Ciemności – ciemności! artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Ciemności – ciemności!

Problem porozumienia i zrozumienia sytuuje twórczość Jerzego Grzegorzewskiego na niebezpiecznej krawędzi granic teatru. Grzegorzewski odrzuca możliwość przekształcania widowni w społeczność za pomocą przeżycia zbiorowego, co przy wystawianiu dramatów romantycznych rysuje się może szczególnie ostro, ale i prowadzi do interpretacyjnych odkryć. Reżyser szuka sojusznika w pojedynczym widzu, który wychodzi z jego teatru poruszony, w poczuciu konfliktu z resztą widowni, która nie zrozumiała, nie chciała zrozumieć, zareagowała obojętnością lub szyderstwem. To doświadczenie, będące niewątpliwie bolesną częścią artystycznej biografii Grzegorzewskiego, towarzyszy jej od samego początku. Przekształcone w element artystycznej mitologii, szukające zakorzenień w dekadenckiej wizji poety przeklętego i sublimowane w poetyckim obrazie opustoszałego teatru. Nieraz radośnie też odrzucone, czy zawieszone kapryśną wolą wykreowania teatralnego święta – zabawy i pojednania między sceną a widownią (jak w „Żołnierzu królowej Madagaskaru”, „Operze za trzy grosze”, „Usta milczą, dusza śpiewa”).

Od wielu lat narasta w spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego ton goryczy i sarkazmu. Winić o to można i ciągnące się latami poczucie odrzucenia, złośliwe ataki nie rozumiejących nic recenzentów, i niechęć do własnych kompromisów artystycznych (które stawały się „sukcesami”) oraz wyostrzające się spojrzenie na różne aspekty rzeczywistości i ludzkiej natury. Teatr bywa obiektem jego nienawistnych ataków – nie tylko jako kalekie medium porozumienia, ale także jako model nieautentycznych więzi (uczuciowych, społecznych, kulturowych i jakichkolwiek innych). Fakt objęcia przed kilkoma laty Teatru Narodowego nadał temu dramatowi artysty nowe napięcie. Ale stworzył też możliwość swego rodzaju obiektywizacji: zakorzenienia w doświadczeniu znacznie rozleglejszym niż własna biografia. Repertuar Teatru Narodowego zdominowali: Wyspiański, Gombrowicz, Różewicz. Ich twórczość dla dramatu utraconych czy zagrożonych więzi otwiera rozległe perspektywy historyczne, filozoficzne, egzystencjalne. Do tego Czechow, Witkacy, Joyce…

Grzegorzewski poszukuje literatury, w której pod powierzchnią słów, architekturą dramatycznego dialogu wyczuwa się już rozpad, kruszenie się fundamentów. Gdzie porozumienie jest raczej błyskiem intuicji niż pewnym i solidnym poczuciem wspólnoty języka, kultury, religii, wartości. Dlatego tak często reżyser zdziera powierzchnię słów i tworzy przedstawienia z rozbłysków, gdzie ważniejsza jest intensywność chwili, jej muzyczne brzmienie, niż jasno tłumaczące się zdarzenie sceniczne.

