Bezsilność artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 39/2000
  • data publikacji
  • 2000

Bezsilność

W teatrze Grzegorzewskiego nurt buffo obecny jest niemal od początku artystycznej drogi reżysera. Już w roku 1971 — gdy całkiem inne były mody repertuarowe i teatralne — dał premierę Jacusia Lubowskiego z muzyką Offenbacha, a potem co parę lat zadziwiał publiczność przyzwyczajoną do wizerunku awangardowego ekscentryka Żołnierzem królowej Madagaskaru, Damą od Maxima, Usta milczą, dusza śpiewa wyrosłym z klasycznych operetek Lehára i Kálmána, wreszcie przyprawioną na melodramatyczny wodewil Operą za trzy grosze. Do tych beztroskich, cudownie niezobowiązujących zabaw dodawał jednak zawsze ingrediencji zmieniających smak całości. Nie przypadkiem fundamentem Opery za trzy grosze jest zawarta w Brechtowskim dramacie gorzka wizja społeczeństwa, czarny obraz międzyludzkich relacji — czego Grzegorzewski bynajmniej nie zatarł, mimo baśniowej atmosfery przedstawienia, mimo świecącego księżyca i migoczących pięknie gwiazd. W Usta milczą, dusza śpiewa… zaś wmontowane zostały fragmenty Szczęśliwych dni Becketta; połączenie monologów Winnie z operetkowymi ariami mówi samo za siebie. Inne niż czysta teatralna zabawa przyświecają Grzegorzewskiemu cele: tworzy iluzję i obnaża ją, zastępując kolejną iluzją, mnoży i odsłania coraz to nowe piętra gry w dążeniu do sedna teatru. Operetka zaś, gatunek najsilniej skonwencjonalizowany, gdzie wszystko jest stereotypem, znakiem, czystą umownością, stanowi wdzięczny obiekt tego typu manipulacji: wystarczy niewielkie odstępstwo od owej konwencji, by pokazały się szwy. W żywionej przez intelektualistów fascynacji kulturą „niższą”  tkwi ambiwalencja: operetka, cyrk albo mydlana opera pozwalają zanurzyć się w łatwość, ulec sentymentalnym uczuciom, nawet sobie popłakać. Zarazem świadomość konwencji, czytelnych mechanizmów rządzących tą sztuką daje poczucie dystansu — w rezultacie ulega się tej konwencji i jednocześnie pozostaje na zewnątrz, w czym zapewne tkwi istotna przyjemność całej zabawy. Napięcie między owym „wewnątrz” i „zewnątrz” stwarza miejsce dla autentycznego dramatu.

„[...] operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się swoim za pomocą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym. [...] jeśli zabierałem się do formy tak lekkomyślnej, to żeby ją opatrzyć i uzupełnić powagą i bólem”. Te znane słowa Gombrowicza, zamieszczone w komentarzu do Operetki znakomicie pasują do teatralnych praktyk Grzegorzewskiego — i dramat ten zdać by się mógł idealnym materiałem. Lecz choć Gombrowicz Grzegorzewskiemu nieobcy (dwie wersje Ślubu, 1976 i 1998), po Operetkę — co skonstatowałam z pewnym zdziwieniem — sięgnął reżyser dopiero teraz.

Zaskoczenie drugie dotyczy przestrzeni. Wszystkie widziane dotąd inscenizacje dramatu wykorzystywały jego potencjalną widowiskowość: na scenie śpiewano i tańczono, zaangażowany był niemal cały zespół aktorski, mnóstwo roboty miały pracownie krawieckie, korepetytor i choreograf. Zdarzało się, że pudło obszernej sceny nie wystarczało, akcja rozlewała się na wybudowane na widowni pomosty. Co ciekawe, również Grzegorzewski w swych „operetkowych” przedstawieniach chętnie wykorzystywał rozległe przestrzenie teatru. Tym razem wybrał małą scenę Teatru Narodowego, przy Wierzbowej, jakby chcąc zaznaczyć dążenie ku redukcji, nie zaś rozbudowywania formy. Istotnie, z całej serii  przedstawień tego nurtu jest Operetka najmniej operetkowa. Żadnych rozkosznych arii i tańców, żadnej zabawy formą; grane na pianinie fragmenty znanych melodii funkcjonują jak najbardziej lakoniczny znak konwencji.

