Śmiertelny taniec kosmicznego owada artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Śmiertelny taniec kosmicznego owada
Śmierć jest z dawna obecnym elementem w twórczości teatralnej Jerzego Grzegorzewskiego, stanowi filozoficzną osnowę tej twórczości. Sztuka — czyli teatr, czyli spektakl — wyłania się z niebytu, z mgławicy niepamięci, by krótką chwilę swej egzystencji przeciwstawić wszechogarniającemu, bezwładnemu duchowi martwoty, pustki, ciszy — słowem śmierci. W przedstawieniach Grzegorzewskiego, jak w poezji Leśmiana, ból przebija się od niebytu do bytu. Śmierć pojawia się w nich często jako motyw obrazowy, a także jako ich temat.
Zrealizowana przed laty Śmierć w starych dekoracjach Różewicza[1] pozostaje do dziś jednym z najpiękniejszych przedstawień w całym dorobku twórczym reżysera. W warstwie narracyjnej była to wprawdzie opowieść o życiu szarego człowieka, którego śmierć zaskakuje w najbardziej teatralnych dekoracjach kultury włoskiej. W istocie jednak chodziło o apoteozę sztuki. I jeśli śmierć Różewiczowskiego anonima jawiła się jako piękna, to nie sam fenomen śmierci był piękny, lecz jego odblask w zwierciadle sztuki. Sztuka uwznioślała i zwyczajne życie szarego człowieka, i jego zwyczajną śmierć.
Po czternastu latach Grzegorzewski powrócił znowu do tematu śmierci, adaptując tym razem opowiadanie Lwa Tołstoja Śmierć Iwana Iljicza. Powstało zatem drugie skrzydło dyptyku. Różni się ono radykalnie od pierwszego — filozofią i materią sceniczną. Nie znam realizacji warszawskiej (wyreżyserowanej kilka tygodni wcześniej z udziałem tego samego aktora, Jana Peszka)[2], ale zapewne różnice między wersją warszawską a krakowską są drugorzędne i nie wpłynęły w istotny sposób na wizję i filozofię przedstawienia.
Śmierć w starych dekoracjach można by po latach określić jako liryczny lament, opłakiwanie losu ludzkiego. Tymczasem Śmierć Iwana Iljicza to bezlitosna groteska, przywodząca na myśl średniowieczne i barokowe obrazy tańca śmierci. Aktorstwo Jana Peszka sprawia, że jest w tym przedstawieniu także duch Beckettowskiej clownady z Czekając na Godota, duch ostatniej gry z losem. Oczywiście, inny był materiał literacki w obu częściach dyptyku. Różewiczowski antybohater umierał wśród najpiękniejszych dekoracji świata, w Termach Karakalli, z wiecznym Rzymem w tle. Iwan Iljicz dogorywa między łóżkiem a kanapą, we własnym domu, straciwszy życie przy nieszczęsnej firance. Ale Grzegorzewski nieraz już w swojej praktyce „uszlachetniał” groteskową materię pierwowzoru. Tak było i z opowiadaniem Różewicza. Rzecz w tym, że zmieniła się filozofia i dlatego ze Śmierci Iwana Iljicza wyłania się bardzo gorzka, ponura i chłodna wizja. Pesymizm Śmierci w starych dekoracjach łagodziła wielka apoteoza sztuki, można by powiedzieć, że był to pesymizm „kulturowy”, z natchnień modernistycznych. W Śmierci Iwana Iljicza spojrzenie jest bezlitośnie egzystencjalne. Lasciate ogni speranza — ta gra nie skończy się dobrze. Czy skończy się pięknie? Jeśli chłodna, wszechogarniająca światłość jest zapowiedzią piękna…
Jak zwykle u Grzegorzewskiego adaptacja jest bardzo swobodna — to raczej improwizacja czy wariacje na temat Tołstoja. Z wykorzystaniem wszystkich istotnych wątków i postaci, choć z pominięciem aspektów psychologiczno-obyczajowych. Podobnie jak tytułowy bohater, wszystkie osoby pojawiające się na scenie są raczej alegoriami niż charakterami. Jest więc Grzesznik, Żona Grzesznika, jego rodzina, Znajomy I, Znajomy II, Anioł Śmierci (lokaj Gerasim), Pop. Charakterystyczne, że Grzegorzewski — podobnie jak niegdyś Kantor, Grotowski, Teatr Ósmego Dnia — nawiązuje do średniowiecznej poetyki moralitetu. Okazuje się, że psychologia i indywidualizm nie wystarczają do opisu problemów nowego „człowieka uniwersalnego” u schyłku XX wieku.