Tę melodię rozpadającego się dialogu, rytm rozsypujących się sytuacji wydobył niegdyś Grzegorzewski z „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego. Jego wrocławska inscenizacja z 1979 roku miała napięcie dramatycznej walki z pustką, ciszą i bezruchem. Słowa, gesty, sytuacje były tylko chwilowym spazmem, rozbłyskiem woli, rozpaczy, pożądania nieodmiennie gasnącym w sennym, nieruchomym pejzażu nieprawdopodobnie pięknej scenografii. Tworzyły ją muzyczne instrumenty, odpowiednikiem dźwięku były wysokie tony błysku światła na zerwanych strunach wiolonczeli czy niskie rejestry głębokiej, połyskliwej czerni fortepianów. Właśnie piękno było w tym spektaklu siłą niszczącą i wyzwalającą, otwierającą perspektywę tragizmu i transcendencji. Grzegorzewski nie wikłał się w roztrząsanie racji Henryka i Pankracego. Zderzył ze sobą dekadenckie piękno rozpadającego się świata – arystokratycznego salonu, ginącego miasta, opery – z pięknem i harmonią rodzącego się na tych gruzach marzenia o oczyszczonym z dawnych grzechów nowym świecie. Ale było to piękno odbite, księżycowe, odwołujące się do już przeżytego wzruszenia – chociażby religijnego malarstwa quattrocenta. Stąd brały się też pesymizm i melancholia tamtego przedstawienia: marzenie o przemianie, odrodzeniu ludzkości wyrastało z kontemplacji przeszłości. Nie bez powodu Maria Janion uznała wtedy (podważając przy okazji popularne przekonanie, że wizja i problematyka rewolucji stanowi sedno utworu), że inscenizacja Grzegorzewskiego trafia, jak żadna inna do tej pory, w serce dramatu. Już od dawna jednak ta metafizyka piękna wydaje się w spektaklach Grzegorzewskiego albo nieobecna, albo poddawana najokrutniejszym próbom. Tym samym powrót po latach do dramatu Krasińskiego – i dawnego spektaklu – musiał mieć charakter rewizji.

Powiedzieć trzeba od razu – rewizji gruntownej, odważnej, daleko idącej. Nową inscenizacją wpisał Grzegorzewski „Nie-Boską komedię” w najbardziej osobisty nurt swojego teatru. Tam, gdzie doświadczenie teatru staje się właśnie doświadczeniem granicznym, a spotkanie z publicznością – aktem pełnym ryzyka i odwagi, zagrożonym odrzuceniem, brakiem porozumienia. Co pewien czas Grzegorzewski decyduje się na tak radykalny akt artystyczny (ulega raczej trudnej do opanowania pokusie wierności własnej wyobraźni) – jak w „Warjacjach”, „Powolnym ciemnieniu malowideł”, „Czterech komediach równoległych”. To spektakle, w których problem autorstwa budził rozliczne emocje krytyków. Grzegorzewski sięga w nich bowiem do tekstów literackich, na ogół bardzo sławnych, a równocześnie dokonuje swoistego zawłaszczania, czy – inaczej rzecz nazywając – uwewnętrznienia. Twórczy imperatyw, który zdaje się nim w takich wypadkach kierować, nie pozwala niczego przyjmować na wiarę: w punkcie wyjścia zostaje zakwestionowane wszystko, wszelkie konwencjonalne wyobrażenia o teatrze odrzucone. Scena jest jak białe zagruntowane płótno – artysta długo waha się, zanim zacznie ją wypełniać. Zdarzyło mi się kilkakrotnie oglądać próby do przedstawień Grzegorzewskiego i obserwować napięcie i wysiłek towarzyszące poszukiwaniu jednego i ostatecznego gestu i brzmienia („Pięknie!” – zamyka wtedy rzecz reżyser). Niekończące się powtórki, mnożenie wariantów prowadziły często do wyczerpania i zastoju. Oczekiwania. Analiza tekstu nic tu nie może pomóc: Grzegorzewski musi zobaczyć i usłyszeć, odrzucić dziesiątki wariantów.

Znaczenia wystawianego utworu odsłaniają się w przestrzeni absolutnej wolności twórczej, w której reguły i mechanizmy wyobraźni nie są kaprysami artysty, ale twardą, obiektywną realnością. Gdzie ani tak zwana integralność tekstu, ani wiedza historyczna (o epoce, autorze, dramatycznych i teatralnych konwencjach), ani nacisk oczekiwań ze strony przyszłej publiczności nie ograniczają swobody ruchu. W rezultacie dramat ukryty w dramacie, jego sens, ujawnia się w niezwykłej jasności. Nawet jeśli trudno odpowiedzieć, jaka jest natura tego „sensu”. Subiektywna – przepuszczona przez filtr wrażliwości i wyobraźni artysty (i następnie odbiorcy, oczywiście) czy obiektywna – wyłoniona z rzeźbiarskim trudem, wpisana w ducha czasu i rezonująca z wrażliwością widzów.