I zaskoczenie trzecie: obsada. Grają Ignacy Gogolewski i Wojciech Malajkat, ale — wbrew sugestiom autora („hrabia Szarm Himalaj, złoty młodzieniec, lat 35…”) — to Gogolewski jest Szarmem, Malajkat — Fiorem. Zaś książęcą parę odtwarzają Igor Przegrodzki i Beata Fudalej. Grzegorze wski  podkreśla w ten sposób umowność teatru, ale nie jest to, jak przypuszczam, najważniejszy powód dla takiej, nie innej decyzji obsadowej. Wybór głównych aktorów staje się nieraz najbardziej wyrazistym aktem interpretacji dramatu, przesądza o tym, która z kilku możliwych postaci stanie w centrum przedstawienia. U Grzegorzewskiego tą centralną postacią nie jest, jak zazwyczaj, Fior, lecz hrabia Szarm. To on użycza nam swego spojrzenia, to z jego punktu widzenia konstruowany jest sceniczny świat. Dzięki niemu wszystko, co widzimy, nosi piętno czegoś minionego, odległego, bezpowrotnie utraconego. W zestawieniu Gogolewski–Malajkat nie mogło być inaczej, i to nie ze względu na to, że któryś z nich jest lepszym albo gorszym aktorem. Skala talentu nie jest tu istotna, o scenicznej przewadze Gogolewskiego zadecydował czas: ciężar wieku, bagaż ról, pamięć widzów.

O Operze za trzy grosze pisała w swojej książce o Grzegorzewskim Małgorzata Sugiera, że „spektakl jest z ducha Brechta, choć zarazem mu się przeciwstawia”. Tak i z Operetką: niczym Ojciec, co zjawia się Henrykowi w Ślubie, zarazem podobny i niepodobny do ojca prawdziwego, spektakl Grzegorzewskiego wyrasta z ducha Gombrowicza, ale dotyczy czegoś zupełnie innego. Zgodny z literą tekstu (reżyser zachowuje w miarę dokładnie układ scen i konfigurację postaci, stosunkowo niewiele ingeruje w tekst) różni się zasadniczo i klimatem, i konkluzjami, jakie zwykło się dramatowi przypisywać. Grzegorzewski zdaje się walczyć z powszechnie przyjętymi przekonaniami o myślowej zawartości dzieła poprzez zupełne tych przekonań ignorowanie.

Nie jest Operetka tragedią dziejową, historia obecna jest jedynie w postaci powielanych wielokrotnie i pozbawionych mocy obrazów, dramatycznie bezpłodnych. Nie ma również konfliktu klasowego, żadnego starcia społecznej „wyższości” z „niższością”, tak inspirującej autora. Lokaje są tak samo dobrze utemperowani i znudzeni jak państwo, inne są jedynie formy ich gestów, bunt jest jeszcze jedną powtarzalną formą ich zachowań. Wprawdzie Hufnagiel straszy, potem na serio sroży się i galopuje, ale wszystko to należy do dawno zaakceptowanego rytuału, któremu nikt się nie dziwi. Rewolucja funkcjonuje jako coś oczywistego, dokonanego, postrzeganego z bardzo odległej perspektywy. Nie arystokracja i lokaje, Książę Himalaj i Hufnagiel stoją po dwóch stronach dramatycznego sporu. Istotny konflikt rozgrywa się między Szarmem i Firuletem z jednej, Albertynką i Złodziejaszkami z drugiej strony – przy czym, by było ciekawiej, nie jest to wcale konflikt „nagości”  i „stroju”, gotowej formy z czystą potencjalnością. Grzegorzewski zderza ze sobą świadomość i nieświadomość czasu, stawia naprzeciw siebie tych, co zmuszeni są brać czas w rachubę i tych pogrążonych w wiecznym teraz, w błogiej niewierze w jego istnienie.

2.
Na scenie ogromny kawiarniany fotel z małym stoliczkiem, stare pianino — fragment kawiarni z przełomu wieków, ślad dawnego pomysłu reżysera, by wystawić Operetkę w krakowskiej Jamie Michalika. Pianista wygrywa operetkowe arie, przy stoliku siedzi pan zapisujący coś na dużych kartach — jakby autor sztuki, ale przez reżysera nazwany w programie Offenbachem. Dyskretnie milczy, nie wkracza w akcję, pozostając na jej obrzeżach. Raz tylko, w akcie III, ten milczący autor — Offenbach ukryty pod gazetą na ławce przejmująco lamentuje: „Oj, wspomożenia… Oj, zmiłowania… Oj, kto mi to jałmużny da!”. W akcie I na scenie oprócz kawiarni jest jeszcze powóz bez kół, na gołych resorach, w głębi jakieś zastawki, w kanale między sceną a widownią ławka na półkolistych szynach. Akcja toczy się zgodnie z projektem autora, lokaje pucują, Księstwo paplają i pointują, Szarm i Firulet polują na Albertynkę — aż do chwili, gdy pojawia się Fior. U Gombrowicza jedyny, który rozumie niewolę wszelkich form i wzywa do zrzucenia masek, reprezentując tym samego twórcę, zostaje w spektaklu pozbawiony tej wyróżniającej roli. Śmieszna i żałosna hermafrodyczna postać, parodia współczesnego kreatora mód, odziana w damskie buty i damskie, zapinane z boku spodnie, w dziwaczny żakiet i wzorzystą koszulę, mówiąca głosem ni to męskim, ni kobiecym, kołysząca się w biodrach — nie budzi nadziei, że cokolwiek tu zdziała. Jego męki twórcze są czystą pozą, jego wezwania, by zrzucić maski brzmią podejrzanie i nieszczerze. Tylko w rozpaczy nad własną bezradnością tkwi jakiś cień prawdy. Ale też jest to bezradność całkowita, przenikająca także poziom jego świadomości.

