Tryptyk narastający artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Tryptyk narastający

I

Powolne ciemnienie malowideł ogląda się dzisiaj jak wspomnienie teatru, jaki Grzegorzewski robił kiedyś. Między Ameryką w Teatrze Ateneum (1973) a Ameryką w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1980). Druga jej wersja była w zamierzeniu Grzegorzewskiego pożegnaniem z pewną formą swojego teatru i kręgiem fascynującej go literatury. Ale tamten teatr, z którym Grzegorzewski się żegnał, wciąż powracał i przenikał do jego nowych przedstawień. A jego najdoskonalszym wcieleniem stało się właśnie Powolne ciemnienie malowideł. Spektakl z okruchami dawnych przedstawień, przede wszystkim Bloomusalem (1974), którego żywą pamięć wprowadza Marek Walczewski (tam Bloom, tutaj Konsul). Do tych śladów nie istniejących już przedstawień Grzegorzewski zdaje się być szczególnie przywiązany. Zaś los Konsula z Pod wulkanem Lowry’ego stał się kwintesencją losów, które Grzegorzewski przedstawiał w swoim teatrze. Pokazywał swoich bohaterów na moment przed zagładą, odsłaniał ich wyrafinowanie, nadwrażliwość, przerażenie światem. Wokół nich znajdowały się kobiety: czułe i groźne, subtelne i demoniczne. Bohaterowie przedstawień Grzegorzewskiego wędrowali przez miasto. Miasto wyludnione lub miasto nocnych uciech. Oba jednako dziwne i przerażające. W tym mieście dosięgała bohaterów śmierć, śmierć na ulicy, ostateczna forma upokorzenia, którą w ostatnim błysku świadomości byli oni gotowi postrzegać jako zasłużoną karę za swoją inność i wyobcowanie.

Teatr Grzegorzewskiego swój kształt artystyczny wyprowadza z chęci dorównania muzyce. W trakcie prób Grzegorzewski długo poszukuje formy najdoskonalszej, a równocześnie najbardziej zwięzłej. Z przedmiotów, z postaci, z akcji pozostawia tylko ułamki, celowo dobrane odpryski, które tworzą trudny nieraz do rozszyfrowania hieroglif. Ten teatr trzeba oglądać tak, jak się słucha muzyki. Nie zdradza on bowiem swoich tajemnic ani w warstwie fabuły, ani w warstwie psychologii. Kluczem jest forma, rozwibrowana, o podskórnie budowanych napięciach. Ona w całości jest kształtem pewnej wrażliwości, stanu odczuwania. Co najmniej od dziesięciu lat Grzegorzewski jest uwikłany w dialog z własnym teatrem. Porzuca go i powraca do niego. Sięga po teksty, które pozwoliłyby mu się wyrwać z kręgu własnych mitologii. Przypuszczam, że jest w tym również pewien rodzaj rozgoryczenia. Ten jego dawny teatr nigdy nie doczekał się takiego uznania, na jakie zasługiwał. A z recenzji, które pozostały, dałoby się wykroić niejedną antologię recenzenckich dowcipów. Wystawiając po raz kolejny Czajkę Czechowa (T. Studio, 1989 [1990]) zamazał Grzegorzewski postać i dramat Trieplewa. Jego samobójczą śmierć, wbrew intencjom Czechowa, rozegrał krzykliwie i teatralnie, z trupem wypadającym zza drzwi. Nie umiem tego inaczej interpretować niż jako gest rozgoryczenia. Zawsze bowiem Grzegorzewski posługiwał się niedomówieniem i ciszą dla wyrażenia największych dramatów. Okazało się jednak, że ten sposób mówienia do nikogo nie dociera. Zrobił natomiast Grzegorzewski furorę jako reżyser operetek. Ale że i ta zabawa toczyła się na krawędzi nicości, też pewnie niewiele osób zauważyło. W Powolnym ciemnieniu malowideł Grzegorzewski żegna się, tak przynajmniej twierdzi, z dawnym kształtem swojego teatru.