Dekoracje są bardzo oszczędne. Przestrzeń sceny tnie ukośnie ciemna płaszczyzna, biegnąca w górę jak balustrada schodów. Z przodu sceny drewniany szkielet łoża, dwa fotele — jeden pośrodku, drugi w kulisie. Z boku po prawej sofa, w zagłębieniu kulisy szafa. Przy jednym z wejść na widownię — coś w rodzaju teatralnej loży.
Spektakl — jak w operze czy balecie — rozpoczyna się uwerturą. Na fotelu siedzi żona Iwana Iljicza, Praskowia Gołowin (Anna Dymna), żałobna wdowa, wielka ćma. Może śmierć sama, wcielona w nudę i konwenans „najprostszego i najzwyczajniejszego, a jednocześnie najokropniejszego” życia Iwana Iljicza? Iwan Iljicz (Jan Peszek), śpiewając absurdalną piosenkę „Raz piesek wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć”, wbiega w górę po skośnej równi z balustradą, wbiega i jest spychany w dół, daremnie próbując się oprzeć czemuś niewidzialnemu. Za kolejnym nawrotem zwisa bezwładnie na krawędzi, zamiera w pół wypowiedzianego zdania. Ot i cały skrót życia i śmierci „jakiejś resztki człowieka, kosmicznego owada”.
Odtąd Peszek-Iljicz będzie tyleż uczestnikiem (ten spektakl rozgrywa się w teatrze jego imaginacji i świadomości), co martwym przedmiotem swojego tańca śmierci. Osaczony przez uczonych obserwatorów — rodzinę, znajomych — sam siebie także widzi z zewnątrz. Mówi ze zdumieniem do Gerasima: „Szkoda go, Gerasim, co?”
Śmierć, która wymyka się pojmowaniu jako zjawisko metafizyczne, czai się w spojrzeniach i gestach wokół umierającego, kreuje cały funebralny rytuał. Życie Iwana Iljicza śledzimy w odwróconym porządku — to przedśmiertny „film wspomnień”, ale śniony już z tamtej strony, z perspektywy psychicznego „ja”, które oddzieliło się już od fizyczności.
Na początku spektaklu, po „uwerturze”, bohater podejmuje próbę autoanalizy i samooszustwa: na ile jestem żywy? Tę grę z samym sobą („ślepa kiszka — nerka?”) Iljicz-Peszek rozpoczyna popisem akrobatycznym — stając na głowie. Potem jakieś prztyknięcie palcami, śmieszek, jakby dla sprawdzenia, ile jeszcze życia, ile sprawczej siły mam w rękach? Przez scenę, lekko jak motyl, przebiega baletnica. Wspomnienie? Więc żyję? Ale już Gerasim, nieodłączny opiekun i anioł śmierci ubiera swojego pana w śmiertelny szlafrok, oznajmiając nieodwołalnie: „Wola Boska, wszystkich nas to czeka”.
Poszczególne epizody — stacje agonalnej męki bohatera, rozgrywają się na tle rytuału funebralnego. Rozlegają się piskliwo-groteskowe szlochy żony, trwają przedśmiertne wizyty znajomych, słychać dźwięk żałobnych dzwonów i basowy zaśpiew Popa (Edwarda Lubaszenki): „Minione dzieje życia Iwana Iljicza były jak najprostsze i najzwyczajniejsze i jednocześnie najokropniejsze”. Pop po dwakroć przemierza całą przestrzeń od widowni ku scenie — w groźnym i burleskowym memento.
