająca moc przebija z relacji Kuby o koniu Wernyhory i zgubionej złotej podkowie. I w końcu w kulminacyjnej scenie energia wsi i młodości wróci dojmująco bolesna i zgaśnie w rozpaczy Jaśka, któremu rozsypał się cały znany świat. Arkadiusz Janiczek z desperacką siłą i niezwykłą świadomością gestu i brzmienia głosu wsłuchuje się w melodyjne groźby Chochoła, z udręką przypomina sobie znane dawniej słowa i oswojone niegdyś sytuacje i przekonuje się, że nie przystają już do odmienionej rzeczywistości. Jest na scenie sam. Weselnicy stłoczeni w kanale między sceną a horyzontem smętnie kiwają się w dogasającym rytmie chocholego tańca. I dopiero za nimi, na ostatnim planie stoi Chochoł, który sprowadził ich tu, jakby odpowiadając na wołanie przerażonego Jaśka. Bo tylko z nim Chochoł prowadzi jeszcze swoją grę, jego musi uwieść czarem swojej melodii.
Wygląda na to, że ostatnie Wesele Grzegorzewskiego wchłonęło w siebie wiele różnych formuł teatru i nie wybrało żadnej. Spośród wielu zmieniających się obrazów niektóre zapadają głęboko w pamięć, choć trudno złożyć je w całość. Przez nadmiar pomysłów i bezbarwność dialogów przedzierają się czasem błysk poezji i skupiona forma intensywnego teatru. I w ostatniej scenie, paradoksalnie, siła teatru pokona bezwład bohaterów dramatu. Chochoł zdominuje ich natychmiast — niemrawo tańczący weselni goście zapadną się w niebyt. On sam zapanuje na pustej scenie — tym razem mu się udało.