Improwizacja w Luwrze artykuł

Wreszcie udało mi się dostać na Don Juana, który od marcowej premiery grany jest w Teatrze Studio przy wypełnionej szczelnie widowni. W tym czasie wielu recenzentów (chociaż nie wszyscy) zdążyło już pokornie paść na kolana przed tą najnowszą realizacją Jerzego Grzegorzewskiego i ogłosić ją wydarzeniem. Ja też wyrażam swój podziw, ale — rzekłbym dyplomatycznie — dla całości francuskiej oferty repertuarowej Teatru Studio w mijającym sezonie. Dwa Moliery: obok Don Juana — Mizantrop oraz interesująca prapremiera Zimy pod stołem Rolanda Topora i zaaranżowanie jednego z większych kulturalnych wydarzeń sezonu, jakim była wizyta tegoż Topora w Polsce — to doprawdy przyzwoity bilans (chociaż z drugiej strony jednak zbyt ubogi jak na pokaźny potencjał twórczy zespołu Studia). Niestety, najsłabszym ogniwem tego sukcesu wydaje mi się właśnie Don Juan. Trudno porównywać go z Toporem, ale przy błyskotliwym, logicznym, czysto współcześnie brzmiącym oraz autentycznie młodym Mizantropie Ewy Bułhak (współpraca reżyserska — Jerzy Grzegorzewski) na Malarni — Don Juan z dużej sceny prezentuje się po prostu jak upudrowane stare barokowe arcydzieło po artystycznym liftingu dokonanym pod koniec XX wieku. Mówiąc krótko — Don Juan po operacji plastycznej Jerzego Grzegorzewskiego i Barbary Hanickiej jest sztucznym tworem, któremu przyglądamy się raczej z chłodną obojętnością.

Hanicka zaprojektowała prześliczną wizualnie i semantycznie przemądrzałą dekorację typu perspektywicznego, wyznaczając na miejsce akcji dziedziniec Luwru. Po obu stronach sceny, od proscenium w głąb, rozciągają się monumentalne, zdobione kolumnady z drzwiami oraz z niszami wypełnionymi nagimi posągami. Perspektywę zamykają odpowiednio zminiaturyzowane dwie ruchome fasady z eleganckimi elewacjami. Na osi symetrii pałacowego dziedzińca tkwi osławiona szklana piramida, stanowiąca od niedawna wejście do muzeum w Luwrze — symbol XX-wiecznego barbarzyństwa wobec historii sztuki, pełniący w spektaklu także funkcję nagrobnego Posągu Komandora. Nad piramidą zwisa potężny rogowy żyrandol. Rogi są à propos Don Juana, jako że — według nieocenionego Władysława Kopalińskiego — symbolizują błyskawice, płomienie, potencję męską, fallusa, płodność, bunt, dumę i pychę. Widzimy jeszcze m.in. geometrycznie przystrzyżoną zieleń żywopłotów, wszechwiedzące Oko Opatrzności na wewnętrznej kurtynie oraz pieniek, na którym Sganarel psychoterapeutycznie wyładowuje złość i bezsilność. Dekoracyjnym inwentarzem Barbary Hanickiej z Don Juana można by obdzielić kilka różnych inscenizacji. Scena Teatru Studio oraz sama sztuka Moliera są za ciasne dla architektoniczno-symbolicznej przesady pani scenograf. Dlatego, paradoksalnie, zrodzona z ducha palladiańskiej harmonii plastyczna oprawa Don Juana zagraca przestrzeń gry aktorskiej, szczególnie skutecznie na dalszym planie.

Owa gra aktorska także jest mocno dyskusyjna. Wszelkie emocje Grzegorzewski radykalnie odziera z tzw. prawdy życiowej, a w zamian skrajnie je estetyzuje i intelektualizuje. Jeżeli w Mizantropie, będącym studium postaw moralnych, podobny zabieg tylko wyostrzył aktualną wymowę sztuki, to w przypadku Don Juana okazał się nieporozumieniem. Zneutralizował bowiem zasugerowany mocno przez Moliera podstawowy psychologiczny kontekst sztuki — zmysłowość. O tym, że „Don Juan pożąda zmysłowo i przy pomocy demonicznej potęgi zmysłów uwodzi”, przypomina w Studio tylko… program cytujący Sörena Kiergaarda. Jerzy Radziwiłowicz w tytułowej roli snuje się pomiędzy dekoracjami posępny, apatyczny, znużony, ociężały, jakby grał Posąg Komandora, a nie mitycznego amoralnego uwodziciela. Aktor od początku ostentacyjnie demonstruje samoświadomość marnego końca swego bohatera, a może jest już wręcz błąkającym się po świecie duchem Don Juana, stąd kiedy w finale niknie on w ławkach kościelnych buchających szopkowymi wstążkami płomieni, nie robi to już na nas najmniejszego wrażenia. Agnieszka Brzezińska ogranicza się tylko do patetycznej recytacji i prezentacji pięknej sukni, a to doprawdy zbyt mało jak na rolę Elwiry, która wiedziona grzeszną namiętnością porzuciła klasztor. Także pozostałe osoby reżyser przerobił na marionetki, z których najżywotniej prezentuje się grupa wieśniacza: rewelacyjna Anna Majcher — Karolka, i jak zwykle nieodparcie komiczny duet Zamachowski-Malajkat grający rolę Piotrka w parodii opery pasterskiej. Przy całym uznaniu dla wspomnianej groteskowej sielanki nie sposób jednak nie zauważyć jałowości pomnożenia postaci Piotrka, tym bardziej że z kolei osoba drugiej wieśniaczki — Małgosi — zostaje właściwie unieważniona. Ambiwalentne uczucia budzą też inne przejawy reżyserskiej inwencji. Wierzyciel Pan Niedziela zjawia się u Grzegorzewskiego z całą rodziną, a nawet z psem (granym świetnie przez Włodzimierza Pressa). Całe to pstrokate towarzystwo, samo w sobie arcyśmieszne, jest jednak zbędnym, natrętnym i dość dziwacznym ozdobnikiem. Podobnie jak postać Kardynała.

Na swoim miejscu wydaje się tu tylko Sganarel Jana Peszka, będący idealnym, wręcz fizjologicznym wcieleniem obiegowej moralności krytykującej wszystkich innych, wyłamujących się spod myślowo-obyczajowej normy. Jest to skończenie doskonała kreacja, którą bez zastrzeżeń można postawić obok największego dotychczasowego osiągnięcia Peszka — obok Gonzala w Trans-Atlantyku Gombrowicza-Grabowskiego. Pozytywnie też należy odnotować jeszcze powściągliwe, jak zwykle, aktorstwo Stanisława Brudnego w epizodzie Żebraka.