W akcie II — na balu połączonym z rewią mód —  tempo powinno narastać, tłum na scenie gęstnieć i pulsować, aż do rozpasanego finału. Tymczasem u Grzegorzewskiego scena co chwilę pustoszeje, jakieś pary wpadają, szamoczą się, za chwilę znikają, i znowu pustka. Tak, jakby bal był oglądany przez szparę w drzwiach — stąd jego obraz fragmentaryczny, niemożliwy do ogarnięcia. Akcja, zamiast kulminować, zwalnia, zastyga, wreszcie całkowicie nieruchomieje: gdzie u Gombrowicza burzliwa scena balu zmąconego rewolucją, tam u Grzegorzewskiego obraz idealnie statyczny. Na scenę wnoszą dwa rzędy teatralnych foteli, ustawiają naprzeciw siebie, dość blisko; w jednym siada służba, w drugim arystokraci. Patrzą na siebie w milczeniu. Mistrz Fior odczytuje wyjęty z didaskaliów opis rewolucyjnego zamętu. Zamiast widowiskowego apogeum, zamiast efektownego triumfu i rozpadu operetkowej formy — najdalsza z możliwych redukcja teatru.

Akt III, oprócz zapisanych w tekście scen (słychać lamenty ukrywających się byłych ludzi, Hufnagiel z Profesorem i lokajami zawzięcie galopują), wypełniony jest także obrazami wojny, szczególnego wszakże rodzaju. Grzegorzewski operuje obrazami przetworzonymi już niegdyś przez sztukę,  gotowymi, wręcz zużytymi. Oto szereg żołnierzy w identycznych mundurach — długie szare płaszcze, czapki z daszkiem, możliwe w I i II światowej wojnie — tym samym ruchem, świetnie skoordynowanym, podcina sobie gardło brzytwą. To oczywiście Autoportret wielokrotny w lustrach Witkacego i przypomnienie jego samobójczej śmierci. W innej scenie ci sami żołnierze padają rozstrzelani aparatem fotograficznym — to znów dobrze znana klisza z Kantora. Dziejowe kataklizmy znikły już z naszej bezpośredniego pola widzenia, istnieją tylko w takiej postaci, w jakiej zostały kiedyś uchwycone i zatrzymane przez teatr, film, literaturę. Wielekroć powtarzane, stały się jednym z rytuałów kultury; pamięć historyczna zostaje zastąpiona przez mit.

Nadciągają Szarm i Firulet z trumną, w spokojnej, trochę bezwolnej rezygnacji przypominając bohaterów Becketta.  W finale Albertynka powstaje z trumny naga, cudownie ocalona i nareszcie wyzwolona, radosna, przynosząca zapowiedź odrodzenia, niczym Botticellowska Wenus albo Primavera. Ale oto do  ogólnej euforii miesza się jakiś dziwny ton: to triumfujące Złodziejaszki zaczynają naraz skandować ostro, brutalnie „na-gość, na-gość!” — wznosząc zaciśnięte pięści do góry. Atmosfera z radosnej zmienia się nagle w pełną grozy, postacie zgromadzone wokół trumny milkną i nieruchomieją, jak porzucone manekiny. Zaś Albertynka, zdezorientowana, przestraszona, trwożnie zasłania swoją nagość. Złodziejaszki objawiły swe prawdziwe oblicze: posłańców nowej ideologicznej zarazy, nie lepszej od innych.