Iwan Iljicz, zmęczony swoim danse macabre, głośno recytuje własny nekrolog. Przystaje na chwilę balansując na krawędzi sceny i krzyczy: „A, śmierć? Zamiast śmierci jaśniało światło”. Oddycha rytmicznie: wdechom i wydechom odpowiadają błyski zapalającego się i gasnącego światła. Najprostsza, biologiczna próba istnienia: oddycham, więc jestem. Ale znaki nieuchronnego wciąż się mnożą. W „loży” pojawia się Znajomy (Mieczysław Grąbka) i tonem, jakim wygłasza się mowy pogrzebowe, oznajmia: „Iwan Iljicz był le phoenix de la familie”. W tle Chór Urzędników występuje z Gombrowiczowską przyśpiewką: „Antek młody nosił lody, na Bielanach, rach ciach ciach”. Kolejne groteskowe memento.
Iwan Iljicz, widz własnych funebraliów, próbuje jakiejś dyskusji, targu, wyławia z pamięci absurdalne wspomnienie początków choroby: „Przy tej firance, jak w ataku na froncie, straciłem życie”. Chór Urzędników powtarza te słowa jako solenne pienia żałobne. Wreszcie nad całą tą grupą z trzaskiem, jak wieko trumny, opada ni to drewniana półkurtyna, ni to nóż gilotyny. Nie ma odwołania. Ale wciąż jeszcze w gorączkowym śnie imaginacji zjawiają się wspomnienia i majaki. Oto Iwan Iljicz w towarzystwie różowych panienek z baletu. Splatają ręce w koszyczek, unoszą na nim bohatera, śpiewając mu jak kołysankę „le phoenix de la familie” — jakby próbowały bezboleśnie przenieść go na „tamtą stronę”. Po chwili majak się zmienia — różowe dziewczęta „odpływają” w loży, machając na pożegnanie. Loża stała się łodzią Charona, baletnice — Parkami. Teraz pozostaje już tylko to — żelazna klatka, łoże śmierci, które Gerasim przetacza przez scenę.
I już nie ma nic — znów odzywa się żałobny śpiew Popa, za wezgłowiem drewnianego łoża zjawia się Żona. Czekanie na śmierć i napływ wspomnień. Im dalej od dzieciństwa, tym gorzej: „minione dzieje życia Iwana Iljicza były najprostsze, najzwyczajniejsze i jednocześnie najokropniejsze”. Po scenie zaczynają się krzątać przyjaciele i znajomi, rozkładają drewniane łóżko, wynoszą nieliczne sprzęty, spisują dobytek. W opustoszałej przestrzeni, zalanej teraz światłem, pozostaje samotny Iwan Iljicz. Człowiek, który daremnie pasował się ze śmiercią.
Spokojnie zstępuje w świetlistą otchłań, ku której na próżno próbował się przebić w majakach. Teatralne znaki, jak zawsze u Grzegorzewskiego, nie są tu po prostu czystym mimetyzmem. Peszek-Iljicz unosi wieko pokryte od wewnątrz lustrem. Trumna? Tak, ale także pulsujące światłem puste zwierciadło niewidzialnego, peryskop na nieskończoność. Z kanapy w drugim rogu proscenium płynie po chwili ostatni monolog bohatera (rozdział XII opowiadania Tołstoja), kończący się słowami: „śmierć się skończyła, już jej nie ma”.
Od spektaklu Grzegorzewskiego w Starym Teatrze bije lodowatym, przeraźliwym chłodem. Czyż może być inaczej — jeśli jedynym triumfatorem jest dalekie, nieodgadnione światło, wsysające w siebie bezlitośnie całe dzieje człowieka, „kosmicznego owada”?
[1] W Teatrze Polskim we Wrocławiu, w roku 1977. Por. Próby zapisu, „Dialog” nr 10/1980.
[2] W Centrum Sztuki Studio [Red.].