Pomiędzy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 10/1995
  • data publikacji
  • 1995

Pomiędzy

Telewizyjna realizacja Śmierci Iwana lljicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego zdecydowanie różni się od dwóch poprzednich wersji tego przedstawienia — krakowskiej i warszawskiej, mimo że głównego bohatera gra Jan Peszek, a większość obsady jest taka sama jak w spektaklu w Teatrze Studio. Środki techniczne, które otrzymał do dyspozycji reżyser, możliwość kręcenia w plenerze, swobodne komponowanie przestrzeni w kadrze, zestawianie różnych kontrastowych ujęć, sprawiły, że powstało w efekcie dzieło o niezwykłym stopniu autonomiczności w stosunku do swojego teatralnego pierwowzoru.

Grzegorzewski nadał swemu dziełu nową teatralno-filmową jakość. Przede wszystkim zdecydował się na przekształcenie przestrzeni. Miejsca, po których porusza się lwan Iljicz ulegają ciągłym zmianom. W telewizyjnym przedstawieniu kamera filmuje go nie tylko na tle amfilady korytarzy, salonowych pokoi nowobogackiego pałacu z ubiegłego wieku, ale i wnętrza letniego teatrzyku, ogrodu pełnego zieleni i oranżerii. Grzegorzewski stosuje reżyserską elipsę: za sprawą szybkiego, twardego montażu „chwyta” bohatera wewnątrz sytuacji, w coraz to innym miejscu. Taki sposób narracji sprawia, że akcja opowiadania traci ciągłość. Zdarzenia z życia Iwana lljicza mogą dziać się równie dobrze z wielogodzinnymi jak wielomiesięcznymi przerwami, mogą nakładać się na siebie i wzajemnie sobie przeczyć, jakby były marzeniami lub majakami bohatera. Ten rodzaj narracji początkowo dezorientuje widza. Zamiast następstwa zdarzeń staje się istotne ich symboliczne znaczenie. Sens rodzi się na styku sytuacji lub przestrzeni, w jakich są one osadzone. Zielony, ciepły, wiosenny ogród zostaje skontrastowany z pokojem o wysokich, przytłaczających ścianach. Miejsca gry oglądamy z różnych punktów widzenia (reżyserskie oko, czasami, wydaje się być zawieszone wysoko w górze). Rozmaitość przestrzeni (ogród, salon, scena) jest wciąż rozłamywana obrazem „martwego pokoju”, pustego szarego kwadratu, w którym stoi samotne łóżko Iwana. O jego poręcz opiera się zasmucona Praskowia (Wiesława Niemyska). To ujęcie powraca jak leitmotiv, jak przeczucie spełnionej „śmierci”.

Drugim ogniwem łączącym różnorodność przestrzennego labiryntu staje się główny bohater. To, jak widzą go inni, nakłada się na perspektywę jego spojrzenia: „Mnie się wydaje, że tak mnie widzą”. Cieleśnie, jak robaka (z głową blisko ziemi, na czworakach), Grzegorzewski pokazał bohatera w naturalistycznym ujęciu: nagiego, bezbronnego, widać spływający pot i drżenie ciała. To zrozumiałe, śmierć jest sprawą najbardziej zmysłową i cielesną. Kiedy w pustym, szarym pokoju, w którym prócz łóżka nie ma żadnego sprzętu, bohater „walczy” z umieraniem, jego zachowanie stopniowo nabiera cech karykaturalnych. Najintymniejsze doznania stają się sztuczne i teatralne, właściwie nie różnią się od przeżyć, które odgrywa żona Iwana. Bohater odnajduje ją na operetkowej scenie. Praskowia Gołowin w czarnej sukni, z szeroko rozłożonymi włosami jak olbrzymi nietoperz leży na szezlongu „pozując” na XlX-wieczną tragiczkę. Iwan, podglądający występ z budki suflera, chciałby przerwać żonie, zarzucić jej, że kłamie rozpaczając po jego śmierci. Praskowia pochłonięta rolą nie może jednak „zbudzić się” ze sztucznego, udawanego życia. „Stale oszukując innych możemy osiągnąć sukces w życiu, bogactwa, a może nawet uda nam samym się polepszyć przy sprzyjających okolicznościach. Dopiero śmierć niweczy tę grę…” Iwan widzi żonę w ten sam sposób, w jaki widz może patrzeć na niego, kiedy ten zmaga się z samym sobą w „śmiertelnym” pokoju.

Śmierć Iwana lljicza, to próba przejścia bohatera z jednego świata do drugiego, „od sceny do sceny”. Z życia do śmierci, albo odwrotnie z umierania w prawdziwe istnienie. Grzegorzewski akcentuje ten temat cią-głym otwieraniem i zamykaniem okien i drzwi. Często w tle pierwszego planu ukazują się rozchylone okna pełne światła, zieleni lub „zamglonych” obrazów. Daje to wrażenie „nawarstwiania się” przestrzeni. Za drzwiami są kolejne pokoje, korytarze, scena czy oranżeria. Kiedy Iwan siedzi z żoną przy stole, do pokoju wchodzi Gierasim (Wojciech Malajkat), przez otwarte drzwi wdziera się do środka światło. Najważniejsza wydaje się jednak scena, w której Iwan Iljicz z Gierasimem stoją przy olbrzymich oknach wychodzących na wiosenny, „rajski” ogród. Służący tłumaczy swemu panu, że Kaj jak każdy człowiek musi umrzeć. Twierdzi, że on ze swoimi myślami i marzeniami nie może odejść z tego świata. Jeszcze nie umiera. Oszklone drzwi są podwójne. Jedna część została otwarta do wewnątrz pokoju, druga jest zamknięta. Iwan znajduje się pomiędzy nimi. To nie koniec, ale i nie początek, już nie codzienność, ale też nie kraina wtajemniczonych. Gierasim życzy mu przed odejściem, aby Bóg dał mu zasnąć. Osiągnąć wreszcie „Arkadię”, spoczynek.

Zawieszenie, ciągłe bycie między, błądzenie bohatera trwa do samego końca. Nie zadomowił się w żadnym miejscu. Poszukiwał straconego czasu, przymierzał się do różnych sytuacji, masek, fragmentów rzeczywistości. Pytał sam siebie: Co robiłem? Co mógłbym zrobić? Na scenie leży martwe ciało człowieka, któremu przygląda się Iwan lljicz, zawieszony wiecznie pomiędzy powtarzaniem umierania a prawdziwym życiem. Grzegorzewski w telewizyjnej wersji Śmierci Iwana lljicza uchwycił ów fenomen bycia „pomiędzy” śmiercią a życiem, jedną a drugą maską, sztucznością a naturalnością.