Gombrowicz, jak pisał Jan Błoński, „zaopatrzył Operetkę w podwójny finał”: jest w nim zarówno wyznanie wiary w wiecznie odradzającą się ludzkość, jak i sceptyczna drwina, obnażenie błazeństwa historii. Grzegorzewski nie pozostawia złudzeń, że powrót do nagości — a więc wyzwolenie ze starej, skostniałej cywilizacji i budowanie od nowa — jest możliwy. Nagość nie jest tu nawet utopią, lecz jeszcze jednym hasłem, z pomocą którego można manipulować ludźmi, modą, snobizmem, a nawet zalążkiem ideologii. Jakby na przekór Gombrowiczowi Grzegorzewski pokazuje, że to właśnie młodość może być istotnym źródłem zagrożenia. Zideologizowana młódź nie znająca prawdziwej wartości życia, idąca bezwzględnie po swoje, wszystko jedno, w imię jakich haseł, jawi się jako horda barbarzyńców plądrujących starą Europę. Co stało się możliwe dopiero w naszym stuleciu, kiedy unieważniono wszelkie hierarchie.

3.
Szczegóły tego przedstawienia szybko rozmywają się, zaciera się jego rysunek. Pozostaje w pamięci jeden obraz,  kwintesencja tego, co w spektaklu istotne: hrabia Szarm siedzący na ławce obok Albertynki. Między nimi mur nie do przebycia, odległość milionów lat świetlnych; niemożliwość jakiegokolwiek kontaktu bije w oczy. Dwudziestoparoletnia aktorka u początku swej drogi, o regularnej, pospolicie ładnej twarzy podobnej do tysięcy innych, twarzy nie noszącej jeszcze indywidualnego piętna, gotowej do zapisania. I obok oblicze dobiegającego siedemdziesiątki Gogolewskiego, na którym czas wyrył większość swoich wyroków, przychylnych i wrogich. Są na tej twarzy obecne wszystkie jego role, łącznie z tą sprzed czterdziestu pięciu laty, Gustawa-Konrada w pierwszych powojennych Dziadach (biała koszula, oczy wzniesione ku niebu, romantyczna namiętność i patos) — choć tożsamość aktora z tamtym młodzieńcem wydaje się mało prawdopodobna. „Czas, żeby stać się widzialnym, poszukuje ciał i gdziekolwiek je spotyka, bierze w swoją władzę…” Jest to Operetka o smaku Prousta — i może dlatego teatralna forma została tak zredukowana, bo pełniła funkcję słynnej magdalenki, co sama w sobie nic nie znaczy, ważna jest tylko jako katalizator pamięci. Ten Proustowski walor tkwi przecież w dramacie, choć nie był dotychczas wydobywany, bo inne opozycje i napięcia cisnęły się na powierzchnię. Czy Szarm i Firulet, przemierzający świat w poszukiwaniu Albertynki nie są podobni do bohatera Nie ma Albertyny? Albertyna/Albertynka, której nie ma — zniknęła, wyjechała, umarła — jest nadal ośrodkiem wszelkich myśli i działań, istnieje tylko poprzez pamięć. W przedstawieniu Grzegorzewskiego Szarm jest człowiekiem, który otarł się o śmierć, czuje zaciskającą się obręcz i rozpaczliwie chce powtórzyć własne życie, kiedy powtórzenie jest niemożliwe. Dlatego nie dąży naprawdę do flirtu z Albertynką, chce czego innego: być na nowo sobą młodym, kochającym jakąś inną, dawną Albertynkę. Obrazy, które oglądamy, to aranżowane przez Szarma albo odgrywane na jego użytek sceny już minione, wydane bezpowrotnej przeszłości. Ponieważ zaś wysiłki Szarma są beznadziejne, nad wszystkim unosi się klimat bezsilności. Bezsilności sztuki wobec rzeczywistości, artysty wobec przymusu tworzenia nowych form, człowieka wobec czasu. Bezsilny jest także teatr, który w kulminacyjnym punkcie akcji zamiera, jakby niezdolny jej sprostać, i oddaje głos literaturze.

Operetka nie jest przedstawieniem wybitnym, są w nim niezborności, pęknięcia, a nawet sceny wątpliwe artystycznie; zbyt prosto, nadto oczywiście brzmi finał. Cele, do jakich zmierzał reżyser, nie rysują się dla mnie zbyt jasno. Wartością spektaklu — zwłaszcza dla tych, co od lat z podziwem ten teatr oglądają — jest jednak przejmujący, osobisty ton, bo nie ma wątpliwości, że to sam Grzegorzewski siedzi na ławce obok Albertynki. Publiczność, jak zazwyczaj, niewiele rozumie, młodzi nie mogą, starsi nie chcą, oklaski są raczej konwencjonalne. Dzięki Bogu, wszystko jest po staremu, Grzegorzewski nie myśli o „potrzebach publiczności”. Jak rasowy artysta wsłuchując się jedynie w siebie rozpoznaje znaki czasu.