La Bohème II artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 39/2000
  • data publikacji
  • 2000

La Bohème II

W opublikowanym w programie do Gombrowiczowskiego Ślubu (Teatr Narodowy, Scena przy Wierzbowej, 1998) artykule, autorka, Ewa Bułhak, nawiązując do wcześniejszych przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego, kreuje sama pewien pomysł. Pomysł „nie istniejącego, rozgrywającego się w czasie wojny spektaklu pod tytułem La Bohème II. Akcja jego miałaby, podobnie jak w Warjacjach i La Bohème, rozgrywać się w kawiarni; w jednym z jej krańców „Chór Witkacych gwizdałby piosenkę o nicości, w drugim, pochylony nad stolikiem Gombro przywoływałby wyimaginowanego pieska Bumfili”.

Projekt ten dobrze świadczy o znajomości twórczości Jerzego Grzegorzewskiego i rządzących się nią praw. Przedstawienie takie bowiem właśnie powstało.

Akcja toczy się w Jamie Michalika. Przed, w czasie wojny i po wojnie. Chór Witkacych zajmuje swoje miejsce, Witold Gombrowicz zaś, rozdwojony, pojawia się już to jako piszący operetkę kompozytor, już to jako zagubiony w dziejowym przeciągu mistrz męsko-damskich mód, Fior. Ich wzajemny związek potwierdza miłosna fascynacja, jaką mistrz Fior wydaje się żywić dla ojcowskiego czoła Offenbacha, wybuchająca od czasu do czasu radosnym kupletem: „Krzesełka lorda Blotton”.

U Michalika
W realizowanych w Teatrze Narodowym przedstawieniach Jerzy Grzegorzewski chętnie sięga do miejsc i dzieł sztuki magicznych, obrosłych legendą, ważnych — w różny zresztą sposób — dla polskiej kultury i poczucia narodowej tożsamości. Jest to gest rodem z Wyspiańskiego.

Gest ten nie jest jednak zwykłym powtórzeniem, lecz twórczą interpretacją, często o surrealnym zabarwieniu; jest przeniesieniem „wyspiańskiego” myślenia w obręb innej, późniejszej, awangardowej tradycji, rozwijanej przez Grzegorzewskiego w jemu właściwy teatralny sposób.

Osadzając akcję Sędziów w bezpośrednim sąsiedztwie bronowickiej chaty, więcej, nakładając akcję Sędziów na akcję Wesela, stwarza pewną nadrzeczywistość, która podkreśla obcość, nieprzenikliwość obu tak blisko sąsiadujących światów. Rozgrywający się w tej obcości dramat zyskuje w pełni swój tragiczny wymiar.

Genius loci konstruuje również akcję Halki Spinozy. Tym razem magiczne miejsce to Zakopane, a wraz z nim cała obecna od czasów Młodej Polski legenda Tatr. Specyficzne miejsce spotkań cyganerii artystycznej z ludem.

Dziwność tego spotkania podniesiona zostaje na wyższe piętro: zakopiański artysta, opętany ideą awangardy zmierzyć się ma z operą narodową, której bohaterami są górale. Ów surrealny pomysł kończy się niepowodzeniem w obrębie wyimaginowanej fabuły, stworzona jednak zostaje dla niej pewna sieć kulturowych odniesień. Demoniczny wynalazek, poruszająca się po szynach kamera filmowa, ma w sobie coś z szalonej lokomotywy Witkacego, pędzącej „naprzód, w przyszłość, bez zatrzymania, na złamanie karku” — lecz jest także owym krzeszącym elektryczną iskrę magicznym drutem, który godzi zwaśnionych krakowiaków i górali za pośrednictwem biednego inteligenta.

Pojawienie się w twórczości Grzegorzewskiego ludowości, czy też raczej jej kulturowego mitu, towarzyszy — od czasu objęcia przez niego dyrekcji Teatru Narodowego — specyficzny, budowany nie bez absurdalnego humoru, wątek konfrontacji bohaterów z pewnym modelem kultury narodowej, zaklętym w dziełach takich jak Halka czy Hołd Pruski (w Ślubie). Ma on charakter autotematycznego żartu. Jednak dialog z tradycją odbywa się i w planie serio, a ów żart wydaje się wierzchołkiem góry lodowej. I tak na przykład zaskakująca „krakowskość” Albertynki, córki sklepikarza z Rynku, łączy ją jakoś ze świętującą wesele Panną Młodą. Z utopią ludowości, z hasłem „powrotu do natury”, które pod piórem Gombrowicza przybiera własny, indywidualny i odrębny wyraz.