Utrzymał ten spektakl siedem lat w repertuarze Teatru Studio. Po raz ostatni Powolne ciemnienie malowideł zostało zagrane w Krakowie. Na ostatnim spektaklu wydawało się, że jeszcze nie wszystkie możliwości tej formy, tej niezwykłej kompozycji teatralnej zostały wyczerpane. Grzegorzewski bezustannie zmieniał niektóre detale, drobne wykończenia scen, poszukując wytrwale tego ostatecznego piękna, do którego Powolne ciemnienie malowideł zbliża się już w sposób prawie bolesny. Są w nim tysiące drobiazgów, które należałoby utrwalić, a które pojawiły się w nim niedawno. Ciało Konsula, które po wystrzale spływa miękko po faliście wygiętej ramie fortepianu. Jego głowa, która w momencie śmierci osuwa się bezwładnie po lasce i pozostaje zwrócona ku górze, odchylona do tyłu, jakby po raz ostatni łowiła widok Popocatepetl. Ale chciałbym też przypomnieć scenę, której już nie ma w takim kształcie jak dawniej. Myślę o modlitwie Ivonne, jej wielkim miłosnym monologu. W pierwotnej wersji Ivonne stała wciśnięta w wąską szczelinę między wielkimi drewnianymi płytami, jakby uwięziona w drzwiach bydlęcego wagonu. Jej słowa zagarniały całą przestrzeń, rosły jak lawina, znajdowały siłę, punkt oparcia w uwięzionym ciele. Była to jedna z największych ról Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. A sama scena miała czystość kompozycji sakralnej. Później zamieniona w skomplikowaną etiudę o rozbudowanym ruchu, geście, podmalowana psychologią straciła w zasadzie wszystko.

II

Tytuł Miasto liczy psie nosy został wzięty z Pod wulkanem Lowry’ego. Jest to jeden z idiotycznych nagłówków, jakie Konsul znajduje w przypadkowo przeglądanej gazecie. Być może, że źle przez niego odczytany, zdradza przede wszystkim stan jego umysłu. To dziwne, absurdalne zdanie pojawiło się już w Powolnym ciemnieniu malowideł. Takim tytułem obdarzył Grzegorzewski swój spektakl, którego tematem jest wprowadzenie stanu wojennego w Polsce. Już sam tytuł zdradza więc prowokacyjny zamysł Grzegorzewskiego, anarchizuje naszą pamięć o niedawnej przeszłości. Miasto liczy psie nosy można by potraktować jako rewers Powolnego ciemnienia malowideł. Ten sam rodzaj wrażliwości rozwibrowuje i rozbija przestrzeń sceniczną. Miasto liczy psie nosy jest dziełem z pogranicza teatru i muzyki. Strategia Grzegorzewskiego polega na burzeniu, zniekształcaniu i zawieszaniu znaczeń. Zawsze bowiem w swoich najlepszych przedstawieniach Grzegorzewski obrysowuje delikatnym scenicznym konturem ciszę i pustkę. One są najważniejszą materią jego teatru.

III

W programie Miesiąca Kultury Europejskiej trzy spektakle Grzegorzewskiego zostały zestawione obok siebie: Powolne ciemnienie malowideł, Miasto liczy psie nosy i Tak zwana ludzkość w obłędzie. Był to więc tryptyk jednorazowy i może najzupełniej przypadkowy. Jednak Tak zwana ludzkość w obłędzie tworzy zaskakujący komentarz do dwóch poprzednich spektakli. Co zdumiewa od razu, to brak precyzji tak charakterystycznej dla teatru Grzegorzewskiego. Tak zwana ludzkość w obłędzie wygląda przy tamtych przedstawieniach jak niedbały szkic, jak brudnopis. Albo jak próba teatralna. Na widowni pozostał stolik reżysera. Siedzi przy nim Abłoputo (Jerzy Trela), nie artysta, lecz przedstawiciel sił dążących do zniszczenia sztuki. Wspólnie z Tefuanem (Jan Nowicki) realizuje on program komedii dell’arte w Czystej Formie, mającej służyć rozkładowi teatru, ostatniego azylu niespokojnych duchów: I cały spektakl, w istocie, kojarzy się z komedią dell’arte, rozgrywaną w całej przestrzeni teatru. Kilka rzędów foteli obleczonych czerwonym aksamitem stoi pustych. Z balkonu schodzą kilkoma stopniami ku scenie teatralne loże, w których nikt nie siedzi. Powstaje wrażenie, jakby ta komedia dell’arte toczyła się w pustym teatrze. Tak właśnie wygląda smutny epilog niepotrzebnej już nikomu sztuki. Aktorzy sami dla siebie tworzą widownię. Grają dla siebie i wobec siebie. Wewnątrz przedstawienia tworzy się zmieniający się wciąż układ sceny i widowni. W ostatnim rzędzie siedzą Amelka i Zosia (Izabela Olszewska i Elżbieta Karkoszka), potem przenoszą się na dwa krzesła umieszczone w głębi sceny. Z bocznych drzwi wyjeżdża na widownię loża, z której co i rusz wyskakuje nowa postać. Idealnym widzem – a zarazem autorem i protagonistą – jest chór Witkacych, wyprowadzony ze słynnego Autoportretu wielokrotnego. Ten chór w coraz to innych przebraniach, znanych z fotografii Witkacego, wkracza do widowiska. Śledzi i komentuje zdarzenia. Ogląda je z różnych miejsc, raz ze sceny, innym razem z widowni. Z boku, z tyłu i ze środka. I cały spektakl, być może za ich sprawą, ma rozłamaną kubistyczną perspektywę. Krąży uporczywie wokół tych samych postaci, choć akcja nie posuwa się nic a nic. Ten chór jest również ramą dla całego spektaklu. Pięciu Witkacych wpatrzonych w siebie, z kartami w ręku siedzących wokół stołu, otwiera i zamyka spektakl. Całe przedstawienie wydaje się mieścić pomiędzy początkiem a końcem brydżowej licytacji.