W przedstawieniach Grzegorzewskiego odbywa się przekroczenie możliwości percepcyjnych widza. Spektakle są zbyt gęste, skondensowane, zwięzłe. Zakorzenione w dodatku w pamięci twórcy: przeczytanych książek, oglądanych filmów, słuchanej muzyki, podziwianych obrazów. A także własnych przedstawień. Drogi asocjacji tworzą podziemny labirynt, którego istnienie widz może przeczuć, ale właściwie nie ma do niego dostępu. Za przykład może posłużyć obraz Wenecji w najnowszym przedstawieniu „Nie-Boskiej komedii”. Słupy do cumowania gondoli, czarna forma imitująca kształt łodzi odbyły długą wędrówkę przez różne spektakle Grzegorzewskiego: kojarzone zawsze z obrazami śmierci, kreujące melancholijny pejzaż i dekadencki nastrój. Mit Wenecji – umierającego miasta – obecny wcześniej w przedstawieniach Grzegorzewskiego, trafił do wrocławskiej inscenizacji „Nie-Boskiej” poprzez „Niedokończony poemat”, inny utwór Zygmunta Krasińskiego, związany już przez samego poetę z dramatem o hrabim Henryku. Ale w tle jest także nowela Tomasza Manna oraz film Luchino Viscontiego (a więc te same co w „Nie-Boskiej…”, splecione ze sobą motywy śmierci i erotyzmu). Filmowej wersji Śmierci w Wenecji przedstawienie Grzegorzewskiego zawdzięcza zapewne muzyczny cytat z V symfonii Mahlera.

Nie sądzę, by Grzegorzewski domagał się, aby widz jego spektakli rozpoznawał ukryte ścieżki jego wyobraźni. Chodzi o co innego. Zwielokrotniony rezonans pamięci, nakładające się motywy nadają scenicznym znakom głębsze brzmienie. Widz odczuwa tę intensywność, nawet jeśli nie zna jej źródeł. Olśnienie powinno wyprzedzać zrozumienie: zachwyt obrazem, brzmieniem aktorskiej frazy, pięknem scenicznej metafory ma widza wewnętrznie rozwibrować, wprowadzić w świat wykreowanego dzieła, poddać jego rytmom i uwolnić od przymusu stawiania pytań: dlaczego? o co tu chodzi? co reżyser miał na myśli? Tak jak od tego rodzaju pytań uwalnia nas dzieło muzyczne czy – w nieco inny sposób – poetyckie. By wciągnąć nas jednak później w odkrywanie jego wewnętrznej architektury: nawarstwień tradycji, znaków, obrazów, cytatów (równie misternie skomponowanych w spektaklach Grzegorzewskiego, jak w poematach Eliota).

Przedstawienia Grzegorzewskiego żyją, a może rodzą się dopiero, w pamięci widzów. Wspomnienie scenicznego obrazu wywołuje czasem silniejsze wzruszenie niż to odczuwane w chwili jego oglądania. Indywidualna pamięć artysty zaczyna rezonować w pamięci i wrażliwości widza, stając się pamięcią kultury (w jej osobistym, indywidualnym doświadczeniu), a przypisywane Grzegorzewskiemu powinowactwa z surrealizmem znajdują oparcie na nieco twardszym gruncie klasycyzmu – świadczy o tym dążenie ku dziełu doskonałemu, operowanie „twardą”, rzeźbiarską formą i uczynienie pamięci fundamentem porozumienia z widownią. Wrocławska inscenizacja „Nie-Boskiej komedii” oparta była na dramaturgii snu (dwóch, przenikających się snów – Henryka i Pankracego), warszawskie przedstawienie dla swojej poetyckiej formy nie szuka już żadnych usprawiedliwień, choć niewątpliwie zakłada, że dramat Krasińskiego jest (powinien być?) częścią żywej wciąż tradycji naszej kultury.