Chodzenie do kawiarni jest rytuałem mieszczańskim, tak jak chodzenie do operetki.

Ma Paryż swojego Maxime’a, ma Polska Jamę Michalika.

W Jamie Michalikowej zaklęta jest tradycja fin-de-siècle, jak w Maximie tradycja La Belle Époque. Spotkać się tu mogą wszyscy: hrabia, sklepikarz, komponujący operetkę kompozytor, profesor, spiskowiec i wyruszający na Wielką Wojnę Witkacy.

W Jamie Michalikowej przechowana jest legenda Galicji i typowo krakowski konserwatyzm. Staje się ona nie tylko arką przymierza między dawnymi i nowymi laty, ale i arką, którą przewieziono w przyszłość przedstawicieli ginących gatunków — i pomysł, że to ona ma być Okopami Świętej Trójcy w zamęcie wojny i rewolucji, ma w sobie coś wielkiego.

Jest ona także trumną, w którą Grzegorzewski składa — za Gombrowiczem — wszystkie urojenia i zbrodnie swoich bohaterów i całą historię. Historia złożona do grobu — nie w katedrze wawelskiej, lecz w kawiarni —

Ach, ach, ach
Spuszczając psy ze smyczy, a lajkoniki z tarcz herbowych, księstwo Himalaj wydają Bal. Przybywają nań goście: śpiąca chocholim snem Albertynka, Mistrz Fior i zjawy-Widma. Bełkocą one i straszą.

Sen o Operetce.
————————————————————————————————————————————————

Sen o kankanie i Życiu paryskim Offenbacha.
Sen o ławeczce i dziewczynie zakochanej w nagości i dojrzewaniu.
Sklerotyczny sen Szarma o wiecznej lekkości i wdzięku.
Profesora/Hufnagla sen o rewolucji, Fiora sen o historii.
Sen o arii ze śmiechem — ach, ach, ach.

Obraz–skrót, o sile dręczącego wspomnienia: wycinek trybuny ze skandującymi działaczami ludowymi — grupa Jaśków, którzy zgubili złoty róg —

Wolta — rozmontowanie iluzji, wejście w głąb dramatu — czytanie didaskaliów przy wtórze ukrytego, podziemnego grzmotu.

Nie ma Albertynki
Ilekroć myślę o Operetce Gombrowicza, uderza mnie jej podobieństwo do wielkiego filmu Federico Felliniego A statek płynie….

Zmierzający w nieznanym kierunku statek „Gloria” wiezie na pokładzie wielkie gwiazdy opery, a także imbecylnego księcia i jego siostrę; pod pokładem, na dolnej platformie, odbywa się dziki, choć malowniczy taniec koczujących tu całymi rodzinami Serbów.

Dzikość jednych, dekadencja drugich malowane są z pewnym estetycznym wyuzdaniem. Anachronizm i wynaturzenia operowego świata wydają się bawić Felliniego nie mniej niż demencja operetkowa bawi Gombrowicza.

Zmierzch Zachodu w obu utworach widziany jest w pewnej groteskowej deformacji; wspólne jest też obu artystom dotknięcie metafizyki czasu i historii, ponad całym groteskowym sztafażem. U Felliniego jest ono prostsze i silniejsze; wygrywa on też w kategorii „wieszczej”. (Chyba, żeby przyjąć Gombrowiczowską wizję młodości młodo-nagiej za zapowiedź kontrkulturowej rewolucji.)

Grzegorzewski wyraźnie wzmacnia istniejący u Gombrowicza wątek końca epoki — końca, który nie nadszedł jeszcze w czasach modernistycznego przesilenia. Nie tylko poprzez wyostrzenie napięcia między starością Szarma i młodością Albertynki lecz przede wszystkim poprzez — niezwykle zresztą zabawny — rysunek postaci Fiora. Jego zachodnioeuropejska i Proustowska dekadencja wpisana zostaje w modernistyczny klimat Jamy Michalikowej; nostalgiczna sekwencja nad trumną cała jest z ducha Poddasza Leona Schillera.

