„On. Drugi Powrót Odysa” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„On. Drugi Powrót Odysa”
Ten temat — śmierci istnieje właściwie od początku w twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Spleciony z tematem sztuki stanowi oś filozoficzną wszystkich prawie jego inscenizacji, obecny albo w postaci alegorii, albo wprost w dramatycznym przebiegu akcji. Motywem głównym był w pamiętnych przedstawieniach: Śmierci w starych dekoracjach według Różewicza (Wrocław 1977), Złowionym także według Różewicza (Wrocław 1993) czy dwóch realizacjach Śmierci Iwana Iljicza Tołstoja (Kraków 1991, Warszawa 1992).
Przedstawienie w Teatrze Narodowym On. Drugi powrót Odysa jest zupełnie nową jakością w twórczości Grzegorzewskiego. Jak Szekspirowski Prospero, mógłby o sobie powiedzieć: „Rzuciłem księgi tajemnicze, na własne tylko siły liczę”. Odrzucenie, zburzenie teatru jako narzędzia narzuca się tu od pierwszej chwili — tuż za orkiestronem leżą poprzewracane fotele teatralne. Ta konwencja nie jest mi już do niczego potrzebna — zdaje się mówić reżyser. Tu się już nie będzie „grać”, tu będzie teatr „życiem płacony”. Całość oparta jest właściwie na wielkim monologu, strumieniu świadomości bohatera, w który wdzierają się obrazy zapamiętane: a to z własnej przeszłości bohatera, a to, ciasno z nią splecione — z lat wojny, okupacji, wreszcie — klisze z artystycznej pamięci protagonisty. W tym ostatnim przypadku nie jest nim Jerzy Radziwiłowicz (On), lecz artystyczne „ja” Grzegorzewskiego, rozpinające nad sceną sieć własnych światów. W które to światy widzowie albo się pozwolą złowić, albo odejdą z kamiennymi twarzami barbarzyńców, gotowych jak zawsze sądzić i znieważać.
W pierwszej scenie, jeszcze przy zasłoniętej kurtynie, przed prawą kulisą On. Leży jak rozbitek, wyrzucony na brzeg, zamknięty między jedną a drugą siatką metalowego łóżka. Wypadł z kolein świata, znalazł się w potrzasku i wciąż, w martwym biegu próbuje płynąć, niesiony falą swojego wyznania, spowiedzi, swojej śmierci codziennej, „death in progress”, jakby ją można nazwać za Joyce’em. Kim jest On z tekstu córki reżysera Antoniny Grzegorzewskiej, monologu, który jak nić Ariadny prowadzi przez palimpsest przedstawienia? On to Odys Wyspiańskiego i Ulisses-Bloom Joyce’a, On to wcielony los artysty alkoholika, portret wielokrotny tonących w absyncie i czerwonym winie — Rimbaudów i Konsulów z Pod wulkanem Lowry’ego. Zarażonych śmiercią, w codziennych zmaganiach płynących ku ostatecznemu portowi. Przez cały czas przedstawienia nad bohaterem czuwać będzie czarno ubrana dziewczyna (Anna Grycewicz) — milczący anioł opiekuńczy, współczująca słuchaczka i obserwatorka. Kiedy Radziwiłowicz kończy pierwszy fragment monologu — a kluczem do tego fragmentu są słowa: „Wszystko jest skandalem. Wszystko jest incydentem. Wszystko jest pogwałceniem praw” — odsłania się kurtyna. W głębi sceny płoną wielkim ogniem koksowniki, pamiętne ze stanu wojennego, pośrodku kilka wielkich kontenerów na śmieci, przy prawej kulisie wielki metalowy piec piekarski (?), przy lewej usypana ze śniegu górka i oparte o nią dziecięce sanki. Syntetyczny obraz czasu II wojny, zapamiętanej z dzieciństwa, i wojny „polsko-jaruzelskiej”. Także tej ze spektaklu Grzegorzewskiego Miasto liczy psie nosy. Na planie, wśród śmietników, pojawiają się trzy jaskrawo ubrane dziewczyny: trzy Parki i ladacznice zarazem — obraz z Wesela Grzegorzewskiego, nałożony na epizod z Bloomusalem, nocnego Dublina, gdzie lupanarowe syreny śpiewały piosenkę „O nodze kaczej”. Muzy nocy śpiewają teraz fragmenty XVII pieśni z Raju Dantego. Następująca sekwencja scen to obrazy z czasów okupacji: apel więźniów, zwołanych gwizdkiem przez esesmana, warkot samolotów, żołnierz wlokący trupa dziewczyny, odgłosy strzałów, ladacznice w popłochu kryjące się w śmietnikach. Na scenę w oblodzonym samochodzie wjeżdża On i kontynuuje monolog-spowiedź, absurdalny, pijany; motywem jest tu czarny, upaprany fotel, metafora życia, które schodzi na poziom znijaczenia, fotel, jedyny tron bohatera i jego „królowej” — Czarnej Dziewczyny. Na wojennym krajobrazie zniszczenia nadbudowuje się obraz degrengolady Człowieka. Jej świadkiem i słuchaczką jest już nie tylko Dziewczyna, wszędobylscy paparazzi strzelają migawkami aparatów fotograficznych z czarnego morza widowni. Ale On, żywy trup, snując rozważania o własnym pogrzebie, śni też też sen o Dziewczynie jako modelce, a Ona posłusznie, milcząco staje w pozach. Jest to kolejna stacja męki, drogi ku umieraniu bohatera. Po chwili w tkankę tej świadomości kalekiej i obolałej wedrze się klisza z pamięci artystycznej. Słychać skwir mew, na scenę z prawej kulisy wpływa na żaglówce Odys (Wojciech Malajkat). Kojąca harmonia tej sceny po chwili pogrąża się w dalszym monologu Bohatera. Wywołuje z pamięci postać Siostry (Wiesława Niemyska, pretensjonalna dama w kapelusiku siada skromnie obok Radziwiłowicza w krzesełku na przodzie sceny), strażniczki „ładu i porządku”, która przemieniła jego przestrzeń życiową w więzienie, kuwetę dla psa. W trakcie monologu Bohatera wobec Siostry Odys odpływa, jakby oddalała się fatamorgana Itaki. Bohater rozrzuca karty rękopisu, w geście rezygnacji zaczyna opowieść o próbie samobójstwa. Śmierć jawi mu się jako zanurzenie się w worku ze śmieciami. Rozbiera się bezwolnie z koszuli, na scenie pojawiają się sanitariusze, podają mu biały szlafrok i wywożą ze sceny na szpitalnym wózku.
Niepodobna w tym trybie opisać całości przedstawienia, które widziało się raz. W części II rolę Onego, jako jedno z jego wcieleń przejmuje po trosze Odys-Malajkat, Odys-artysta. Na jego pieśń, śpiewaną najpierw po włosku „Verra la morte”, a potem po polsku: „Przyjdzie śmierć i ta śmierć będzie mieć twoje oczy” — nakładają się odgłosy strzałów, warkot samolotów. W indywidualne, ludzkie znowu wdziera się groza historii. Zabarwiona wszakże artystyczną pamięcią — wyobraźnią Bohatera. Jako klisza tej pamięci, zjawiają się na scenie dwie postacie z Warszawianki, Maria (Anna Grycewicz) i Anna (Anna Gryszkówna), akompaniując sobie na głuchej klawiaturze do pieśni: „Oto dziś dzień krwi i chwały…”. Kolejne obrazy tej pamięci artysty to sekwencje, nawiązujące do okupacyjnego teatru Kantora, próby Powrotu Odysa, rozgrywanej przez Mistrza Sinobrodego (Jan Englert) z aktorami, usytuowanymi wśród zrujnowanej teatralnej widowni. W te sceny prywatnego teatru ponownie wdziera się, tekstem Wyspiańskiego („tam dziecko i żona”) On, wywołując wizję innego teatru domowego. Żona (Wiesława Niemyska) wnosi przygotowane do pieczenia bułki, Odys-Radziwiłowicz wpływa na scenę, wiosłując łopatą piekarską. Za chwilę — raz jeszcze teatr dziejów. Znów płoną ognie koksowników, zamierając w mgnieniu błysku pamięci, znowu scenę przebiega tłum bezradnych postaci przeganianych przez esesmana stupajkę.
Na finałową scenę szczątków dialogu z Powrotu Odysa Wyspiańskiego, rozgrywaną na tle alabastrowej kolumny po lewej stronie sceny (dialogu Odysa-Englerta i Beaty Fudalej) nakładają się końcowe słowa monologu Bohatera-Radziwiłowicza: „Noc kres / A po niej / Wieczność / Ciemność„”.
Na scenę spływa drewniany relief Odysowej łodzi, z czarnym żaglem, rzeźbiony jakby na wzór dekoracji w chińskim teatrze cieni.
Nie ma w tym przedstawieniu zapierającego dech piękna, harmonii kadrów, metafizyki światła, obecnego w klasycznej Śmierci w starych dekoracjach czy w Iwanie Iljiczu, ale jest dojmujący, obnażony do najmniejszego nerwu splot kalwarii cierpienia jednostkowego z pamięcią tragicznych doświadczeń historii. Nie jest to przedstawienie łatwe, gęsty od skojarzeń i obrazów tekst monologu wewnętrznego Bohatera trudno niekiedy ogarnąć. Ale spektakle Grzegorzewskiego nigdy przecież nie obiecywały widzom łatwej, lekkiej i przyjemnej konsumpcji. O rolach pisać tu nie sposób. Oczywiście, Jerzy Radziwiłowicz dźwiga na sobie cały ciężar przedstawienia: przez zastygłą maskę tego Blooma-Odysa-Konsula z rzadka przebijają się wybuchy emocji, histerii, rozświetlające jak race materię śmierci, która spowija całe przedstawienie. Maleńkie ogniki, niewidzialnie prawie przywołujące nadzieję życia.