Spektakl od pierwszych sekund nie pozostawia cienia wątpliwości: mamy do czynienia ze scenicznym poematem. A więc kwestie takie, jak fabularna ciągłość, spójność postaci, interpretacja dramatu tracą swoją wagę albo domagają się innego ujęcia. Uderza nas niebywałe zagęszczenie obrazów, sensów, metafor. Gdzieś w kącie mężczyzna rytmicznym gestem wsuwa po łokieć rękę w mufkę – kobieta, która ją nosi, za każdym razem tężeje w skupionym napięciu. Na moment wyskakuje zza kulis para szermierzy – kobieta atakuje wycofującego się mężczyznę. Hrabia Henryk wydaje się przyłapany w jakimś momencie prywatności, półletargu (jedna stopa bosa, druga obuta). Z boku siedzi tajemnicza postać w ciemnych okularach. W kościelnej ławce pogrążona w modlitwie kobieta – Żona. Powstają jakieś punkty skupienia, pola grawitacji. Zbyt ich dużo, aby uchwycić wszystkie napięcia i relacje, jakie się między nimi rodzą. Trudno też ogarnąć sceniczną przestrzeń. Kameralna sala na Wierzbowej i brak dystansu między sceną i widownią nie pozwala zobaczyć teatralnego obrazu jako całości. To labirynt otwierający się w różnych kierunkach: kolaż „znaczących” i „nieznaczących” elementów. Zniszczone kościelne ławki: nadużyte – chciałoby się powiedzieć. Olbrzymi krzyż z nieproporcjonalnie małą figurą Chrystusa i przystawioną doń drabiną. Fragment jakiegoś powozu – ogołoconego do szkieletu. Lustro w kształcie rodowego herbu. Metalowy pojemnik z ludzkimi czaszkami. Słupy do cumowania gondoli. Niedbale rozpięty w głębi operowy horyzont z zachmurzonym, burzowym niebem.

Ta martwa natura ma kompozycję dzieła plastycznego; o jedności decydują wewnętrzne napięcia i rytmy – kierunkowe, jakby powiedział Witkacy. Ale ta przestrzeń ma także swoje muzyczne życie: rozbłyskuje, pulsuje znaczeniami w trakcie spektaklu. W zetknięciu z frazą poetycką staje się scenograficzną impresją na temat Wenecji („Czemuś tak zasępił się, drogi hrabio! Wenecja to najpiękniejsze miasto”): widzimy wtedy przystań, mroczne wnętrze kościoła, wąskie zaułki miejskiego labiryntu. Muzyczne cytaty nadają przestrzeni nowe brzmienio-znaczenia. Fragment „Pasji według św. Mateusza” zmienia sceniczny pejzaż we „wnętrze zniekształconego kościoła”. Romantyczny motyw z symfonii Mahlera przekształca scenograficzny kolaż Grzegorzewskiego w resztki operowej dekoracji. Już sama dynamika przestrzeni wiedzie nas ku wnętrzu dramatu: objawia konflikt między kreowanym sacrum sztuki i osuwającym się w przeszłość sacrum religii. Jedno wydaje się zagrożone egzaltacją, drugie ożywa w blasku prawdziwej pobożności. Romantyczny kosmos staje się przestrzenią naszego doświadczenia.

Wrocławskie przedstawienie „Nie-Boskiej…” olśniewało pięknem, warszawskie – intryguje wieloznacznością. Grzegorzewski zdaje się dzisiaj inaczej widzieć twórczy podmiot, owo „ja” poetyckiego dramatu. W tamtym spektaklu wydobył dramat artysty odbity w dwóch postaciach: Henryka i Pankracego. W tym podążą śladami ironicznej i autoironicznej samoświadomości autora, burząc przy okazji wewnętrzną równowagę między protagonistami. Powierzając rolę Henryka Janowi Englertowi, skazał tę postać na maskowany kabotynizm, udawane prawdy i pozorowaną głębię. Henryk w tym przedstawieniu jest postarzały, zmęczony, pusty, ale wciąż skłonny do sentymentalizowania własnego dramatu. Ani jedno zdanie, jakie pada z jego ust, nie brzmi prawdą (jeśli czasem można się na to nabrać, tym lepiej). To wrażenie jest tym silniejsze, że Żonę i Orcia grają aktorki obdarzone darem prawdy absolutnej.