Przejęta od Albertynki, śniącej swój sen podlotka, idea nagości jest w wydaniu Fiora myślą o kresie historii, widzianej w formie rewii mód. Myśl ta, złożona do grobu, jako część odchodzącego świata, zanim odżyje w finale, przechodzi przez fazę okrutnej realizacji — jako nagość śmierci, razem z zabitą, zgwałconą Albertynką.

Owa nagość śmierci i wojny — chętnie skombinowana z młodością — to model „czarny” w pisarskiej mitologii Gombrowicza; odżywająca z popiołów triumfująca nagość Albertynki — to model „biały”.

Scena powstającej z grobu Albertynki zyskuje w przedstawieniu wartość objawienia. Radość ta i piękno, i triumf trwają jednak tylko przez chwilę, w błysku scenicznego „tu i teraz”. W istocie bowiem idea młodości i nagości — Gombrowiczowskie „czterdzieści i cztery” ma charakter nieziszczanego marzenia. Jest wiecznym snem o odnowie kultury, o wydobyciu się z alienacji; snem, za którym ukrywa się być może osobista tęsknota starzejącego się pisarza, zmęczonego grą gęby i maski.

Tak zwana ludzkość w obłędzie
Operetka Grzegorzewskiego skomponowana jest z rozmaitych mitologii i marzeń, ze wspomnień i doświadczeń, lecz także z dymów, które „idą po całej literaturze”. W zapisie owych dymów, idących przez dramat polski XX wieku ma swoje miejsce Gombrowicz, ma także i Witkacy.

Witkacy wprowadzony do przedstawienia jako postać, jako zjawa-Widmo, jako los-emblemat, podszyty zresztą jego pisarską, katastroficzną wizją. Los Witkacego, wziętego w dwa ognie historii.

Sceny z udziałem quasi-Witkacych (Portret wielokrotny w lustrach) są bardzo proste, pole jednak skojarzeń jakie otwierają — poprzez tę konkretną postać i poprzez swe żołnierskie, anonimowe w końcu zwielokrotnienie — jest rozległe. W gigantycznym skrócie, jak w błysku fotograficznego flesza przywołują samobójczą śmierć Witkacego, obozy jenieckie i — rysowane z siłą Rozstrzelań Wróblewskiego — masowe egzekucje, Katyń i Palmiry. I duszące gazy — okopów Pierwszej Wojny i te, dużo straszniejsze, sączące się z metalowych pryszniców.

Ogarniający ludzkość obłęd wojny, dla którego kontrapunktem jest przetaczająca się przez scenę w obłąkańczym galopie para Profesor/Hufnagiel — oszalały koń rewolucji — pokazywany jest w codziennej zwyczajności, nasuwającej myśl o banalności zła i jego absurdalności; tak jak absurdalne są prawa, które każą Księżnej i Księciu zamienić się w lampę i stolik. Jedno jest pewne — „nie można już wrócić do siebie”.

Wszystkie postaci ożywia jeszcze radosny taniec wokół zmartwychwstałej Albertynki. Jest on frenetyczny — opuszczająca się w dół ogromna zapadnia we wszystkich przedstawieniach Grzegorzewskiego jest grobową kryptą a leżący wokół Albertynki krąg jest jak pobojowisko.

———————————————————————————————————————————————

Muzyka, kuplety, tańce, dekoracje, kostiumy w klasycznym stylu dawnej wiedeńskiej operetki. Melodie łatwe, stare.

Efekty burzy, wichry, gromy, z początku raczej retoryczne, w drugim a zwłaszcza trzecim akcie przechodzą w prawdziwą burzę.

Na wietrze, w blaskach błyskawic ukazują się najdziwniejsze przebrania: książę-lampa, proboszcz-kobieta, mundur hitlerowski, maska przeciwgazowa…

Krzesełka lorda Blotton, krzesełka lorda Blotton, krzesełka…