Scenografia Kantora artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Scenografia Kantora
Na boisku piłkarskim jedynymi przedmiotami są bramki i piłka. Uczestniczą w grze. Źródłem emocji i piękna są działania zawodników. Każdy obcy element, nie służący grze, choćby był niezwykłej piękności, umieszczony na boisku, będzie przyczyną protestów kibiców i graczy. Stanowi przeszkodę.
Myślę o tym często, gdy jestem w teatrze. Przerost elementów scenograficznych wydaje się wskazywać, że środki współczesnego teatru nie stanowią same w sobie nurtu, który potrafiłby opanować wyobraźnię widza, a także świadczą o tym, że teatr nie potrafi zastąpić tego, co wnosi ów nadmiar dekoracji, autentycznym tworzywem. W konsekwencji scenografia rozwinęła się jako samoistna dziedzina plastyki, której związek z teatrem bywa niekiedy formalny. I może się zdarzyć, że aktor stwierdzi nagle, iż scena stała się mu obca i ciasna i wyruszy, by na nowo odnaleźć swoją sztukę. Być może trafi wtedy do SZAFY, w której Tadeusz Kantor inscenizował utwór Witkiewicza i w niej, odrzuciwszy nawyki i przyzwyczajenia płynące ze wzorów XIX-wiecznego teatru, stworzy harmonijną kreację artystyczną, wykorzystując całe bogactwo środków ekspresji, jakiej dostarczyć może ciało człowieka. Pewnie przybliży się wtedy do koncepcji, jaką Kantor przedstawia, pisząc: „Indywidualność aktora, zawierająca się dotąd jedynie w mimice twarzy, ruchach, reakcjach systemu nerwowego, płynąca z konwencjonalnych doświadczeń życiowych, spełniać powinna pracę o wiele bardziej skomplikowaną, ale o wiele silniejszą w wyrazie. Musi przeniknąć i ożywić ten nowy organizm, który jest i winien być jak najściślejszym zlaniem się żywej materii ciała ludzkiego i ukształtowanej formy scenicznej”.
Autentyzm koncepcji teatralnych Kantora zawiera się jak sądzę w tym, że nie są one luźnymi eksperymentami plastycznymi ani próbą przeniesienia własnego malarstwa na scenę, lecz ogniwem teatru, którego istotę stanowi przecież działanie człowieka w przestrzeni oraz jego przemiana, będąca treścią aktorstwa, i w tych wymiarach winny być rozpatrywane.
Dla pokolenia, które po wojnie weszło do teatru, kierunek wyznaczały osiągnięcia [Andrzeja] Pronaszki. Pod ich wpływem powstają prace Kantora z lat 1946–1949: Dwa teatry, Nie igra się z miłością, Miarka za miarkę, W Opolu. Pozostaje w nich wierny zasadom czystego konstruktywizmu, buduje dekorację jako rzeźbę przestrzenną, wyizolowaną z pudła sceny, istniejącą jako jedna forma autonomiczna, stająca się partnerem żywego organizmu aktora.
Zapowiedzią wyzwolenia się z rzeźbiarskich rygorów konstruktywizmu była Miarka za miarkę w Nowej Hucie. Uroki przestrzeni architektonicznej wyczerpały się, należy przeciwstawić im „inną” przestrzeń. Nazwa ją przestrzenią mentalną. Czas badania nowych możliwości. Kolorowe prospekty – kurtyny na nowohuckiej scenie rozbijają przestrzeń architektoniczną. Wibrujące kolory odrywają się od płaszczyzny płótna i zamieniają w układ różnowartościowych napięć przestrzennych. Fragmentaryczne formy z okresu konstruktywizmu istnieją doprowadzone do stanu szczątkowego. Stają się „reliktami”, noszącymi na sobie ślady działania czasu. Wprowadzone określenia: „dekoracja metaforyczna”, „nadrzędna”, „aluzyjna” były powierzchownymi formułkami, nadającymi formom przestrzennym funkcje pozaarchitektoniczne (w trójwymiarowej przestrzeni każda forma przestrzenna jest w końcu jednoznaczna, tzn. ma sens architektoniczny) i prowadziły do naiwnej, często symbolicznej interpretacji.
W Świętej Joannie Shawa olbrzymie manekiny cesarza, papieża i rycerza tworzą jakby puste „dziury” w przestrzeni fizycznej. Całkowita rezygnacja z przestrzennego lokalizowania akcji, zarazem ostateczne zerwanie z przestrzenią architektoniczną. Można jeszcze tylko stworzyć jej zaprzeczenie, statyce przeciwstawić ruch z jego rytmem, problem zostaje przeniesiony w sferę czasu. Nastąpiło to w Antygonie Anouilha. W tym poszukiwaniu przestrzeni mentalnej najdalej doszedł w Nosorożcu Ionesco. Uzyskaną przestrzeń nazywa „przestrzenią odwróconą” lub „po tamtej stronie”.
Kierunek poszukiwań Kantora wyznacza aktor. Kostium ma kształtować jego postać w rygorach scenicznych. Odrzucić należy wszelką „życiową” użyteczność kostiumu, niech istnieje w ogólnej materii scenicznej, niech służy ruchowi, zmienności, potęguje przestrzenność aktora. W Nosorożcu przestanie być ubraniem, znajdzie taki związek z formą ciała ludzkiego, że stanie się jakby skórą. Kantor sam robi kostiumy. Nakładając na kostium plamę koloru, nadaje jej podobne znaczenie, jakie ma ona w obrazie. Ale tkanina daje się formować na sposób rzeźbiarski (drapowanie), można paleniem wywoływać przypadkowe i nieoczekiwane efekty, stosować nowe tworzywa, naszywać obce przedmioty. Pozostaną sobą, lecz staną się też rzeczywistością sceny, uzyskają ekspresję. Gdy w Więźniu Dallapiccoli na scenie zjawia się Inkwizytor, rozkłada ramiona i zastyga na chwilę bez ruchu, to wtedy formy i przedmioty skupione na ostatnim spłaszczonym planie, stanowiące sferę mocno zagęszczonej przestrzeni, o silnym emocjonalnym działaniu, wydają się stanowić przedłużenie jego kostiumu w przestrzeni. Więzień jest ostatnią realizacją Kantora, zarazem rozwinięciem koncepcji, realizowanej wcześniej w Świeczniku Musseta i operze Don Kichot Masseneta. Stopień zagęszczenia form jest tu tak wysoki, że w montażu artysta wykorzystuje przypadek i działanie podświadomości. Przestrzeń „inna” nie jest więc organizowana „racjonalnie”, tzn. na zasadzie równowagi mas, rozłożenia ciężarów i kontrastów na całej swej rozciągłości. Przypadkowe działania tworzą strukturę, która może rozrastać się, tworząc coraz to nowe przenikania, ciągłe zmiany napięć.
Na scenie Kantora dokonuje się odsłanianie możliwości.