Dorota Landowska jako Żona od pierwszej chwili przyciąga uwagę skupioną, niemą modlitwą. Nie ma w niej nic płaczliwego, nic z ofiary. Kiedy zbliża się do Henryka z wyrzutem („Tobie wszystko jedno, bo już nie patrzysz na mnie, odwracasz się, kiedy wchodzę, kiedy siedzę blisko”), ściska w dłoni wielki rzeźnicki nóż. Kiedy oznajmia mu, że stała się poetą, kładzie się na nim, przydusza do ziemi. Połączenie wewnętrznej czystości, życiodajnej desperacji i duchowej siły wywiera porażające wrażenie. Tę samą intensywność znajdujemy w postaci Orcia (Beata Fudalej), ale w chorobliwym rozedrganiu – w zbyt kruchym naczyniu cierpiącego ciała. Posłuszeństwo słyszanym wewnątrz głosom jest źródłem cierpienia cielesnego i moralnego – to Orcio bierze na siebie winę Henryka. I choć mówi głosem czystej, prawdziwej poezji, jej dar odczuwa jako skazę. Swoją modlitwę, klęcząc, szepcze ojcu wprost do ucha jak tęsknotę za bliskością, skruchę i prośbę o wybaczenie. Ale Henryk zdolny jest tylko usłyszeć „bluźnierstwo” („Taka modlitwa nie idzie do Boga”), głuchy jest nie tylko na poezję, ale i na prawdziwy sens tej modlitwy. Chwyta Orcia, wykonuje jego rękoma znak krzyża i brutalnie rzuca go na ziemię.

Tragiczny węzeł poetyckiego i religijnego doświadczenia, ujrzany przez Krasińskiego z przeraźliwie jasną samoświadomością i moralną samooceną, w tej jednej scenie przedstawienia Grzegorzewskiego zostaje objawiony w całej pełni. Dlatego też zgłaszanie pretensji do reżysera o nadmierne skróty, zbyt swobodne traktowanie tekstu i subiektywizm reżyserskiej wizji może świadczyć jedynie o ślepocie i głuchocie.

Przeświadczeniu, że w „Nie-Boskiej komedii” najważniejszy jest obraz rewolucji i spór racji, Grzegorzewski zadaje kłam. Już we wrocławskiej inscenizacji obrazy rewolucji przekształcił w „projekcję lęku przed niewiadomym” (przypomnijmy – był rok 1979). Nie był to spektakl o tak zwanych mechanizmach historii, co krytykom wychowanym na przedstawieniach Krystyny Skuszanki i Kazimierza Dejmka bardzo się nie podobało. W nowym odczytaniu ten wątek ulega dalszemu okrojeniu: odzywa się w pieśniach i monologach chóru wariatów. Czterech młodych mężczyzn z ogolonymi głowami, w szarych kapotach, stukających drewniakach (wyglądają trochę jak mnisi) okupuje kościelne ławki – zagnieździli we wnętrzu opustoszałego kościoła, zagarnęli dla siebie to porzucone miejsce. Ich piosenki („Strach, wszędzie strach”), wyliczanki złożone z pojedynczych słów („trup / całun / krew / fala / rosa / trumna”) kreują poetycką przestrzeń lęku, zagrożenia, rozpadu. Usunięte obrazy rewolucji bezustannie przenikają w materię spektaklu (rzeźnicki nóż w rękach Żony!) – niczym trauma promieniująca z obszarów podświadomości.