Wzajemne przyglądanie się sobie postaci jawi się jako główna zasada spektaklu. Aktorzy często po odegraniu swojego numeru zasiadają na widowni, aby oglądać kolegów: Nowicki przygląda się Krzyżanowskiej, Trela Stuhrowi, Olszewska i Karkoszka parskają śmiechem w trakcie występu Bińczyckiego. A na scenie i widowni Starego Teatru pojawiają się jeszcze: Dymna, Kolasińska, Fudalej, Segda, Huk i Grąbka. Miał Grzegorzewski trafną intuicję, że jego pomysł na Witkacego może sprawdzić się tylko w Starym Teatrze, z tym zespołem. Istotne napięcia wygrywa bowiem nie na tekście Witkacego, lecz pomiędzy aktorami. I płaci za to cenę, bo albo spektakl lśni niezwykłym blaskiem, albo zmienia się w ciąg mniej lub bardziej zabawnych skeczów. Tym bardziej że Grzegorzewski skonstruował scenariusz, który podnosi poprzeczkę wysoko. Jak wiadomo, z Witkacego można zlepić kabaret na każdą okazję. Można ośmieszyć Wałęsę, ZChN, komunistów, liberałów, kogo chcecie. Oczywiście, to Grzegorzewskiego nie bawi. Można zrobić spektakl o bardziej uniwersalnym absurdzie i idiotyzmie wszystkiego. I ta myśl Grzegorzewskiego niebezpiecznie kusi, choć niesie groźbę potwornego banału. Tym bardziej że w postaciach, które wypreparował z różnych dramatów Witkacego, nie ma już spazmatycznego dążenia do przeżycia Tajemnicy Istnienia. Pozostaje więc czysta odraza do życia. Spika (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) i Bałandaszek (Jerzy Stuhr) przypominają stare, znające się na wylot małżeństwo. O erotycznych torturach nie ma w ogóle co tu mówić. Została tylko nudna, zgrana farsa. A i w istotne posłannictwo sztuki nikt tu zdaje się nie wierzyć.

Teatr został zamieniony w dancing, tancbudę, kabaret. Pierwsza część tej zabawy kończy się w przykrej aurze katzenjammeru. Przygarbiony, bez sił fordanser Mieciu (Szymon Kuśmider) wlecze ze sobą opasły kontrabas. Stanisław Radwan skomponował do spektaklu piękne szlagiery, które pobrzmiewają nutą nostalgii. To jest prawdziwie szczery ton tego przedstawienia, które staje się przejmujące, gdy pomiędzy wygłupy, skecze i dowcipy wkrada się melancholia za innym życiem, za innym teatrem. Tę melancholię – Grzegorzewski dobrze to wiedział – potrafią zrozumieć tylko aktorzy Starego Teatru. Pięknie rozrysował cały spektakl na kilku planach widowni i sceny Starego Teatru. Włączył także salę im. Modrzejewskiej, gdzie publiczność wchodząc na widownię natyka się po raz pierwszy na chór Witkacych, usadowiony tu wokół stołu. Ten układ przestrzenny zamąciła jednak zbyt gadatliwa miejscami scenografia: wielka aluminiowo-szklana konstrukcja, czyli galeria Bałandaszka, kojarząca się z paryskim Beaubourg; czy szlabany i wartownia wjeżdżająca na scenę w ostatniej części spektaklu. W sposób zbyt konwencjonalny, jak na Grzegorzewskiego, został zainscenizowany katastroficzny finał, nawiązujący do realiów września 1939. Dekoracje pachniały tu świeżą farbą i klejem. Prawdziwie dramatyczne były tylko krótkie epizody, rozegrane gdzieś na obrzeżach teatru. Gdy Tefuan bocznym przejściem na widowni przenosi martwe ciało Spiki postrzelonej na ulicy. Lub gdy w zakamarkach sceny przemykają aktorzy obładowani staromodnymi walizami.

Grzegorzewski kończy spektakl powolnym wyciemnieniem sceny. Gasną ostatnie reflektory. Zapadającemu się w ciemność teatrowi towarzyszy nostalgiczny śpiew saksofonu. Zamierający puls teatru, a nie huk bomb, jest dla Grzegorzewskiego ostatecznym obliczem katastrofy.