Tłumiąc społeczne wątki, Grzegorzewski wydobywa (przewrotnie?) z utworu Krasińskiego dramat erotyczny, czy raczej przenikający go erotyzm, nadający kształtom świata zmysłowy walor, rzucający cień nienasycenia na każde ludzkie działanie. Zżymał się wprawdzie niegdyś Konstanty Puzyna na Hanuszkiewicza, że z rewolucji zrobił niedobrą operę, a dramat Krasińskiego odczytał jako „dzieje grzechu”, trudno byłoby jednak te uwagi zastosować do inscenizacji Grzegorzewskiego, który ma dar odnajdywania „całości” we „fragmencie”. Erotyzm otwiera tu przestrzeń gry, manipulacji, kuszenia, niespełnienia. Objawia się nie tylko w urodzie kobiet, które otaczają Henryka, ale także w przytłumionej, ale kipiącej energii Mefista (świetny Andrzej Blumenfeld), czy podskórnych napięciach między postaciami. Właściwie może być odbierany jako symptom (metafora?) dramatu społecznego.

„Nie-Boska komedia” nie potrzebuje retorycznego zderzenia politycznych poglądów; dialektyka jest tu motorem poezji, dramatycznego napięcia i teatralnej wizji. W samej materii dramatu odbywa się bezustanne zderzanie czujnej, wrażliwej, ironicznej świadomości z prawdami o społeczeństwie, religii, etycznych wartościach, przemianach świata. Te „prawdy” są wciąż podważane i obnażane – jako frazes, samooszustwo, intelektualne efekciarstwo. Grzegorzewski nie troszczy się o „wierność” dramatowi, ani o jego „współczesne” odczytanie, odsłania wewnętrzną dynamikę utworu – żywą myśl, która go powołuje do istnienia i niszczy („Dramat układasz!”).

Genialnym posunięciem reżysera było to, że z Pankracego uczynił medium scenicznej rzeczywistości i że w jego roli obsadził Jerzego Radziwiłowicza. W przedstawieniu Grzegorzewskiego Pankracy wpada w nieustanną pułapkę pogardy i nietrudno dostrzec w tym odcień tragizmu. Potrząsając szyderczo głową, przedrzeźnia uczoną dysputę („Powtarzam, iż to jest nieodbitą, samowolną wiarą we mnie, że czas nadchodzi wyzwolenia kobiet i Murzynów”). Leonard (Mariusz Bonaszewski), jego towarzysz, to kawiarniany doktryner, który polityczne racje dokleja do swego szczeniackiego buntu i seksualnych obyczajów. Pobłażliwość to najłagodniejsze uczucie, jakie Pankracy może wobec niego żywić. Henryk też nie jest dla niego partnerem, co najwyżej częścią jego świadomości. Podczas spotkania z nim Pankracy nieszczególnie stara się go przekonać czy przeciągnąć na własną stronę. Przyjmuje maskę cynicznego gracza, proponuje politycznie korzystny, ale moralnie podejrzany układ. W tej scenie wydaje się lepki, przymilny i bezczelny niczym agent bezpieki. Z góry zdaje się znać odpowiedź Henryka. Święte oburzenie hrabiego napawa go więc gorzkim poczuciem łatwego zwycięstwa – odchodzi z szyderczym grymasem.

Pankracy swoją polityczną grę prowadzi na gruncie egzystencjalnego i metafizycznego dramatu. Nie przez przypadek w pierwszych sekwencjach spektaklu przypomina Hamma z „Końcówki” Becketta. Siedzi nieruchomo; czujne – jak się domyślamy – spojrzenie ukrywa za ciemnymi okularami. Pierwsze słowa – „Eloi, Eloi, lama sabachthani” – zapadają się na powrót w długie milczenie postaci, zawisają nad nią: jako jątrzące pytanie? kaprys pamięci? przeznaczenie? Może to echo rozbrzmiewającej niedawno w przestrzeni teatru „Pasji według św. Mateusza?” Aktor stara się nie nadawać tym słowom żadnej barwy – zbyt są ciężkie i mogą znaczyć zbyt wiele.

Pankracy jakby się wyłaniał, wykluwał z postaci Beckettowskiego Hamma. Zrzuca pierwszą warstwę kostiumu: szarą pelerynę, ciemne okulary, czarną czapeczkę. Dzieje się to podczas długiego monologu – Pankracy znajduje się teraz w centrum scenicznego obrazu. Tekst, który tak gwałtownie, na przyspieszonym oddechu wyrzuca z siebie, przykuty do fotela, to fragment prozy Krasińskiego (przetłumaczony z francuskiego i opracowany przez Radziwiłowicza). Aktor tłumi cechy romantycznego stylu. Gniewnie, szyderczo, rozpaczliwie przywołuje wspomnienie wizyty w Wenecji. Historia miasta i jego niechybna zagłada wywołuje lawinę jątrzących pytań, które piętrzą się przed rozbudzoną świadomością Pankracego: „Czy zatem głupota i siła zawsze będą zwyciężać cywilizację i talent? Czy zatem nie ma serca dość wielkiego i ramienia dość silnego, by wskrzesić upadły kraj lub podtrzymać ten, który chyli się ku upadkowi? Czy zatem zawsze będzie można niszczyć i, rzadko albo i nigdy, odnowić to, co upadło?”. To glissando pytań zawisa na wysokiej nucie nierozstrzygalnej wątpliwości: „Albo przywrócą [ludzie upodleni] świetność dawnych dni i podniosą czoła, albo raczej niebo zawali im się na głowy, a każda gwiazda, która płynie teraz spokojnie po błękicie, zmiażdży syna Adama, który zapomni, że Bóg stworzył go na swe podobieństwo”. Pankracy nie potrzebuje Henryka, aby rozbudzić własną myśl – jej napięcie wyczuwamy nawet w jego milczeniu.

Kiedy Pankracy zjawia się ponownie na scenie, wygląda zupełnie inaczej. Skórzany płaszcz, panama, druciane okularki. Dandys, artysta i intelektualista, który z ironii uczynił instrument poznania i wszelkich kontaktów ze światem. Aschenbach, Brecht, Joyce… To on staje się naszym przewodnikiem po „Nie-Boskiej komedii”: rozświetla jej sensy, nadaje im współczesne brzmienie, otwiera nieoczekiwane przestrzenie. Bezbłędnie wyłapuje każde kłamstwo, ale umie też usłyszeć prawdę. Dlatego zapewne istnieje jakaś więź między nim a chórem wariatów – jakby Pankracy znał jego mediumiczną moc. Fascynuje go też Orcio. Kiedy Pankracy zjawia się u Henryka, ten delikatny, nadwrażliwy chłopiec natychmiast przyciąga jego uwagę. Wtedy Henryk, przybierając pozę kochającego tatusia, osłania syna – żywe świadectwo własnych win – przed tym zbyt przenikliwym spojrzeniem.

Żywa, ironiczna, rozbudzona samoświadomość Pankracego prowadzi go ku katastrofie. Siedzi przy stole, twarzą do widzów; jego myśl pogrąża się w świadomości klęski. Na nic się zdają wysiłki Leonarda – doświadczenie rozdarcia jest już zbyt silne, a pragnienie ciemności zbyt mocno kusi perspektywą wyzwolenia. Pankracy odchodzi w głąb sceny, siada na swoim fotelu, jakby lekko zwrócony ku krucyfiksowi. Wyjmuje wielki ćwiek i młotek. Zaczyna przybijać dłoń do poręczy fotela. Ale drugiej dłoni nie może już sam sobie przybić, przytrzymuje tylko gwóźdź między dwoma palcami. Gest rozpaczy i gest komedianta. Metafizyczny grymas? Szydercze wyznanie wiary? Próba automitologizacji? Odpowiedź na tak długo zawieszone, ale nie do wymazania z pamięci: „Eloi, Eloi, lama sabachthani”.

Tak się kończy jedno z najważniejszych przedstawień polskiego teatru. Z genialnego młodzieńczego dramatu Zygmunta Krasińskiego, arcydzieła polskiej literatury, szkolnej lektury, scenariusza wielu sławnych inscenizacji wydobył Grzegorzewski – idąc cierniową drogą osobistej prawdy – jego dzisiejsze brzmienie.